以《星际穿越》为例，聊聊科幻电影的“真实感”

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前言
最近正在重映的《星际穿越》又点燃了大家对科幻电影的兴趣，8月2号重映的第一天，电影获得了接近2000万票房的好成绩。
在看《星际穿越》的时候，很多镜头都会让你觉得自己看的是纪录片而不是科幻片，里面没有全息影像、镭射光、机械装甲，只有渺小的人类和脆弱的飞船，以及庞大陌生的星球。
今天我想聊的主题就是为什么《星际穿越》看起来像一部纪录片。

在聊这个话题之前，我想先问一个问题：你能不能举个例子，什么科幻片看起来很假？假在什么地方？ 
有一句老话说，细节决定成败。不认真打磨剧本和故事板、投资成本受限、导演没有能力协调好各个部门、镜头调度不好、演员表演不到位、压缩特效制作工期、审美的差异……每一个环节都能变成压死骆驼的最后一根稻草，都能转化为观众评判“假不假”的标准。
塑造真实感第一步——统筹与决策
1.剧本有没有逻辑漏洞？
《星际穿越》剧本的最初版是基普·S·索恩（Kip Stephen Thorne）和他的好朋友琳达（Lynda Obst）想出来的，后来斯皮尔伯格（Steven Spielberg）对这部电影很感兴趣，想要签约。

于是，基普、琳达、斯皮尔伯格就这部电影举行了一次座谈会，在会议上基普明确提出两点剧本改编的要求：
影片中的情节不能违背已成定论的物理定律，也不能违背已牢固确立的我们对宇宙的认知。
对尚不明确的物理定律和对宇宙的猜想（通常十分疯狂）要源自于真正的科学。猜想的依据至少要被一些“备受尊敬”的科学家认可。
斯皮尔伯格很认同这样的观点，并且还召集了一批科学家，组织了一场《星际穿越》研讨会。会议在加州理工学院（Caltech）的办公室举行，参会的人员包括太空生物学家、行星科学家、理论物理学家、宇宙学家、心理学家和空间政策专家。
之后，他们锁定了克里斯托弗·诺兰的弟弟乔纳森·诺兰担任编剧。

不幸的是，斯皮尔伯格和派拉蒙的合约出了问题（可能跟梦工厂脱离派拉蒙有关，感兴趣老铁们的可以去查一下资料），他无法继续拍摄《星际穿越》。并且斯皮尔伯格明确说过，这将是一部投资非常大的电影，投资公司不会把这个项目交给一个菜鸟级导演，能接手的一定是非常有经验的大导演。
但万幸的是，眼看着要胎死腹中的《星际穿越》，最后竟然辗转到了克里斯托弗·诺兰的手里。
在斯皮尔伯格卸任后，项目陷入停滞期。直到琳达和诺兰的太太艾玛·托马斯聊过之后，她给基普·索恩发了邮件，说：与艾玛·托马斯聊得很开心……
经过派拉蒙和华纳兄弟的一系列谈判后（诺兰只有在派拉蒙同意与华纳兄弟合作的情况下，才愿意导演这部影片，因为华纳兄弟制作了他的前几部电影），两家公司达成了一份极其复杂的合同。终于在2012年12月，电影掌握在了诺兰的手中。
诺兰把自己另一个项目的剧本（包括影片中的高纬度空间和父女亲情）和乔纳森的原剧本综合在一起，在整个过程中依然遵循基普·索恩提出的那两条要求。中间有一些为了剧情设计但不符合科学事实的理论已经被基普无情否决（诺兰说基普对他的想法非常包容，最多只会对他提出的幼稚问题无奈地叹一口气），剩下的都是已经确定的理论或者科学界没有定论但依然有可能会发生的。
比如知乎上某个高赞答主说地球上的枯萎病不可能发生，就算发生了人类也不可能那样生活。
这一点主创们也讨论过很多。最初这个是乔纳森的设想，琳达和基普怀疑其真实性，于是在2008年7月的时候，基普在加州理工学院的员工俱乐部“雅典娜神庙”组织了一次晚餐。基普本人、乔纳森、琳达以及另外几位生物学家，包括诺贝尔奖得主戴维·巴尔的摩（David Baltimore）、植物学家艾略特·迈耶罗维茨（Elliot Meyerowitz）、植物降解微生物专家贾里德·利德贝特（Jared Leadbetter）、梅尔·西蒙（Mel Simon），进行了一次讨论，最后的结论是：库珀生活的世界在科学上是可能的，但是出现的概率非常小。
类似关于剧本设定的讨论非常多，这些都可以在基普·索恩所著的《星际穿越》中看到，将这本书翻译成中文的译者也是国内非常顶尖的科学家们。
几位主创认真严谨的态度至少保证了本片的第一步——剧本，可以做到非常尊重科学、逻辑严密，即使为了故事情节做的改动也能在接受范围之内。那有没有剧本逻辑出现严重漏洞的科幻电影呢？有。
外星生物入侵地球，代表人类高级战斗力的灰鹰小队联合地球最先进武器，一起击退了外星人，取得阶段性胜利。问：这个时候是应该分析敌人的作战方式，还是抢修部队里被外星人轰炸的设备？
答：这时候灰鹰小队全员去酒吧蹦迪了……
这不是我编的起点网文故事啊，这是《上海堡垒》的剧情。这个故事证明再牛X的特效团队、再专业的制作组也拯救不了一个烂剧本。
2.制作故事板
完成《星际穿越》的剧本之后，各部门主创就需要考虑怎么把这些文字转化成图像，预算有限的话是一种方案，财大气粗的话又是另一种方案。
这时候需要思考的问题诸如哪些镜头需要实拍？哪些需要特效？哪些需要特摄？
实拍顾名思义就是实景拍摄，而特摄原本是东宝株式会社中技术部门的一项技术手段，指利用透视法等光学原理以及运用微缩模型去构建生活中并不常见的场景，这一技术在20世纪70年代被广泛投入电影电视剧的创作当中（要论起源的话还要早几十年），比如20世纪日本的《奥特曼》、《哥斯拉》都是很有名的特摄片，美国的《金刚》、《2001：太空漫游》、《银翼杀手》也采用了微缩模型的拍摄手法。特效片是近几年大家讨论得非常多的话题，我就不多说了。

