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导语：
导语：
“Can You Feel The Change Of Idols？”这是于最近推出的日本（女性）偶像批评志（アイドル批評誌）《かいわい》创刊号的标题。
对于各位来说，提起日本（女性）偶像，脑海中可以立刻浮现出来的印象，都有哪些呢？
笔者也算是一位比较关注日本女性偶像，尤其是2010年代及其之后的日本女性偶像的人，而《かいわい》的创刊号《Vol.1 Can You Feel The Change Of Idols？》，通过年表、对谈甚至是漫画等形式，主要讨论的还是2010年代的日本女性偶像。
进入到2010年代，主打“可以见到的偶像（会いに行けるアイドル）”这一运营理念，并将其充分商品化的“日本国民级女性偶像团体”AKB48开始不断走红。正在AKB48迎来“黄金时期”之时，女性偶像界也差不多在这段时期进入到“偶像战国时代（アイドル戦国時代）”，一批又一批不同活跃形态的偶像前赴后继，主流偶像、地下偶像、地方偶像和乐曲派偶像等，共同呈现出来了丰富多彩的景象。
2010年代的偶像题材日本动画，站在一个动画爱好者的角度去看的话，有着相对更长的生命力、平时不太常看这类动画的阿宅也能留下或多或少印象的，主要还是《偶像大师》系列和《LoveLive!》系列这两大跨媒体偶像企划。当然，2010年代影响力比较大的偶像题材日本动画中，还有曾经活跃过的《Wake Up, Girls!》系列；只要其推出动画，就可以在很大程度上引起热议的《佐贺偶像是传奇》系列；不会忽略不提的是秋元康担任综合制作人，笔者近期颇为关注的跨媒体数码声优偶像团体22/7……
笔者之所以会写这篇文章（以至于写到分成了上下篇），首先最主要的还是受到《かいわい》的创刊号中部分论述文章和对谈的直接影响，其次就是这本偶像批评志当中，还列了一份2010年代日本（女性）偶像年表。
年表能够帮助读者简要回顾了2010-2020年间比较重要的偶像事件或者活动记录外，但笔者觉得，虽然这份年表也列出了像是《偶像活动》与《美妙天堂》这样的日间档偶像题材动画，却在日本动画部分，尤其是深夜档动画这个领域内还是不太完备。既然笔者在关注日本女性偶像的同时，还是深夜档动画爱好者，那笔者就来在这份年表的基础上，做相应的补充。
除此之外，笔者也会顺着这份2010年代日本（女性）偶像年表，去回顾自己关注偶像的过程。进入2010年代后日本所出现的一系列“偶像论”和笔者对此的感想，理所应当地会在本文中谈及。此外，原本就是日本地下偶像的狂热爱好者，经历了在日本从事地下偶像的运营工作后，如今回到中国，在湖南长沙担任另类偶像团体透明教室与平行女孩制作人的kitashin，笔者觉得很有必要将其目前所从事的活动及其对偶像的理念告诉读者。
目录
目录
- 一、关于日本（女性）偶像批评志《かいわい》
- 二、2010年代日本（女性）偶像年表，及自说自话的偶像回顾
（下篇）
- 三、2010年代的那些“偶像论”
- 四、kitashin，和抵抗主流及偏见的另类偶像——透明教室与平行女孩
- 五、继乐曲派偶像之后，日本（女性）偶像的下一个变化是？
- 六、结语
- 七、歌单：2020年日本女性偶像音乐唱片推荐
- 八、部分参考资料
下 . 篇
下 . 篇
三、 2010年代的那些“偶像论”
三、 2010年代的那些“偶像论”
在这一部分，笔者将以《［論考］二〇一〇年代アイドル論講義·古川智彬》这篇论述文章为基础，向各位读者介绍2010年代日本（女性）偶像论的发展。由于笔者虽然也是一位日语学习者，但在阅读方面，能力并没有很好，所以对文章内容的介绍深度必然是不够的。
笔者会在简要介绍各种“偶像论”之后，谈谈对此的感受。
【2010-2013年】
偶像战国时代的“偶像论”
