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音乐与时间
音乐与时间
我们曾经谈到过时间上的问题：我们所言的时间是何种意义上的时间？在之前谈到拉康的时候，我用过索绪尔的理论来解释：人的时间既是历时性的、又是共时性的。历时性是指：他总是以一种线性时间来把握自己——比如年岁的衰老。在这条线上，他的一切行为都是连续性的：比如金钱的增减、体魄的强弱、情爱的有无等等。除此以外，人还以共时性的时间来把握自己——这就是他同常人的关系。他做出什么动作，周围人会根据这一动作给予他反应，而他又会根据这一动作调整自己。比如学生在学校不能不学习：当他不学习的时候，教师会要求他学习，因为“周围的人”都在学习——这就是一种共时性的时间。
我还曾提到过我同音乐的关系，那么我们就从音乐来理解时间。我们可以假设：将一位没有音乐素养的人带入音乐会，他会怎样欣赏音乐？大概是用手或脚打打拍子，然后在乐曲结束的时候起立鼓掌——这是一种粗浅的欣赏。如果他的水平高一些，他就能分别调式，听懂和旋——这全完是两个等级的欣赏者。在第一个欣赏者那里，音乐是线性流动的，是单层的；而在第二个欣赏者那里，音乐是立体行进的，是多层的。这就是音乐中时间的历时性和共时性。
一般来说，我们会认为只能打打拍子的听者是粗俗的，是没有音乐素养的。但是，这种说法并不准确——这不是“低素质者”的欣赏方式，而是“常人”的欣赏方式，而且这种常人的欣赏方式更贴近音乐的时间本身。
我们可以思考音乐的分段和结束：在什么时候，一段音乐可以被称为“结束”？在接受过音乐教育的人那里，也许调式的转变就意味着某种结束；而在粗浅者的眼里，只有当音乐彻底停歇时才能算作结束——他听不出来这些转变，因而他对音乐的理解总是更“单薄”的。但是，音乐中本身是否也存在着某种“结束”呢？答案是肯定的：音乐中当然存在着空拍，而这些空拍本身也有音长：一个全音符和一个全休止符的长度是一样的（只要速度不改变），因为它们在时间的意义上都是等效的“符”。因此，我们可以把所有休止符都看作是没有音高的音符——它是音高的缺乏，是音高的“结束”与“无”，而就是这种“无”赋予音乐以变化。
那么，有音高的音符是否也可以被看作“无”呢？答案也是肯定的。在练习节奏复杂的乐曲时，我们并不会把所有音符的唱名都唱出来，而是以“Da”或“Ta”一类的发声替代音高。我们会用脚去打节拍，此时的音乐就转变成了“Da”与“空”的交响。这时候，我们的音乐和常人的音乐就统一了——我们不再用旋律或者音高来丈量音乐，而是用速度、节拍和音长来丈量音乐，而这种丈量方式就是历时性的、常人的时间观。
这时候，让我们再回想一下音乐的鉴赏方式：随着对音乐了解的加深，一个人先是历时性地来理解音乐，最后才能发觉共时性的和声。这就是说，他先是理解表面，后是理解某种“被隐藏起来的”底层。而这表层和底层又是从哪里来的呢？——恐怕是从作曲家那里来的。但是，在他作曲的时候，这些音又存在于哪里呢？——恐怕就存在于他受过教育的心灵之中，存在于他的脑之中。而这一“心灵”或“脑”并非发声器官，因而它们实际上是无声的。这就是说，音乐之声最终的起源之地是无声之地。在对“无声”的理解上，“精英”和“常人”的理解又完成了合流：因为不通音律者是在乐曲终结之刻鼓掌的——这就是说，他比那些接受了音乐教育的人更深地领会了音乐根本上的空无——尽管这一领悟是隐而不显的。
或许可以用我的经历来领会这种事情：对于我来说，音乐的重要性并非是从未来获得的，而是从过去获得的。这就是说：我练习音乐并非是为了获得未来的成就，而是为了完成过去的追忆。我曾经跟随教师练习乐器，地点是在某一教堂旁的杂物房。在这次辅导结束后，教师随手塞给我一本《圣经》，说我可以把它拿回去——这就是我拥有的最大的一本《圣经》的来源。但是，当我回到家中打开这本书的时候，发现扉页上赫然写着“某教堂专用，请勿拿走”。这样，“无意间的偷盗是否构成盗窃”这样一个伦理学上的迷思就莫名其妙地和音乐纠缠在了一起，并且永久性地储存在了我的回忆之中。因此，每当我奏响乐曲之时，首先浮现于我心中的并非本次演奏的优劣与否，而是我曾经的这次回忆。现在和演奏和曾经的回忆纠缠在一起，构成了一种复调的时间观——这和常人耳中的“音准”、“旋律”、“节奏”不可同日而语——我们之间关于音乐的激情是完全平行、不相交的，一如粗浅的历时性欣赏和浑厚的共时性欣赏一般。
存在与被抛
存在与被抛
在引入了我关于音乐与时间的回忆之后，我又要回到之前谈到的“被抛”。不过，先让我们用另外一件事情来打下铺垫。这是一个我从父亲那里听来的故事：他的一位同事带着妻子和孩子驱车回家，但是在高速路上发生了车祸，这个孩子因此而丧命。不过，这里面还有着一个细节：这个孩子是一个情况已然好转的抑郁症患者。除此以外，这个故事就没有别的情节了。