就拿特效镜头来说，主创需要先把要用到特效的镜头摘出来，要思考它们能在未来的银幕上产生什么样的冲击力。接着主创人员要对这种设计方案进行一种视觉形象的“预审视”，判断这种设计方案是否符合视觉 “真实性” 规律。接着要进行画面构成的技术分解，划分出实现设计方案的具体制作方式与步骤。像诺兰基本是实拍，所以特效素材就来源于没有绿幕的实拍镜头，而虫洞和黑洞这种难以实现的画面就需要用软件来渲染。
上述问题明确后，就会形成一个叫故事板（StoryBoard）的东西，故事板每个镜头都包含时间长短、镜头起落位置、景别大小、推拉摇移幅度、光线色调要求等等。它是一个操作性很强的生产技术流程图。根据这个流程图，每个部门的人员都知道需要做什么、怎么做，目标十分明确。
故事板会消耗主创大量的时间，因为进入拍摄阶段后，故事板就是电影的蓝本，你必须在前期就要反复推敲每一个镜头的细节。当然，根据风格不同，有的导演甚至不做故事板，喜欢现场构图（比如王家卫监制的《摆渡人》，陆川导演的《九层妖塔》）。

众所周知，诺兰是非常坚定的实拍代言人，能不用特效就不用。比如即将上映的《信条》，据他说终剪版里面特效镜头不到300个，甚至比浪漫喜剧还要少（喜剧片里面特效组也要修修草坪和楼房什么的）。
基普·索恩在他的书里讲过一段有趣的故事：
在电影拍摄期间，我极少去片场。他们不需要我。但是一天早上，埃玛·托马斯带我参观了位于索尼电影制片厂30号摄影棚的“永恒”号太空船的拍摄现场——包括指挥舱和导航舱的实物尺寸模型。

它极其惊人：13.4米长，7.9米宽，4.9米高，悬挂在半空中，可以从水平方向移动到几乎垂直的方向，制作精致，注重细节。它让我震惊，同时激发了我的好奇心。

“埃玛，既然可以用计算机制作出这些东西的图像，为什么还要建造如此庞大和复杂的模型？”

“因为不清楚哪样会更便宜，”她回答道，“而且计算机图像现在还不能给出和实物一样令人信服的视觉细节。”只要有可能，她和克里斯就会使用真实的场景和效果，除非是那些不可能实现的，比如像黑洞卡冈都亚。

