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原著：千田洋幸『ポップカルチャーの思想圏―文学との接続可能性あるいは不可能性』_158~176 翻译：天坑 校对：静希 编者按：配图为UP所加，原书出版于2013年，部分观点可能早已经成为共识或者落伍，尤其是最后对小圆的批评。以及因为文章写在叛逆上映之前，所以作者没能看见叛逆提出的问题：即便小圆获得了超越性，问题也没有解决（其实TV结尾也隐隐体现）。最后，其实小圆的好恰恰是体现在商业上的、题材整合上的优秀。即本文后面引用宇野常宽的“00年代动画的总决算”。对其在思想性上批评，多少有些擅自期待又擅自失望。但是依然可以参考。可以搭配可以搭配午夜场乱谈：战斗美少女的精神分析，核市奇谭SP一起食用 本文章基于CC BY-NC-SA 4.0发布，仅供个人学习，如有侵犯您的布尔乔亚法权，请联系并提醒号主立刻卷铺盖删文跑路。
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说到能代表1990年代~2000年代的动画中的少女角色，我们都会想到谁呢？有的人会立刻想起绫波丽、凉宫春日，也有很多人会列举出《美少女战士》和《轻音少女》中的各个角色。但是，那些让动画观众·看客着迷的少女角色，其绝不是孤立存在的，而是必须作为由各种各样的少女角色相互联结的一种集合体，又或者是相互对立抗争的矛盾体——也就是作为差异——来认识的表象不是么？当然，从当前对动画角色的接受状况来看，这种视角也许会受到文学性/研究性过强的批判吧。但是，对于东浩纪曾定式化了的“在角色（拟像）和萌要素（数据库）这双层构造之间往返”（《动物化的后现代》）的“后现代消费行为”的问题，以及同故事语境密不可分的角色意义的标准，这两者当然是有必要区分开来讨论的。不如说，由于东浩纪的言论被普遍化，角色与故事的一体性被遮蔽了，成为问题的反而是“将一部动画作为作品来诠释，这种理所当然的态度被忽视了”。结果就导致了比如说世界系作品，就出现了“围绕世界系相关的评论，社会反映论（世界系的叙事得到了广大消费者的支持）与作品论（某世界系作品是多么厉害优秀的故事）二者之间没有交集，而是擦身而过”“大家都明白世界系是反映了（日本社会）时代的故事，但对于个别的作品论却敬而远之。随着零零年代进入后半，关于世界系的话语就这样重复恶性循环而急速缩小。” (黒瀬陽平「新しい「風景」の誕生——セカイ系物語と情念定型」『思想地図』4二〇〇九·一一) 诸如此类的悲叹，甚至招来了毫无意义的结果。
本文将试着把少女角色重新放置到各自本该处于的语境和位置当中。也许这是一种平平无奇的角色分析方法，但是在 作为“数据库消费”的对象从而保证了角色的现实性这一现实的方面之外，我认为或许有必要试着重新编织一种新的故事解读立场，所以在本文的开头我想要强调一下，单纯的萌已经是陈旧的过去的消费形态了。
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关于九十年代以来的少女角色的生成，从斋藤环的《战斗美少女的精神分析》开始、到斋藤美奈子的《红一点论——动画、特摄、传记的女主角形象》(一九九八，Village Center出版社)、SASAKIBARA·GO的《〈美少女〉的现代史——「萌」与角色》(二〇〇四，講談社现代新书)、四方田犬彦的《「可爱」论》(二〇〇六，筑摩新书)等书，提出了一些重要的观点。然而，在这些论述中，似乎都强调了根据各自的认识框架来展示角色模式。为了明确每个角色所包含的复数性、多层性，或者差异性，我们可能需要更多地关注同一时代出现的角色之并存本身。
例如，代表九十年代初的少女角色故事有《美少女战士》(1992~1993)和《蓝宝石之谜》(1990~1991)，这两部作品的主角都是毁灭的王国的公主，换言之就是都有着属于高贵的家族这一共通性。尽管二人都失去了记忆，但月野兔的前世是银千年王国的公主倩妮迪，而娜迪亚是接受了古代亚特兰蒂斯人血统的塔尔特苏斯王国的公主。这两部作品都是两位公主在唤醒失去的记忆的同时，寻找“真正的自己”的故事。同时，为了让两人找到“真正的自己”，她们需要银水晶/BlueWater这种宝石的超越性的力量，而且配置了夜礼服假面/让这样的男性角色来作为支持她们的存在这方面，二者都很相似。