从2000年代末开始，AKB48走红，日本偶像界也进入到所谓的“战国时代”。这段时期，由于AKB48的走红不单纯只是偶像产业的大事件，也是流行文化与日本经济的大事件，所以从不同角度去分析解读AKB48现象的论述和著作借势接连推出。
首先要介绍的是太田省一所著的《アイドル進化論——南沙織から初音ミク、ＡＫＢ48まで（偶像进化论——从南沙织到初音未来与AKB48）》（笔者注：南沙织是活跃于上世纪70年代的女性偶像，在笔者的认知中，提到偶像领域的都市流行乐唱片，南沙织的《I’ve Been Mellow》是经典之一）。
太田省一在这本著作中，主要关注的是1970年代-1990年代的日本偶像文化，也就是受到电视媒介影响下的偶像文化，而对AKB48的论述比较少。太田省一认为偶像爱好者对偶像是同时持有“依恋的视线”和“批评性的视线”这两重视线的。
“依恋的视线”很好理解，从昭和时代的偶像亲卫队，到当代的偶像宅，这一点基本上是没有变化的。至于“批评性的视线”，主要指的是偶像爱好者在爱慕偶像的同时，也会去重视以及评判偶像的歌唱舞蹈表演水平，还会从舞台内外的角度去观察偶像及制作人。
太田省一认为偶像爱好者的这种“两重视线”，是建立在偶像爱好者与偶像保持着距离这一前提下，才会成立的。但AKB48及之后的偶像战国时代热潮，很大程度上是依靠着互联网的发展，尤其是对于地下/独立偶像来说，基本上没有什么地上波资源，推广宣传倾向于想尽各种办法去利用社交网络。社交网络的一大特性，就是将彼此的距离不断拉近，不管当事人是否真心愿意。
AKB48的核心理念，就是“可以见到的偶像”，同样持有这一理念的地下/独立偶像，是在Live House这样的场所中，消解着偶像宅和偶像成员的距离，相对于以前来说，偶像和偶像宅的关系性必然变得更加多样而复杂。
所以接下来要介绍的，是由濱野智史所著的，从好坏意义上来说都相对更有名的——《前田敦子はキリストを超えた——〈宗教〉としてのＡＫＢ48（前田敦子超越了基督——作为宗教的AKB48）》。
单从这部著作的标题来看，能够感受到一股浓烈的情感与观点的味道。古川智彬并没有就著作中存在着争议的部分进行详细论述，笔者也不会这么做。濱野智史重点关注了以AKB48为代表的“接触系”偶像的两大特征——“接近性”与“偶然性”。
这里笔者就跳出濱野智史的具体论述，来直接就“接近性”与“偶然性”这两点进行举例说明，笔者觉得《所以，我就推她了》是相当好的例子。
在该日剧中，女主角是一位上班族，原本她是有男朋友的，也有下班后能够聚在一起闲聊的同性。有关女主角最初的生活状态，她自己是如此陈述的：
我曾经就很希望自己是被应援的那一方，被点赞，为了能够获得别人的点赞，被人们推崇，这已经成为了我的目标。现在想想，这是令我心累的生活……
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这样的生活状态，对一名女性而言，在日本的社会体制下，绝对不是个别例子，这样的状态也直接成为了女主角之后成为狂热偶像宅的契机，尤其是女主角分手了之后。女主角自己与偶像的接近性，是在以下陈述中所体现出的心路历程中完成的：
（我推的偶像在我看来）像朋友，像妹妹，像孩子一样的，像分身，某种意义上的另一个我。
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而偶然性的话，如果笔者没有记错，女主角也是在一次偶然的机会下，来到了她平时不会去的地下偶像Live House现场，然后她就看到舞台上有个显得怯生生的女孩。虽然演艺水平真的不怎么样，但她还是在坚持完成演出，女主角从这个女孩的状态中，一定程度上看到了日常生活的自己，女主角想着，面前的这位长相可爱的偶像，也是像她自己那样，是为了想获取他人的认可，才硬着头皮站在舞台上演出的吧。