在《星际穿越》里面，实拍的场景包括库珀的农场、在玉米地追逐无人机、墨菲读书的学校、沙尘暴、NASA办公室、大部分TARS和NARS的镜头、飞船内部、水星球表面、冰星球表面、燃烧的玉米地、布兰德博士到达艾德蒙斯的星球……

特摄镜头包括空间站和飞船在太空中旋转、零重力场景、水星球巨浪打在飞船上、飞船进入黑洞后粒子打在飞船表面、曼恩博士对接后爆炸、库珀漂浮在土星附近……

实拍和特效结合的场景包括布兰德博士在虫洞“握手”、水星球1000多米巨浪的部分镜头、TARS在水中的镜头、冰星球天空、库珀在超立方体中、土星基地……

完全使用特效的场景包括虫洞、黑洞、超立方体关闭部分……

可以看出，完全使用特效镜头是非常有限的，并且都是目前人类无法实现的宇宙现象。这一点跟现在的主流科幻电影、奇幻电影是有些背道而驰的。

塑造真实感第二步——实景拍摄
实景拍摄可以简单，也可以很难。并且实景拍摄是影片的基础，无论后期特效怎样上下翻飞，基本的落脚点依然是前期的实拍。
1.实拍选址
像情景剧或者都市偶像剧，选址会简单一些，但是科幻片的选址要求是非常高的，可能需要团队满世界的跑。比如《银翼杀手2049》大部分实拍镜头在匈牙利的布达佩斯，《星际穿越》选在了加拿大和冰岛。
加拿大的卡尔加里曾经拍摄过《不可饶恕》、迪克·唐纳的《超人》，这片区域适合营造广袤、宁静的氛围，缺点是纬度较高，不适合种植玉米。团队联系了当地的农民，在影片拍摄前半年着手种植，幸运的是后来玉米的生长高度非常理想，长好后他们还把玉米收起来卖了挺大一笔钱。
电影中的沙尘暴也是实拍的，团队把可降解材料磨成细粉，用巨大的鼓风机制造沙尘暴效果，这种细小颗粒打在真实物体上的感觉用电脑软件是很难模拟出来的。但缺点也很明显，拍摄完成后团队需要花大量的时间清理现场、摄影机每晚都要检修……

水星球和冰星球在冰岛拍摄，幸运的是两个拍摄地相隔距离比较近，困难的是交通不方便。飞船和驻扎营地都是在美国搭建的真实模型，需要后勤部门提前把他们运到冰岛，还要修路、动用直升机，才能把道具放到指定的地点。在山上天气也比较恶劣，每天拍摄完毕团队都需要把这些巨大的道具收起来。这里需要提前考虑方案可行性和预算的问题。

2.摄影棚拍摄
摄影棚主要拍摄的是飞船内部，优点也是非常明显的：演员周围全是实景，对表演有很大帮助，库珀操作的那些按钮全都是真实的，舱内所有物件都是从实用性角度出发，质感、纹理各方面都非常真实。

为了更好地设计飞船，主创们拜访了位于洛杉矶加州科学中心的“奋进号”航天飞机，另外还去了私人航空航天公司SpaceX。
“埃隆·马斯克是当代的先驱人物。”艾玛·托马斯说，“当我们拜访SpaceX时，他们已经发射了一台自己的航天器。我一直为太空着迷——小时候，我在电视上看过航天飞机的发射，我喜欢看用IMAX拍摄的太空电影。所以，我想知道如今的控制室会是什么样子。老式的NASA控制室充满陈词滥调，技术人员抽着烟、穿着西装站在那儿，但SpaceX看起来完全不同，那里都是穿着连帽衫、用着苹果Mac电脑的年轻人。

但是摄影棚搭建实景同样也会面临很多现实问题。大家都知道诺兰是70mm IMAX胶片摄影机的忠实用户，这台摄影机有六七十磅重、体积大、开机之后噪音大，小小的飞船内部能不能容纳这台摄影机？摄影机摆放的位置会不会影响取景？