像这样的设定，可以说反映了八十年代以后的消费社会中浮游，并试图探求应得的的自我认同的“心情”——在这种欲望当中，当然也包括了爱着自己的男性的存在。不仅仅是这两部作品，我们还应该注意到，比如宫崎骏连续发表的《鲁邦三世:卡里奥斯特罗之城》(1979)、《风之谷》(1984)、《天空之城》(1998)，这些以王国正当继承人的少女作为女主角的作品。（1）她们都无法逃避的高贵出身，无论是被像月野兔或娜迪亚那样认为必须到达，还是像克蕾莉丝（鲁邦三世）或希达（天空之城）那样认为是必须克服，都决定了她们行动的规范，同时也是使她们的人生闪耀夺目的光源。
经历了各种冒险和混乱的收束，故事最终落脚于已经确定的“我”上面。然而，这不能单纯定位成对消费社会中的人们欲望的反应。因为在这里，借用公主成长·成熟这种王道故事框架的同时，还揭示了少女还隐藏着可以引发世界崩坏的、巨大的、某种意义上是邪恶的能量这一事态，于是这里就可以发现和90年代后半的作品直接连接的要素。当然，无论是月野兔还是娜乌西卡，她们无疑都是站在“正义”的一侧战斗的。但这点和她们事先具备了毁灭世界的力量这一事实是一体两面。少女们依靠着周围的男性和其他人勉强控制着这些毁灭性的能量。与少女获得王国的公主应有的精神性的定型故事相反，我们应该认为，已经在这些作品中发现了渴望与世界的终结一体化的少女表象（2）。
然而，我们必须确认《蓝宝石之谜》和《天空之城》这样仍然具有冒险谭的定型的故事，和《美少女战士》这样的变身少女故事之间的差异。前者也和儿童文学相通，是一种传统的、规范的“成长”故事的样式，少女主角生活在线性的、不可逆的时间中。在《蓝宝石之谜》的最后，介绍了娜迪亚与让结婚生子、过上平稳的生活等等，这些对角色“之后”的描绘象征着这部作品对时间的观念。也就是说，过去的我—现在的我—未来的我构成了一个无缝的主体（可以说娜迪亚的冒险就是为了构筑这个无缝的主体），角色们的各种经历，故事世界的一切事件都被束缚在一次性的时间推移中，形成了连锁的这种约定发挥着作用。
相对的《美少女战士》显然是倾向于无时间性（超时间性）。说到底月野兔是公主倩妮迪的转世，二者并不是通过现实的时间或记忆连接在一起。转世者/被转世者之间的纽带是通过将时间和空间无化的超越性来建立的，因此，“成长”或一次性的“人生”等概念没有介入的余地。根据这部作品的逻辑，月野兔可以无数次复活和转世。用另一种形式表现这一点的，是美少女战士的变身场景。如斋藤美奈子所说的 “变身不是武装，而是化妆，不是POWER UP，而是MAKE UP。换句话说，在女孩子的国度，变身和灰姑娘的变身一样是换装（《红一点论》）。”她巧妙地指出，美少女战士的变身是“化妆（MAKE UP）”，也就是说，它意味着在保留内在的少女性（“可爱”）的同时，装扮/化妆成大人（“美”）。少女并不是经过一段时间后“成长”为成年女性，而是少女和成年女性本身融合成一个主体，在这里无时间性显现了出来。如果说动画本来就是倾向于无时间性的类型的话，恐怕在《美少女战士》中，我们可以发现其更接近动画时间构造的性格。在90年代前后的动画作品中，少女的表象可以通过《蓝宝石之谜》和《美少女战士》之间的距离来测量。少女角色所包含的“成长”/“非成长”的对立，作为动画这种表现类型中的“时间”的问题，或者说对超越性的欲望问题，在这之后也被继续追求着。
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说到90年代的少女角色，就不能不提典中典之《新世纪福音战士》。但是，在分析《EVA》中的少女角色表象之时，我们不能单独来拿出绫波丽或者明日香，而应该在某种意义上将她们视为一体。这不仅适用于《EVA》，也适用于代表这一时期的众多作品。