这是一个无头无尾的故事：我既不知道前因，也不知道后果。这就同这个故事的发生地一样：只是在高速路上的一段。除了个别人以外，不会再有人前来驻足。我们可以猜测这对父母的情绪：或许他们不能理解事故的发生，或许他们不能接受孩子的离去。但无论如何，事情都已经发生了。一个马上要复健的病人突然迎来了终局，与此同时，两个健康人突然迎来了名为哀伤与抑郁的疾病。在这一死上，这三个生命以一种分离的方式交汇了。
这种突然生出来的情绪就是情绪的现身状态，就是海德格尔所言的“被抛”：或许这对父母从来没有想过年轻者会比年长者先行离去，但是他们现在不得不去想了。不仅如此，他们还不得不接受，不得不承担。就算他们去想“凭什么我的孩子会死”，这一想法对死亡本身而言也无足轻重。我们可以想象：在悲伤的初始阶段会有泪水与哭声。但是随着伤痛的深入，这些物理性的反应会被抹除，最后转变成心灵中的忧郁——一种无言之伤。他们被突然地“抛”到了死前面，进而要被迫承担孩子死去这一事实，最终在无言中感受到对死之“畏”。这一“畏”让他们从平均状态中脱离出来：也许他们还想着某种一家三口的日常生活，但是现在这种“平常生活”不复存在了，取而代之的是对死的畏惧与惊怖。而在这一“畏”中，他们又会回忆孩子曾经的历史，回忆他曾经的存在——这就是说，他们是朝向这死去承担“生”的。
这平常的三口之家被抛入了一场车祸之中，打破了普通的生活，进而不得不面对死亡的事实，在这场死亡中，父母还要去怀念孩子的生。这就是此在之在世：它虽然沉沦于平均状态，但总是要以“被抛”的情绪而展开，最终以“畏”来面对“死”，从而承担起其“生”之重责。这就是说，最根本性的存在乃是向死而生。
创伤与死亡
创伤与死亡
或许我们可以用一个更简单的方式来理解这件事：比如虚拟游戏中的死亡。我们可以把死亡想象成一种获得——比如获得了某种debuff，在这个debuff堆满的一刻，虚拟的人物迎来死亡。与此同时，虚拟人物的生命值也在削减，直到它减成0的一刹那，虚拟的人物迎来死亡。这就是说，死亡是一种双向的过程：它既是一种增加，又是一种减少——这两种截然相反的过程扭结在一起，构成了生存本身。
常人眼中的生存总是增加的：他们以为，随着生存的延续，他们的智慧、钱财、体魄、权力会稳步增长。但这不过是一种盲目，他们还忘了自己的寿命正在缩短，而当到达的某一点，这些东西全部都要失去。在这上面急于争长短的往往是年轻人——他们还不曾经历伤痛、分别与死亡，因此总是以为自己的生存是增长的。他们急于发誓、立志：无论是爱情上的永恒还是智性追求上的永恒——他们总是深信不疑。只有在遭受到创伤的那一刻，他们才能意识到：自己的生命从这一刻起乃是急转直下。就像之前丧子之痛的例子一样：他们在此时才会被抛到死面前，由之生出“畏”来。而在这畏中，他们才能对生存开启真正的承担。
而一种更宏大的视野是朝向死的：一开始，这个此在就把目光投向死，所以它并不急于获得什么，因为它不会在这些终将失去的东西上付出无用之功。它的一切的获得都是为了放弃，它的一切积累都是为了丧失。因为它从最开始就先行领会了生存上的这种“悖论”：它是朝向丧失而获得的。因此，当常人急于获得的时刻，它着眼的是丧失；而当常人意识到他们要丧失掉自己的一切时，它却获得，且这获得比常人的获得更为有力。
这就像是向木桩中去钉钉子。生存中的每一次伤痛都是一刻嵌入木体的钉子，是一根创伤之矛。这根木头的寿命如何取决于它对于这些创伤的承受。当它承受不了这些伤痛时，木体也就碎裂，生存也就消亡。但是这个死、这个消亡不是因为木头中少了什么，而是因为木头中多了什么。这就是说，这个木头死于无法承担更多的东西，一如生命死于无法承受更多的东西——致它于死地的并非是生命的减少和衰弱，而是生命的满溢和充盈。生命本身就是创伤的集合。这就是尼采在希腊悲剧中发现的“真相”——那金光闪闪的日神和其背后的酒神乃是一体的，且正是因为酒神，日神才得以舞蹈。
还记得我们谈到的音乐吗？当抹除了所有音高之后，存在于其中的就只剩下了节拍、只剩下的流动的时间、只剩下了这一声“Da”。然而音乐的起始就是从“Da”中来的，就是从音的无中来的。这就同此在一样，这个“Dasein”慢慢绽开，有了音高、有了长短、有了强弱，成为“此－在（Da-sein）”。最终，这一系列的“此－在（Da-sein）”之珍珠被穿成一环，共同构成了旋律，这就是他们的“去存在（zu sein）”。只有到这一刻，它才能领会“生存（Existenz）”。而这一领会总是要到最后（也就是“死”处）才能知晓的。就如同音乐一样：只有在终了之刻，它才会赢得常人雷鸣般的掌声。
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