我个人觉得最牛的实拍是超立方体空间，它是电影蒙太奇和建筑影像化的重要体现。你内心明明觉得库珀掉进黑洞被一堆书架包围的剧情非常玄幻，但当他敲打书柜的时候又是那么真实，让你不得不深陷其中、体会到一种幽闭恐惧症的感受。

3.运镜与色彩
通常我们在看科幻片或者动作片的时候，导演都喜欢用快速切换的镜头营造紧张的氛围，比如《蝙蝠侠：黑暗骑士》里面小丑和蝙蝠侠的追车场景。但《星际穿越》里面你能明显感受到导演对镜头的运用都比较平缓，甚至有点朴实无华。你看不到《黑客帝国》里面那种夸张的长镜头、旋转镜头、高角度或低角度的特写镜头。
《星际穿越》更多的是像纪录片一样展现一个客观的事实。即使是在曼恩博士对接失败、库珀尝试对接的时候，基本上也是几个固定镜头在切换（但画面中的物体在快速旋转），且切换的时长并不短，这个时候更多的是用气势磅礴的交响乐和演员的表演营造紧张氛围。
另外就是色彩和亮度的选择，整部影片都使用的是中性影调，饱和度不高，甚至有点偏灰，相较来说更接近肉眼的视觉效果。因为一旦饱和度过高，就会给人一种塑料感、虚假感。

4.服装与化妆
演员服装的选择需要为剧情服务，比如库珀生活在荒凉的农舍，在设计之前就要想他们平常在哪里买衣服？设计师玛丽·佐菲斯（Mary Zophres）说：“如果大家都是农民，不生产商品和衣服，就不会有新的样式。我设想的是人们正在回收五十多年前的衣服。在邻居的谷仓里，衣服都堆在成捆的干草上，你去那里试穿衣服，寻找到自己的尺码，然后就可以穿走了。”于是电影里的服装，包括太空服，看起来都是非常过时的款式，并且都有做旧痕迹。
诺兰本来想让马修·麦康纳穿着皮夹克来增强他飞行员的背景设定，但最终还是选择了工作夹克以及经典的T恤和牛仔裤，因为作为农民，角色需要的是方便清洗、耐用的布料。

妆容也是一样，化妆师需要充分考虑沙尘暴对皮肤的影响，像库珀一家人、流浪的群众，脸上的颗粒感和沟壑就会重一些，库珀的儿子长大后蓄了很厚的胡子，看起来不太清爽；但是布兰德父女常年生活在地下，他们的皮肤看起来就会白净很多。
5.特殊摄影
《我在中国做电影》第三期里面讲了一个很重要的问题，好莱坞电影经历了实拍—特摄—特效的拍摄过程，所以他们对光影、质感的把控是很有经验的。而我国特摄片起步较晚，有一定影响力的只有《铠甲勇士》、《金甲战士》等作品，基本等于缺少特摄这个阶段、直接跳到了电脑特效片，缺少了细节和经验，所以观众总是吐槽“五毛特效”。 
上世纪60-80年代，好莱坞运用特摄是非常广泛的，比如常年排科幻榜单第一名的《2001：太空漫游》，它对电影从业人员的影响非常大。诺兰曾说过：
（小时候）爸爸带我去伦敦的莱斯特广场电影院（Leicester Square Theatre）看了《2001：太空漫游》，这么多年来我从未忘记那天的观影体验，电影的宏伟和沉浸感已经成为任何大片都必须追求的标准。库布里克制作这部杰作的幕后资料比卢卡斯的《星球大战》更为保密。我自己钻研出了一切可行的办法，并且尽最大努力利用了这些技术，《盗梦空间》的零重力镜头就是一个典型的例子。

如今CG特效有了广泛应用，特摄片已经处于没落阶段，但并不等于特摄没有优点，就拿微缩模型来说，制作精良的模型经得起时间和镜头的考验，能够充分展现物体表面的细节和色彩。比如《银翼杀手》和《银翼杀手2049》，两部相隔35年的影片，涉及到微缩模型的场景并没有特别大的感官差异（具体可以参考我之前写的文章解析《银翼杀手2049》的背景设定和视觉效果）。

还有爆炸镜头，物体爆炸后产生的碎片被准确捕捉，这些碎片在“太空中”随着太阳光线不断变换光影。 

再比如飞船表面受到的冲击，无论是狂风、巨浪还是黑洞粒子，都能和机翼产生互动。这里比较有趣的是黑洞粒子，摄制组准备了食盐轰击在模型上，速度快的时候甚至能产生火花，摄影机可以抓拍到非常神奇的效果。