绫波丽和明日香在各种意义上都是处在对立位置的角色，这点不管谁都能一眼看出来，重要的是，这种对立意味着什么。如果只是单纯在二者之生成的意义上对照，那么我们可以找出一大堆点。性格上阴/阳的对立；复制（克隆）即人工生命体/活生生的人的对立；空虚的主体/被失去母亲的创伤所困住的主体的对立……这二人的紧张关系在第22话达到了顶峰，她们用约五十秒的停止画面以反讽的方式表现了令人窒息的时间流逝，就是电梯的那段场景（3）。
然而，在包含第22话的这个场景中展现的，并非两者之间的对立，而是她们各自所承受的复数的自我之间的对立。明日香抛出了谩骂的话语：“（不只是被真嗣）还被你这个像机械人偶一样的人同情，我也真是昏了头了！”而绫波丽则回答说：“我不是人偶。”明日香虽然拥有被赋予女性特征的活生生的身体，但她对无法成为最强的驾驶员感到懊恼，想要成为接近超越性的存在而不得。而绫波丽虽然是是被培养出来的克隆人，却已经在越来越接近“人”，为了阻止企图利用绫波丽寻求真嗣的感情来侵蚀她的使徒，绫波丽不得不选择自爆（第23话）。另一方面，明日香在后来感受到了寄宿于二号机中的母亲的存在，虽然勉强从创伤中解放出来，但随后她就遭到了量产机的袭击，结果走向了悲惨的结局（剧场版Air/真心为你）。两者都面临着自我存在本身的二律背反，但在故事世界中，这一问题完全没有解决，反而不得不走向破灭。这种让角色背负无法解决的存在的黑暗这种方法，在《EVA》之前几乎不存在。这就是我们必须将其视为动画类型中少女角色表象的存在论性质的转折的原因（4）。
这种在少女角色之间的差异/内部差异中所产生的矛盾表现，在90年代的主要作品中有着重要的意义。比如《少女革命》，其中的一个女主安希，是一个可以根据婚约的对象自由改变自我的解离性主体，但是通过欧蒂娜的献身，她克服了自我的解离，在最终话中描绘了她获得自我同一性的过程。另一方面，欧蒂娜也被描绘为一个不得不生活在分离中的存在——她有着坚定的意志去追求那些正义和平等的理念=逻各斯，却也有着主体的脆弱性，会被有魅力的男性吸引、主动服从。在《机动战舰抚子号》中，虽然星野瑠璃是一个人工生命体，但她却在寻找自己出身的记忆，而拥有“自然”身体的御统百合香却是一个内面缺失的空虚主体。此外，我们还可以引入《机械女神J》中机器人偶（セイバーマリオネット）和战斗人偶（セイバードール）的对立，以及《无限的未知》中的少女角色相互之间的冲突这些视野。这些少女角色们的表象，虽然看起来构成了后现代/现代的对立，但实际上，它们都不是铁板一块的，因此，角色的复数性和多层性必然会产生。并且，将放置复数女性角色作为必要的故事构造方法，以《翼神传说》(2002)、《机动战士高达SEED》(2002-2003)、《ZEGAPAIN》(2006)、《超时空要塞 F》(2008)等机器人动画为中心得到了继承，显示出在2000年代以后，这个问题仍在被追求。正如开头所说，这种解释方法，如果我们观察一下《EVA》之后的十几年中这个国家的动画接受过程，是否过于naive了呢？例如，如果我们考虑大量消费动画和漫画的御宅族群体，那么从充满动画作品的符号到意义——对故事生成的正统解释方法，是否已经在斋藤环和东浩纪的角色分析之后，已经变成过去的东西呢？然而，在斋藤环的分析中，他发现了战斗美少女是作为“彻底的空虚存在”的“菲勒斯少女”，例如，绫波丽只被这样描述过——
她的空虚可能象征着所有战斗少女共通的空虚，存在没有根据、外伤缺失、动机缺乏……。正因为这份空虚，她可以将虚构的世界作为永远的居所。正因为“没有根据”，在动画、漫画这样的彻底的虚构空间当中，反而产生了悖论性的现实。也就是说，正因为被放置在了空虚的位置，她才能够获得理想的菲勒斯的机能、从而推动故事的发展。——《战斗美少女的精神分析》