由于一场地下偶像Live House演出，是有不同的偶像/偶像团体，于不同的时段分别进行的，也就是说，女主角如果去看的是另外一组偶像的演出现场，或者说那位偶像成员刚好在这一天身体很不舒服，直接缺席演出，女主角对地下偶像的初步认知，或许就会发生变化了。从偶然性中寻找可以持续下去的关系，与身处在家庭、校园或者工作场所等稳定的地方，却感到不安定的情绪，两者之间形成了一种错位。
在AKB48成为日本的社会现象期间，去讨论AKB48以及其背后所代表的“偶像论”，那必然是要提到AKB48的商业运作模式的，也就是将握手券或者总选举投票券等，与实体唱片捆绑销售的行为。濱野智史指出，AKB48是将偶像和偶像宅之间的关系性直接商品化，偶像宅能够与偶像接触的权利，是建立在购买行为之上。
实体唱片不是最重要的，最重要的是因此而获得的与偶像共处的时间和空间。
要是往更细的方面去说的话，这种商品化的关系性包含着特定的时间，特定的空间，有着各种情感需求的偶像宅，偶像（偶像成员本身，偶像的装扮，与偶像握手时的触感及偶像身上的气息等等），最后则是由上述这些人时地所共同营造的氛围。
针对AKB48现象进行论述的，还有宇野常寛。宇野常寛于著作《日本文化の論点》——“論点６ 日本文化最大の論点”中，同样提到了AKB48所具有的偶然性，不过，与濱野智史不太一样的是，宇野常寛更多关注的是AKB48本身。
宇野常寛说明AKB48具有的偶然性时举的例子是“猜拳大会”（在早期的AKB48猜拳大会中，成员们不分是核心成员，还是边缘成员，都在同一个平台上，相互进行猜拳比赛，最终的获胜者，将拥有在下一张“猜拳单曲唱片”中成为center的机会，在笔者对猜拳大会为数不多的印象中，成员们在参赛过程中，可以穿上各式各样的COSPLAY服装）。
这样的偶然性，宇野常寛认为，是与成员“究极的自我决定性”相结合的。
笔者对于类似这样的AKB48“偶像论”，是有另外一个想法的：在AKB48迎来全盛期之前，AKB48有一段时期，单曲唱片是面临着明显的商业失败的，而其中的三张单曲唱片——《制服が邪魔をする》、《軽蔑していた愛情》和《夕陽を見ているか?》，其主题都伸展到不同的社会现象（援交少女，校园欺凌，上班族）。这种带有社会性的偶像歌曲，之后是被欅坂继承下来了，并以《沉默的大多数》为开端，一曲走红，最后则在姿态更加激烈的《黒い羊》中结束。
上述的这些歌曲，不管商业成绩如何，在不少偶像爱好者心目中，口碑都是很不错的，但在秋元康系偶像团体中，都以不同的方式迎来了失败，或者面临失效，这是令笔者认为值得玩味的。
到底秋元康之后还会不会再制作这一路子的歌曲呢？
偶像战国时代，评论界除了重点关注AKB48以外，当然少不了的是另外一支“国民级偶像团体”——桃色幸运草Z（ももクロ）。
从桃色幸运草Z及其乐曲延展出来的“偶像论”，其代表是安西信一所著的《ももクロの美学——〈わけのわからなさ〉の秘密》。笔者个人觉得，对于了解乐曲派偶像这一风潮而言，安西信一比较重要的论述在于，其首先是采用后现代主义的观点，去分析解读ももクロ的乐曲。
ももクロ早期非常具有代表性的两张专辑唱片——《バトル アンド ロマンス（Battle and Romance）》和《5TH DIMENSION》，可以说是在很大的程度上开启了乐曲派偶像歌曲的重要发展方向：对各种类型西洋音乐的致敬与戏仿。ももクロ的这一系列乐曲，打破了“西洋音乐是高级的，偶像乐曲则是低级”的“共同话语”，通过对经典西洋音乐的戏仿，在此基础上，再通过ももクロ卖力投入的舞台表演，使得受众除了可以在这些女性偶像的乐曲中找回曾经聆听经典西洋音乐的回忆，更是可以与当下进行表演的偶像，发生实实在在的，现在进行时的联系。
ももクロ的乐曲很重要，而她们在演出过程中的状态，也是构成了“ももクロ美学”的关键所在，也就是说，ももクロ的美学是建立在身体性和乐曲性之上的。