目前，特摄电影的传播力度是比较微弱的。即便在粉丝基数庞大的日本，特摄电影也仅被视作一种“圈内文化”而存在。这和技术的迭代以及自身发展的局限性都有关系。
塑造真实感第三步——CG特效制作
好莱坞的CG特效片差不多是从1976 年的《未来世界》（《未来世界》被认为是第一部有三维CG影像的影片）开始的，1982年的《电子世界争霸战》（Tron）首次使用了全数字合成的场景。在卡梅隆的《终结者2》（1991）和斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》（1993）之后开始走向百花齐放的阶段。和特摄片一样，中国的特效片起步依然要晚很多。
《流浪地球》的导演郭帆在接受《当代导演》杂志采访的时候说过：
按好莱坞的标准，在 CG 特效中会分成 S、A、B、C四个级别。S级是关于类人生物和动物的，是最难的，我们的影片中没有这些形象；再到 S-或者 A+ 级别，是关于水或者流体的制作，我们也都规避了；在创作剧本时，我们会思考怎样在现有的最大能力范围内去创造整个世界以及展示奇观，但后来发现还是高估了我们的能力，制作的时候还是非常困难。影片中“崩塌”的特效在好莱坞成熟的工业系统中属于 A- 或者 B+ 级别，但对于我们来说，当资产量过大的时候依然很困难。

其实郭帆导演说的都是非常专业的制作团队会考虑的问题了。更多的情况是，很多团队在开拍一个月之后 , 制片方还没决定谁来制做电视剧或者电影的数字特技，故事板里面的东西也不知道能不能做出来，反正就留给后期去做了。
《星际穿越》的特效团队是来自伦敦的Double Negative，他们曾经凭借《盗梦空间》的特效镜头获得奥斯卡奖。下面我以《星际穿越》为例，简单聊一下特效制作需要遵循的几条规则。
1.设计阶段
和那种开拍一个月还没定特效团队的拉胯剧组不同，诺兰在剧本创作阶段就介绍Double Negative的联合创始人保罗·富兰克林（Paul Franklin）和基普·索恩见面，两人在基普的办公室里聊了两个小时。

之后保罗·富兰克林又向他介绍了Double Negative的首席科学家奥利弗·詹姆斯（Oliver James）和艺术团队负责人尤金妮亚·冯·藤泽尔曼（Eugenie von Tunzelmann）。奥利弗团队负责把基普的物理公式编写成代码，尤金妮亚团队负责把代码生成的图像转化成大荧幕上看到的艺术效果，并加上飞船和星球。

除了黑洞之外，还有其他许多特效镜头都需要团队一一计划实施方法，最终形成我前文所说的故事板。
2.实拍阶段
在故事板经过导演与制片人的认可后，工作开始进入实拍阶段。实拍是合成图像素材的主要来源，是其它影像真实性的参考依据，这一部分拍摄质量的好坏直接影响后面的特效合成工作。
实拍的时候要注意拍摄的角度和透视要保持一致；摄影机的镜头要保持一致，不能一会儿用长焦镜头、一会儿用广角镜头；光源与光线要保持一致，否则同一画面就会出现几个太阳；镜头的运动要保持一致。