如前所述，如果我们将绫波丽视为一个试图接近“人”的存在，一个希望从克隆体转变的主体，那么这种解释本身就变得很可疑。这种解释只能指出从《EVA》的语境中剥离出来，成为萌的对象（准确地说，被移植到个别观众的想象•妄想的语境中）的绫波丽这个范围内才有效。斋藤环的逻辑并非适用于所有的战斗美少女，不如说不适用的角色更多。《战斗美少女的精神分析》对“解读御宅族的解离的性取向” （斋藤环语）做出了巨大的贡献，但消费的现场和作品的解释可能性本身，应该被严格区分。现在需要的是一种两义性的态度，接受萌的冲动的同时，又不放弃使用各种理论来解释故事。而且，既然大写的思想的公共性已经不能再发挥作用，那么现在我们只能追求小叙事的多样化和卓越化。为此，也为了引出故事的潜力、为了找到虚构和现实之间的新关系，我们也不应该放弃各种各样的解释代码。
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到了2000年代，以《美少女战士》系列为代表的少女变身概念似乎发生了一些变化。当然，以《光之美少女》系列（2004年~）为代表的，继《美少女战士》之后的传统少女变身系列依然存在，但另一方面，例如《最终兵器彼女》（动画版2002年）和《神枪少女》（动画版2003-2004年）等作品中，少女的变身和身体改造导致了世界末日和无尽的杀戮等破坏性事件的故事也被创作了出来。这其实是从80年代中期以来，赋予少女改变世界命运的力量导致的必然的归结，保护世界也好引导世界走向毁灭也好，都只是展示了赋予少女的能力的表里两面。在这个意义上，无论是试图保护世界免受邪恶统治者侵害的光之美少女们，还是《最终兵器彼女》、《凉宫春日的忧郁》（动画版2006年）等世界系作品中的少女们，都可以被视为同根同源的存在（5）。
然而，谈到2000年代的机器人动画，一方面，像《星之声》这样的世界系的示范作品引起了人们的关注，另一方面，驾驶机器人战斗的主角与其他角色协同，修复世界的扭曲作为主题在一些作品中登场。例如，在《ZEGAPAIN》中，大间与城市已经只存在于被命名为“舞滨服务器”的量子服务器内的数据（幻体）中。因此，主角十冻京，他自己也一度死去并变成了幻体，为了实体化并拯救他的伙伴和城市，他与改变世界的组织世界蛇进行战斗。在这个过程中，两位女主角三崎紫雫乃和守凪了子扮演了重要的角色，这种结构与90年代的机器人动画作品是共通的。然而，在《ZEGAPAIN》中重要的是，主角们试图保护的对象只是被缩小到服务器内数据的“小世界”。这个服务器在大约五个月的时间，数据的存储量就达到了极限，所以每到八月三十一日，人们的记忆就会全部被重置，回到四月五日的状态，这样的循环不断重复。十冻京、三崎紫雫乃和守凪了子他们为了停止这个循环，为了找回人的生命有限的现实时间而战斗。他们追求的，无非是与超越性对立的反电脑世界——由人与人的联系构成的小小的共同体。在这个意义上，《ZEGAPAIN》与世界系作品有所区别。《翼神传说》和《苍穹的法夫纳》也有这样的倾向和共通的要素，这让人预见到机器人动画中的“社会性”正在发生变化。至少在2000年代，机器人动画并不立刻意味着是世界系作品。
虽然动画类型不同，但是以超越性生命体、少女人偶真红为女主的《蔷薇少女》（2004年），情况也同样适用。真红是为了成为究极少女“爱丽丝”而战斗的人偶中的一员，但她也承担着引导家里蹲少年樱田纯进入外界并“成长”的角色，并且通过与他交涉，自己也在发生变化。所有的人偶们都在为了获得“爱丽丝”的称号而战斗，为此，她们必须与人类签订契约，获得媒介（Medium），正因为如此，与人类的交往使本应是不变的存在的她们也被迫发生变化。
虽然形式不同，但宫崎骏似乎也在有意识地避开少女的超越性。《崖上的波妞》（2008年）也可以作为一个变身少女的故事，但是波妞是从海底世界出来、接近真实的人类的存在。另外，《千与千寻》（（2001年）中，虽然可以从浴室和怪诞的神的造型（用茱莉亚·克里斯蒂娃的说法是“卑贱”）中看出宫崎骏独特的世界观，但主角千寻正是在摒弃这些东西的同时“成长”的，这一故事的框架被坚固地守护着。在2000年代的宫崎骏作品中，如《哈尔的移动城堡》（2004年），包括与“世界末日”不同的战争的表现在内，他一贯保持着不与世界系超越性的倾向同步的姿态。这一点，在他顽固地想要保留与CG相对的“人的手“质感的赛璐璐绘画纹理的态度中也可以明显地窥见吧。