安西信一的论述中，还有这么一点：ももクロ的“战斗性”。这主要是体现在，ももクロ是在持续地与自己较劲，提升自己的演艺水平，获得成长，所要完成的目标是在更大的舞台上，向着数千、数万，甚至是更多的观众展现充满自信和乐观精神的自己。
这种“战斗性”，是要从两个方面去看的，一方面，ももクロ跟自己较劲的同时，其实是在完成“大人们”交给她们的任务，也就是说，这涉及着劳资关系（甚至是黑心事务所和黑心企业的社会问题）。而另一方面，笔者觉得，在如今日本女性偶像的自主性越来越多被提及，也通过偶像本身，比起之前更多地呈现出来之时（尤其是像新冠疫情这样的公共事件爆发后），这种“战斗性”应该是有着不一样的含义了。
【2014-2016年】
“偶像论”的整理
在这部分，笔者只是简单介绍一下其中具有代表性的“偶像论”及其著作：
香月孝史所著的《アイドルの「読み方」——混乱する「語り」を問う》，进行了一个很重要的讨论，那就是“アイドル”这个词的含义或者使用方式，人们在使用“アイドル”这个词的过程中，到底是作为“崇拜的对象”，也就是汉字写法的“偶像（ぐうぞう）”一词来进行讨论？还是作为比起完成度，更加关注其成长过程的，并视此为魅力的存在？亦或者是作为定义更加模糊的，存在形态多种多样的存在？（延伸阅读：《【CAFA48.科幻】淡黄色长裙，蓬松的头发……聊聊偶像（アイドル）这个词》）
此著作还对当时以及现在都比较流行的，诸如“超越偶像的偶像”或者“不像偶像的偶像”这类的说法进行讨论。在主流偶像界当中，这类的说法已经成为了宣传偶像差异化的策略了，就好比说日向坂46，由于成员们在综艺节目上的活跃表现，受众们会以“日向坂46不仅是女性偶像团体，也是搞笑艺人”或者“日向坂46的成员们在综艺表现上，已经超越了一般的偶像”等类似的说法定义这支秋元康系的大型女性偶像团体。日向坂46的前成员井口真绪，她的那种差异化的，“不像偶像”的呈现，曾经是更为明确的。
而在偶像的定义越来越模糊的当下，究竟什么才是“超越”和“不像”呢？一般大众在认知偶像的时候，又是如何去认定“超越”和“不像”呢？偶像自身在这种现象中的职业认同或者身份认同，又会发生怎样的变化呢？
接下来是さやわか所著的《僕たちとアイドルの時代》（此著作是对先前出版的《ＡＫＢ商法とは何だったのか》的增补修订）。在这部著作中，作者从音乐排行榜上的走势，分析了AKB48及其他偶像/偶像团体，然后分析了Live型偶像前赴后继不断涌现之时，偶像的市场已经越来越细分化了，就算参加的是同一场偶像现场演出，追随着不同偶像的偶像爱好者喜好趣味是明显不一样的。
那在偶像爱好者之间，既然存在不同的话，就会产生对立（连同一个偶像体系中的受众，因为各自喜欢着不同的偶像，对立照常升起），但对立之中，也会有共存的方式，这种方式就是DD（誰でも大好き的罗马音缩写，也就是谁都喜欢的意思）。DD这个词的用法，已经不止用在日本偶像领域了，像是Vtuber（虚拟主播）领域，也在被大范围使用着。《僕たちとアイドルの時代》也对DD这种现象进行了讨论。
DD这种现象要是延伸到更大的社会图景中进行探究，那应该就是另外一回事了。
最后，在さやわか的论述中，偶像爱好者们并不是太在意乐曲或者其他作品本身的质量，而是更加重视演唱/演绎这些作品的偶像本身，这样的路径如今仍在发展着，我们之中的很多人，不管是不是在关注偶像，不也在经历着本质其实是一样的事情吗（看看你在各类平台上关注的那些人）？所以，さやわか认为，“我们”仍生活于偶像的时代中。
【2017-2019年】
“偶像论”的多样化
在这一部分，笔者也是简单介绍一下就算了：
2017年，西兼志出版了著作《アイドル/メディア論講義（偶像/媒体论讲义）》，与上文中所体现的著作，更多以社会学的角度去分析解读偶像不一样的是，该著作首先是引援了媒体论，然后以哲学的角度来进一步论述。西兼志以山口百惠/松田圣子/偶像团体为日本女性偶像发展的三个关键节点。