3.虚拟影像阶段
这一阶段的重点是三维模型和三维动画的制作。首先需要把控物体的表面质感，如果表面太光滑、太干净，就会让人觉得分量很轻。

其次是物体的光线问题，光的冷暖、强度、光比、角度等如果不正确的话，物体和原素材融合的时候就会造成很大的差异。

再者是把控动画的质量。动画的运动轨迹、运动速度都会体现物体的质量和质感，比如运动的太快，物体看起来就很假、很轻。

4.素材处理阶段
这一阶段是合成前的准备阶段，任务是把每一个特效镜头所需要的全部合成素材汇总到一起，全面地检查它们有什么问题。
5.画面合成阶段
在画面合成的时候，需要注意素材之间的虚实关系、色彩统一、画面颗粒感统一、运动与重量感统一、光源统一、前后镜头之间统一。
以上这些只是特效制作非常基础的一些步骤，除了这些步骤之外，最终要的是思考这些镜头是不是为故事服务的，不能喧宾夺主、变成单纯的炫技。比如《黑客帝国》用炫酷的特效是因为故事大部分都在Matrix里面，都不是真实的，包括《头号玩家》也是因为大部分剧情都发生在OASIS游戏里。像《星际穿越》这种题材，重点是展现地球和外星球的恶劣环境，展现人类在宇宙中虽然渺小，但人与人之间的感情可以很伟大，这种背景设定就没有必要整一些夸张炫酷的特效镜头（虽然电影的特效镜头依然是全球非常顶尖的，并且获得第87届奥斯卡最佳视觉效果奖）。
塑造真实感第四步——声音魔法
除了画面要尽可能真实之外，声音要也要配合“真实感”这个主题，比如像《变形金刚》《环太平洋》这类电影，里面会用到很多机械音效和低音音效，你听的时候就能感受到哪些东西是外星生物发出的声音（还记得《变1》里面机械蝎子发出的声音吗）。《星际穿越》里面的音效是尽可能写实，像TARS和NARS两位很萌的机器，在变形的时候没有像其他科幻片一样发出机械或者齿轮转动的声音（比如钢铁侠的衣服），反而是老旧金属的那种钝感。

另外要说的是作曲家汉斯·季默（Hans Zimmer）。他的作品包括《黑暗骑士》三部曲和《盗梦空间》。和特效团队一样，他的工作在诺兰完成剧本之前就开始了。诺兰最开始透露的是这是一部关于父子亲情的电影，季默对此表示了兴趣。
当季默用钢琴和弦乐创作好他的作品后，他打电话给诺兰，导演赶紧去见了他。“我为他演奏了这首非常亲密的钢琴曲，”季默说，“旋律比较谨慎的同时又试图寻找那种悬而未决的未来。克里斯回答我说，‘我现在可以更好地拍这部电影了。’这时候我才问他电影到底讲的是什么。他开始谈起这部史诗般的科幻故事。我说，‘但是我写的这首曲子旋律亲密而短小，是关于我们的孩子以及成为父亲的感觉。’克里斯说，‘是的，但是我现在知道电影的核心了。’”
季默的原始作品只有钢琴和弦乐，后来诺兰提议试一试管风琴，季默去教堂听了之后回忆说：“我的天哪，这听起来像是一部哥特式恐怖电影。”
观众通常对管风琴的印象是停留在巴赫的《D小调托卡塔与赋格》以及一些巴洛克风格的宗教音乐当中，而且管风琴的表现形式大多都是运用到一些恐怖影片中，比如《加勒比海盗》的一些场景。

季默和诺兰一样，都喜欢“原汁原味”的东西，他在《星际穿越》中的配乐大部分都是现场演奏收音的，他还亲自演奏了飞船接近土星时空灵的钢琴曲。为了能获得最好的收音效果，他们在唱片公司租借了场地，另外还有伦敦中世纪的圣殿教堂。事实证明，这种尝试是非常成功的，管风琴演奏出的一些稍显怪异的音符，恰好成为电影非常有代表性的符号。

影片中汽车在玉米田穿梭用到了管风琴，水星球的千米巨浪运用了铜管、管风琴、合唱团，库珀被曼恩博士陷害后等待救援、曼恩在进行飞船对接时运用了管风琴与钢琴交替演奏，手动对接过程用了整个交响乐队。 

结语
除了以上四点重要因素之外，还有很多决定科幻电影“真”或者“假”的因素。无论电影制作如何高端精良，最后的落脚点都应该是“美”与“内核”，美是一切艺术作品的最高追求，而科幻电影的“真实感”则是通往美的必经之路。

参考资料
星际穿越，基普·索恩 著，浙江人民出版社
Interstellar：Beyond Time and Space，Mark Cortta Vaz 著，Running Press出版社
数字特技与视觉真实性的问题，郝冰 著
“拍摄共情的中国工业电影”——郭帆导演访谈，《当代导演》杂志
论特摄影片的困局与转型，沈子元 著
影片《星际穿越》中背景音乐的运用与探讨，曹冠玉 著
星际穿越幕后制作访谈节目 https://www.bilibili.com/video/BV1CJ411D7uT
我在中国做电影 https://www.bilibili.com/bangumi/media/md28227957/?from=search&seid=824766882110460663
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