对超越性的牵引/回避这一对立的、两义的指向所产生的故事世界的紧张。以及对家庭、朋友、恋人，或者“我们”这样的小型共同体的亲和与回归。这些作品群展示了2000年代少女表象的变化，同时也说明了对世界系的怀疑，从一开始就已经显现这一事实。由于只能连接到小故事，所以没有与超越性拟似的同一化，而是试图在眼前的他者中找到联系。在2000年代的动画中，“社会”恐怕只能以这种最小化的形式得以实现（6）。
代表这种倾向的作品无疑是《轻音少女》。众所周知，这部作品与《阿兹漫画大王》（2002年）、《幸运星》、《南家三姐妹》（2007年）等作品一起被看做空气系作品的代表，但在构建没有外部的小世界的方法上，与那些作品相比，《轻音少女》更具有意图性和策略性。在故事世界中，男性、恋爱、大人、家庭被周到地排除（显然，佐和酱老师并不是“大人”），并且，为了将教室和音乐室加工成封闭的空间，使用了通过光的照射遮蔽窗外的风景，或者突然插入谁都记得的教室脏天花板（视点从唯的表情突然转向到天花板，参考第一季第一集的最后的镜头），为了从现实中提高抽象性，大量使用了漫符等等这些影像上的操作。对于主角唯来说，她的父母似乎没有扮演家庭的角色，也没有出现作为他者的男性。在这部作品中，只是聚焦于唯偶然加入轻音部，从而产生与伙伴之间的松散的联系，而家庭和恋爱等从学校空间外部带来的规范的关系性被视为不必要的。在这个意义上，可以说《轻音少女》展示了2000年代对关系的欲望的一个极限形态。
然而，看似永远循环的《轻音少女》的世界，也会以毕业的形式迎来终焉。虽然原作漫画后来出版了大学篇和高中篇，但对于动画来说，可以认为剧场版标志着故事的结束。这个意志可以从第二季后半的ED明确看出。《轻音少女》第一季和第二季的三个ED，都是为了贡献故事的解读而精心设计的，也展示了京都动画作品的高质量（ED的监督是山田尚子）。第二季后半的ED明确指示出了故事的结局。五个角色背景中画出的快速流动的云，正如《蔷薇少女》开头所描绘的，是一个象征无法停止时间的进行的符号，然后，唯她们在“HTT”的雕像背景下行走的场景，展示了作为“放学后的下午茶时间”的幸福的三年时光。最后，云涛前打开的门指示了通向外部世界的出口。
不断意识到故事中包含的线性的时间——描绘这样的时间，与为每个角色准备终有一日会造访的生命终焉同义——的前提下，讲述在小型共同体中产生的偶然的联系。如果看不到《轻音少女》对2000年代的这种回应方式，那么只能以“只要有喜欢的女孩子，就不再需要纠葛，不需要特训，也不需要努力。我觉得是一个结构非常棒牛逼的动画。我想它之所以受欢迎，可能就是因为这种的排除方式达到了极致”（冰川龙介），“作为补充品非常完美”（宇野常宽）等评论来结束（7）。《轻音少女》是一部刻意抛弃超越性，创造小叙事，同时摸索适合自己的“社会”和“关系”扩展路径的作品。正因为如此，它意味着2000年代的少女角色中一个到达点，同时也可能成为许多动画爱好者的希望（8）。
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接下来，关于由《魔法少女小圆》（2011）引发的各种各样的讨论，目前看来已经暂时平息了。关于这部作品，像是笔者这样的人，虽然认为它是2011年的佳作之一，但是并不认为它是动画史上划时代的作品，所以对于这场喧闹感到有些无法理解，不如说感觉到必须要思考生成这种运动的土壤。当然，《魔法少女小圆》确实是包含了一些值得考察的问题点，但是我不得不认为，它在对于90年代到00年代被量产的战斗美少女系作品中的少女角色的规范与抗争、以及试图超越这一切的激进主义表现上是十分稀薄的。宇野常宽将这部作品称为“00年代动画的总决算”，并且指出“不管是好是坏，这十年间流行的要素被非常巧妙的配置在当中。例如从黄油中的‘魔法少女’到和本作品同样是新房昭之导演的《魔法少女奈叶》的流向当然包括其中，另外还有从‘世界系’和LOOP的结构当中能看到的‘游戏写实主义’、‘大逃杀系’之类00年代流行的故事模式基本上全部网罗其中。” (摘自「誌上ニコ生:PLANETS『魔法少女まどか☆マギカ』」『PLANETS SPECIAL 2011夏休みの終わりに』2011.8)。但是“全部网罗”这一事态，不如说恰恰与《魔法少女小圆》的保守性或者缺乏新意直接相关。