西兼志指出，维持偶像的是年轻这一点，山口百惠以结婚之后隐退这一事件，宣告了自己作为偶像的“终结”，而到了松田圣子，则是在宣布了结婚后，偶像活动/演艺活动仍然在继续着，达成了“不终结”。偶像团体时代，是将“终结”与“不终结”融合在一起，以AKB48为例，偶像成员的毕业，是一种“终结”，但是这支偶像团体还是会运转下去，那是因为有新成员的加入，所以在比较长的时间范围内，是“不终结”的。
然后就是，山口百惠、松田圣子、偶像团体各自是在不同的媒体环境中发展的，所以也就可以与不同的媒体论结合起来讨论，这三种偶像模式各自所代表的媒体论，西兼志是如此定义的：以现场直播和转播为主的パレオTV（旧TV）时代；将偶像的呈现全面虚构化的ネオTV（新TV）时代；虚构掺杂着真实，或者真实掺杂着虚构的リアルTV（Real TV）时代，其实也就是“真人秀”时代。
在リアルTV时代的偶像节目中，偶像们无论是在玩游戏、烹饪做饭或是倾吐心声，受众们所认定的“真实”，也并不一定就是完全的真实，但是这样的“真实”，也的的确确能够在社交网络的话题趋势中引起真正的反响，受众们对此的情绪也是实在的。不过，像是NGT48前成员山口真帆那样，在直播中哭诉自己在团内的遭遇，这样的例子，只是用リアルTV媒体论去讨论的话，解释力肯定是不够的。
上文已经重点提到的姫乃たま，她对于日本女性偶像的研究路径，与上述的，更多侧重于从社会学、媒体论以及哲学等纯理论角度分析解读的“偶像论”，走另外一个不一样方向的是，她是直接对地下偶像和偶像宅进行问卷调查，接着根据问卷调查的结果，进行下一步的分析。
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在其著作《職業としての地下アイドル（作为职业的地下偶像）》中，姫乃たま面向地下偶像调查的问题，还包含了金钱和恋爱这样的话题，重点是在考察地下偶像是如何理解自己所从事的这份职业，以及想要从这份职业中获取些什么？是想要争取成为主流偶像，想要挣钱，想要将地下偶像作为之后成名的跳板，还是说想要满足其他的欲望（比如说想要借成为地下偶像，逃离校园那样的集体生活）……
姫乃たま确实是很关注地下偶像的社会性的，挺久之前笔者到网上搜寻日本女性偶像与校园或者职场欺凌相关的报道以及文章时，就搜索到了一篇由她撰写的网络文章《地下アイドルの「いじめ体験率」はなぜ一般人の約5倍なのか（地下偶像的欺凌体验率，为何是一般人的约5倍）》，姫乃たま撰写，登载于“news-postseven”。
作为偶像文化的重要组成部分，偶像宅这一群体也是姫乃たま十分关注的对象，那为什么笔者要注明这一点呢？是因为最后要介绍的偶像团体，就是偶像宅去制作的，然后从这支偶像团体所延伸出来的“偶像论”，也是偶像宅总结论述出来的。
dotstokyo（·········）是由偶像宅メロン制作的盯鞋系女子偶像团体，上文也已经介绍过了，古川智彬作为《2010年代偶像论讲义》的作者，同时也是dotstokyo的偶像宅，其论述出来的“偶像论”，首先是从dotstokyo的设定开始的。
在dotstokyo的制作理念中，并没有完全遵循偶像和偶像宅之间的那种接近性，dotstokyo的成员在活动过程中，是戴着特别准备的眼罩，也就是说，以往偶像宅在看偶像现场演出的时候，需要靠眼神的交汇去确认相互之间的关系性这件事情，在dotstokyo成员那里是没有办法达到的。
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dotstokyo成员的不确定性还体现在如下方面：每位成员的艺名统一都是“ · ”，去到dotstokyo的网站上，首页最为瞩目的地方就是九个在飘动的黑点，单击每一个黑点的话，就会不断冒出一系列关键词，而且这些关键词看似都比较杂乱。如此看来，想要通过一般的途径深入了解这支偶像团体的成员资料，基本是无效的。