当然，这并不是说《魔法少女小圆》当中不存在有价值的尝试。少女为了实现愿望而成为魔法少女并狩猎魔女，最终因积累怨念而变成了魔女本身，这种基于二阶段变身的魔法少女系统设定，确实也应该放在重要元素的位置上。魔法少女/魔女这一组对立的身份，让少女们具备了拯救世界/毁灭世界的力量，象征着战斗美少女系作品的系谱中，少女角色的构成。因此，设定一个少女背负魔法少女/魔女的两面性，意味着不断赋予少女角色与世界对抗的超越性的，是对战斗美少女系作品的历史的自我言及。在最终话中，成为魔法少女的小圆所许下的愿望是：“将所有的魔女在诞生之前消灭，宇宙中所有的、過去和未來所有的魔女，由我亲手……”这在故事世界的内部，意味着让魔法少女必然变成魔女的因果律解体了，而在动画史的文脉当中，则代表了对战斗美少女系作品内部制度化的故事与角色构成框架的“叛逆”（QB的台词），以及对其的“再编”（同样是QB的台词）。在这一刻，《魔法少女小圆》依赖了发挥少女角色超越性的两面——拯救世界/毁灭世界的模板。体现了其对动画的历史本身的批评性。
可以断言，这种自我言及性，或者对其他战斗美少女系的批评性是《魔法少女小圆》可能性的中心。比如说，魔法少女们自身的灵魂被转化为灵魂宝石，而她们的身体成为只是与灵魂宝石连接的“外设”。 “就算心脏破裂，血液流尽，只要用魔力修复身体马上就能再次运作”，QB的这句话，似乎是在谈论动画表现中角色身体的约定俗成。此外，随着诅咒的积累，灵魂宝石逐渐浑浊，也可以看作是对过去作品中将超越性的能力具现化赋予给少女的宝石——如《蓝宝石之谜》中的Blue Water、《美少女战士》中的银水晶、《天空之城》中的飞行石——的印象彻底颠覆。
进一步来说，《魔法少女小圆》中的魔法少女们被赋予了时间的不可逆性——一旦与QB签订契约，就再不可能回到普通人类的状态，而一旦变成了魔女，也就无法再回到魔法少女的状态——这与代表变身少女系的《美少女战士》形成了明显的差异。《魔法少女小圆》与《美少女战士》在敌方角色的能量回收系统（人类所拥有的能量被妖魔-美达利女王回收/将少女的“希望与绝望的相变”所产生的能量回收，作为维持宇宙全体的能量储备）、少女共同体（sisterhood）与异性恋的矛盾、重构迎来末日的世界等地方有许多共同之处，在这个意义上，《魔法少女小圆》可以被称为《美少女战士》的“女儿”。但是，与QB签订契约之后，就只能生活在从魔法少女到魔女这一单方向的“人生”的巴麻美、沙耶香她们，与前述生活在转生这一非-时间的美少女战士相比，后者根本不存在现象性的时间流逝的观念。这一点在《美少女战士》和《魔法少女小圆》的变身画面的差异中尤为明显。前者的变身放映时间耗费约40秒，而《魔法少女小圆》第一集当中巴麻美变身画面只有20秒左右，而且是指简单的替换服装，与以往的变身少女系作品不同，几乎没有将这个画面特权化的意图（顺带一提，沙耶香和杏子的变身画面只有十二三秒左右）。最终话中小圆甚至没有变身画面，只是替换了服装的小圆突然出现。这种落差，暗示了无时间性的变身和不可逆的变身的对照，同时表明了在《魔法少女小圆》当中的变身，并不意味着像『美少女战士』中那样的“化妆（MAKE UP）”（斋藤美奈子），而仅仅只是为了狩猎魔女而穿上的工作服。对于生活在“希望最终转变为绝望”的因果律中的魔法少女们来说，自我完结性质的“可爱”这种观念是毫无价值的（另一方面，还应该注意到，魔法少女变成魔女的“第二次变身”在狗咖喱空间的物量中被厚重地表现了出来）