并且，dotstokyo的关键设定是：东京的都市幽灵，这更是在有意增加成员不确定性的基础上，补充进一种理念化的“无形性”。
古川智彬认为，dotstokyo不仅是作为在东京活动的偶像团体而进行演出，还是作为“东京本身”与偶像宅进行互动。用以充分佐证古川智彬观点的，是dotstokyo宣布解散时的那条推特：
- みんな、·たちを愛してくれて有難う
- これから、·たちに注いでくれた想いを、同じようにいろんなものや、
- 人や、街や、世界に向けてあげてね
- 大丈夫！·がいない場所も時間もないんだから、
- ·たちに向けるのと一緒だよ！
- そしたらみんなみんなアイドルだ！
- 君と繋がり続けるよ。ずっとね！
（·········＠dotstokyo, 二〇一九年五月一日午前一時三二分）
总而言之，古川智彬从dotstokyo那里延伸出的“偶像论”，不仅是“偶像”的定义和使用方式在进行扩展的结果，也是偶像的存在意义超越了偶像本身的结果，以某座城市为据点活动的偶像，不管是在东京那样的国际大都会，还是地方小城，偶像宅对偶像的关注与依恋，是可以扩充到这座城市中的其他人，其他景象中。引用一句老话：一方水土养一方人，在此基础上补充的后半句是，一方人呼应着一方水土。
四、 kitashin，和抵抗主流及偏见的另类偶像——透明教室与平行女孩
四、 kitashin，和抵抗主流及偏见的另类偶像——透明教室与平行女孩
关于kitashin深入日本地下偶像文化，并与大森靖子建立深厚友谊，还在地下偶像事务所担任运营工作，接着回到长沙制作偶像团体等详细的经历，正在看这篇文章的读者，可以通过访谈（长沙另类偶像：植根于现场，用身体全力反抗|透明教室与平行女孩|VOX后视角；VOXLIVEHOUSE）和podcast节目（与透明教室与平行女孩的制作人kitashin对谈；TineTine），进行完整的了解。
透明教室与平行女孩的另类性，根据kitashin所说的，主要体现在两点，第一点是要制作出与国内主流偶像产业不一样的偶像团体，从这一点延展出来的，还有对国内主流偶像产业的抵抗，连同也在抵抗着一般大众对偶像产生的种种偏见。第二点则是在音乐风格上，做出与主流音乐不一样的东西。
透明教室与平行女孩的活动形式主要是现场演出，在kitashin的制作理念中，同在一个演出现场的偶像与观众，关系是平等的，是在相互影响的，各位可以想象一下这样的一个画面：学生时代，一群关系比较好的同学，平时喜欢唱唱跳跳的男同学或者女同学，在课间休息的时候，他/她们就在教室的一个角落，随性地唱歌跳舞，身边的其他同学笑嘻嘻地看着（当然有人或许会带着特别的目光，啊，嗅到了校园言情剧的气息）……
kitashin将制作偶像的各个环节，音乐以及偶像，都看成是作品，站在制作人的角度，所要考虑的是整体呈现和整体方向，这是一件“大作品”，偶像作为其中的一件作品，个性特点要怎样去展露，要通过怎样的具体方式展露，偶像个人与制作理念之间的关系和张力，这些就交给成员自己去思考和处理。让偶像成员哪怕在不理解的前提下，也要按照标准去做，和让偶像成员同样是在不理解的前提下，选择不同方向去做（努力接近标准，或者干脆放飞自我试试看），kitashin走的是后者的道路。
笔者是很不喜欢人们在架空了偶像本身的基础上，用整体的、所谓产业的视角去评论甚至去批判偶像，说得更加直接一些，笔者并不觉得平时不甚关注偶像的人，到网上去看看偶像相关的数据（比如像是秋元康系偶像团体的握手数据等，这些都可以在网上找到），了解一下各种数据代表的是什么，就可以直接对偶像产业发表看法了。偶像是一些人眼中的商品，是作品，但首先是人。
有人可能会说，资方追求的就是利益，可不是什么人文关怀。笔者是觉得说出这类话的人，讨论偶像的时候，尤其是在借偶像去批评资本的时候，是不是也局限在了资本所主导的偶像产业的逻辑中呢？资本的神话，或者说消费的神话，其建构和巩固，不仅是其话语在发生作用，其反对的话语，也在其中起作用，我们就只有鼓动消费和反消费这两条路可以走了吗？还是说我们仍被某种逻辑所影响着？