但是，《魔法少女小圆》所面临的致命的脆弱性在于，它再次重复了一个以往的故事，即通过把少女主人公再次推向超越性的主体来重构世界。小圆为了克服产生魔女的“因果律”之暗，要承担超越魔法少女系统的META魔法少女=支配宇宙的概念这一身份。这最终，只是沿袭了“少女的超越性”这一机能——拯救世界/让世界导向崩坏——的身份的作品规范，依赖这种故事从而实现量产的90年代到00年代的作品规范。同时，通过引入更高级别的超越性来克服少女所附加的模板化的超越性的两面性（魔法少女/魔女），这可以说是最简单的解决方案，这可以说是故事本身的失败。结果，在最终话里，《魔法少女小圆》彻底失去了之前所具备的自我言及性以及对过去作品的批评性，回到了90年代以后的战斗美少女系作品的领域当中。至少在10年代，依赖“少女超越性”的故事生产应该完全是一种俗套的行为，将这个称为“崇高”（ 村上裕ー「少女たちの祈り——崇高さの起源について」『ユリイカ』臨時増刊号二〇ーーニ〇）是十分滑稽可笑的。（9）
像这样的，关于作为魔法少女的小圆其存在的安易性，没有谁比负责剧本的虚渊玄本人更冷静地谈论这个问题。虚渊玄在谈到最终话中小圆的变身以及由此导致的世界重构时，是这样说的：
对于魔法少女题材而言最大的主题和必不可少的支点，我认为正是都合主义。要构成一个魔法少女的世界，首先那个世界就要有都合主义，否则风格就无法成立了。无论妖怪怎样肆虐人都不会死，是能彻底地保证这种希望的世界。从一开始就根本不会写都合主义的我要写那个的话究竟该如何是好？这就是我考虑的结果，也就是写都合主义的诞生的故事。所以，主角自身成为了名为都合主义的概念，其后这个世界变成了魔法少女的世界——是这样的故事。这样一来即使标题里讴歌了魔法少女，姑且也不算是欺诈吧。我所想的是，用十二话的篇幅去讲述如何让这个世界产生都合主义的故事。 （引用自 【翻译】在这世上存有希望的缘由 ——田中罗密欧x虚渊玄对谈 2016-09-03翻译：DREAMER 校对：木下 前述『ユリイカ』臨時増刊号）
虽然虚渊玄的话里带有讽刺的意味，但他确切地表达了最终小圆所获得的超越性，不过是为了支撑魔法少女作品而存在的战略性元素，而且这种元素基于一种应该被称为“都合主义”的便利性。在最终话中，和为小圆的决定而落泪、在其中寻找伦理等的观众相反，老虚对于为了有效推动故事发展而不得不引入“少女的超越性”这一魔法少女类型的约定俗成事项，是有着自觉和意志的。在这个意义上，斋藤环好不容易指出了发现小圆的“崇高”的解释、“许愿的悖论”（注：许愿这一行为原本就能实现META层面的愿望），却又表示“但是《小圆》缺乏坠入梦中式的脱臼感。不如说小圆的祈祷回溯了历史，进化了无数魔法少女的过程是感人的。” (「まどか☆エチカ、あるいはキャラの倫理」前述『ユリイカ』臨時増刊号)斋藤环这样的解释，似乎是被虚渊玄完全掌握在手掌心里。关于《魔法少女小圆》的讨论所产生的奇怪热量，可能是因为许多观众在不自觉地接受了构成魔法少女（包括战斗少女、变身少女）世界的规范问题的同时，提出了与伦理和共同体相关的主题。顺带一提，在这个作品中还有另一个角色，和小圆一样为了超越魔法少女系统而进行着恶战。不用说那就是晓美焰。使用操控时间的魔法的小焰，凭借这个能力可以站在魔法少女系统的外部，为了不让小圆变成魔法少女/魔女也不让她死去，为了拯救她，寻找“唯一的出口”而不断重复时间循环。尽管拯救小圆一个人与拯救所有魔女不同，但在意志上超越并站在魔法少女系统外部的小焰和小圆，可以说是站在完全相同的位置。因此，把小焰称为小圆的“最好的朋友”（最终话标题）之类，只是表层而已。从第10话揭示小焰的循环到最终话，小焰和小圆两人都在为了获得更高级别的“少女超越性”，而进行潜在的斗争。当然，这场斗争以小圆的压倒性胜利而告终。可以说这是“后出拳（译注：就是猜拳的时候晚出手）”的效果，小圆直到最终话都没有成为魔法少女的契约的理由，是为了让她获得究极的超越性的剧情安排，这一点在这里得到了证实。
就这样从第10话之后开始，小圆和小焰争相表现出极其凡庸俗套的行为，于是沦为了欲求着“少女的超越性”的反动故事，让《魔法少女小圆》的世界一口气走向陈腐化。让至少到第9话为止，这个作品所保持的自我言及性和对过去同类型作品的批评性，在这一个瞬间彻底放弃了。
基于以上的思考，《魔法少女小圆》究竟有多少超越过去作品的新颖性，本身也是值得怀疑的。说到底，除了狗咖喱空间的构成和QB这一角色的创造这两点，别的不就没了么？魔法少女世界所依赖的“都合主义”（虚渊玄）、在《美少女战士》、《光之美少女》系列等作品中多次描绘的“少女共同体”，还有沾满手垢的“把孩子送到外部世界的大人”=小圆的母亲询子的设定，等等（10）。正是因为这些元素的丰富融合，巧妙地回避了观众的不安，使得《魔法少女小圆》成功地在00年代的动画规范内部安稳着陆，或许也是它被广泛接受的理由。
或许有些画蛇添足，但是第3话中巴麻美头被吃掉的死亡方式引起了很大的反响这点，也象征了《魔法少女小圆》所处的接受环境。说到动画作品中死亡场景的凄惨性，以前的剧场版《传说巨神伊迪安》（1982）要更加彻底（琪倩和阿休拉的头被炸飞的场景应该众所周知），还有虽然类型不同，从小学生时代就开始看永井豪的《恶魔人》（1972~1973）、《暴力杰克》（1973~）等作品的世代来说，巴麻美的死亡场景肯本不值得大惊小怪的。围绕第3话所引发的热议，不得不说，暴露了动画这一类型中，对死亡和暴力的禁忌意识仍然根深蒂固，这多少是一件羞愧的事情——动画素养令人怀疑（11）。包括这种接受方式在内，让《魔法少女小圆》暴露在更加严厉的批评之下，并且作为讨论战斗美少女系作品历史的跳板。只有这样，才能勉强让这部作品在日本动画史上留下名字吧。
注
(1)众所周知，《蓝宝石之谜》最初也是宫崎骏的企划，角色的出身设定也应该考虑到他的影响。
(2)大泽真幸在《虚构的时代的终结》中指出，《美少女战士》和《风之谷》中有“基于前世关系的无意识的连带”和“对超能力的渴望”等“奥姆式的元素”。然而，这里重要的是，这些“元素”是依赖于少女这一存在的。
(3)在第二十二话的电梯场景之前，插入了因生理痛苦而苦恼的明日香的形象。在那个场景中，明日香的台词是，“为什么因为是女性，就必须经历这样的事情。我绝对不需要孩子。”
(4)顺带一提，《EVA》所追求的是与世界系完全相反的偶然的“现实”世界。《EVA》被认为是世界系的起源，只不过是后续作家和作品的误读的结果。关于这一点，请参照本书的I部分。
(5)不应该将像《光之美少女》系列这样的，站在“正义”一方的2000年代的变身少女们的故事，与曾经的宏大的故事混为一谈。这些故事所展示的是，试图接近宏大故事的行为本身只能以小故事的形式表现出来，这是一种悖论的情况。
(6)关于围绕2000年代动画的这些问题系，请参考以下两篇论文。矢野利裕「『転校生』から『時かけ』『ヱヴァ破』『サマーウォーズ』まで——後期近代における表現として」(『F』5、二〇〇九•ーニ)、式川春衣「〈記憶〉の向こう、約束された〈熊〉の場所、そして《私》のいる地へ2——〈セカイ系〉と新海誠「秒速5センチメートル」——」(『F』2、二〇〇八・五)。
(7)都是在东浩纪、宇野常寛、黑濑阳平、氷川竜介、山本寛的“座談会物語とアニメーションの未来”（《思想地图》4，2009.2）中的发言。
(8)例如，作为一种解释，志津A在《日常における遠景!I「エンドレスエイト」で『けいおん!』を読む》（『アニメルカ』2二〇ー〇・ハ）中提到，“轻音部的日常生活是非常闪耀的，存在着发现这样的日常生活之美的视角”“《轻音少女》这部作品的问题，就是在这个世界中，这个人生的一回性这样的重担如何能够变得轻松。”
(9)不用说，改革魔法少女系统的能力是小圆自己通过契约成为魔法少女才能获得的力量，也就是说，如果没有小圆她们的仇敌QB的存在，就无法获得这种力量。这一点如何理解是微妙的，但是作为魔法少女的小圆，存在本身的安逸性可以在这里看出。
(10)老虚谈到，小圆的母亲询子的设定也是为了构成魔法少女物的规范而加入的元素之一。“为了让小圆觉醒英雄主义，我觉得那个家庭环境应该有说服力”“在我心中，有着‘世间的魔法少女物，家庭都要好好秒回’这样的印象存在”（ 「メインスタッフディスカッション新房昭之・虚淵玄•蒼樹うめ•久保田光俊•岩上敦宏」『魔法少女まどか☆マギカ公式ガイドブツク』二〇ー:九、芳文社）。
(11)这种对故事的“期待的地平”的低水平，例如，《狼的孩子雨和雪》（細田守监督，2012年）等充满了刻板印象的通俗作品，不知为何被高度评价的情况也在不断发生。
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