kitashin在制作透明教室与平行女孩的过程中，是很在意注重偶像的“人味”的，同时kitashin也觉得架空偶像的“人味”去谈论偶像这一点，是不对劲的。长沙的本土特色与偶像“人味”的结合，也是kitashin追求的目标，将现场偶像、乐曲派偶像和地方偶像这三者结合在一起，可能用“另类偶像”这样的说法去概括，是更为合适的了。
kitashin在访谈中表示，希望透明教室与平行女孩能够和长沙Livehouse里面的独立音乐人或者独立乐队合作，毕竟一种小众文化的发展壮大，是很依靠联合所产生的力量的，看过上文之后，各位也应该体会到，偶像以及乐队之间，不存在什么明确的边界。
五、 继乐曲派偶像之后，日本（女性）偶像的下一个变化是？
五、 继乐曲派偶像之后，日本（女性）偶像的下一个变化是？
既然偶像是作品，不单单是商品的话……
其实对于这样的一个问题，笔者心中是没谱的，不过在写这篇文章期间，刚好南波一海与音乐、电影等领域的评论家佐佐木敦的偶像对谈系列“佐々木敦、（さらに）アイドルにハマる——佐佐木敦，偶像（愈发）入迷”，推出了最新的一篇文章《ポストモダン時代、到来——アイドルソングの未来を語る（后现代的时代，到来——谈偶像乐曲的未来）》，笔者马上去阅读了一遍，与其说是“后现代的时代到来”，倒不如说佐佐木敦与南波一海在介绍和展望2020年比较突出的偶像/偶像乐曲的过程中，谈及的是“乐曲派偶像之后”的未来。
佐佐木敦与南波一海在这次的对谈中，最为重点推荐的那些偶像/偶像乐曲，笔者暂时觉得，这可以作为对“乐曲派偶像之后”的未来进行联想的引子。
二位目前力推的偶像团体，笔者这里首先说到的是神宿，神宿是UUUM所属的偶像团体，UUUM为HIKAKIN（日本知名YouTuber）作为创设者之一建立的，因而准确地说，神宿是具有YouTuber职业属性的偶像团体。笔者是去年才知道神宿的，主要是因为去年她们发行的单曲《グリズリーに襲われたら♡》，这首歌曲的作词作曲为清龙人，看过了歌曲MV后，笔者确实被吸引到了。
一年前还在歌曲MV中笑嘻嘻被“熊”追的偶像团体，佐佐木敦与南波一海力推她们的原因，是神宿今年发行的专辑《THE LIFE OF IDOL》。与《グリズリーに襲われたら♡》中走“可爱风格”的神宿不一样的是，《THE LIFE OF IDOL》首先在音乐风格上往新的方向探索，要说当今正影响着世界的流行音乐类型，嘻哈是一种，K-POP是另一种，神宿的这张专辑，对K-POP和嘻哈都进行了一定程度的摸索和尝试。
既然音乐风格都往嘻哈和K-POP摸索了，神宿在《THE LIFE OF IDOL》中的视觉呈现必然也会作出变化，这就延伸出了两个话题，“保守层”以及“非保守层”的偶像爱好者对偶像视觉风格的不同看法；不同性别，不同年龄段的受众心目中所认定的，偶像“可爱”的标准（觉得《グリズリーに襲われたら♡》里面的风格更可爱，还是《THE LIFE OF IDOL》里面的更可爱）。
最后就是，神宿的成员在这张专辑中，参与了全收录曲的作词工作，通过自己演唱的作品，各自讲述经历过的故事。
不止步于对过往经典音乐的致敬或者戏仿，而是对世界范围内，现在进行时的音乐进行探索，这是神宿所展现出的新可能性的其中一点。另外一点是，对音乐的追求固然重要，但偶像本身也十分关键，那如何更加综合地企划偶像和音乐两者？神宿通过《THE LIFE OF IDOL》，给出了目前她们的回答。
其实有相当一部分笔者所关注的乐曲派偶像，笔者会觉得其企划的综合性还是欠缺的，但毕竟也没有办法，就像上文所提到的《父与子的地下偶像》中的情况那样，有些偶像制作人是乐队出身的，可能对于如何企划偶像本身，并没有那么精通。
有偶像爱好者可能会将早安少女组也归到乐曲派偶像的范畴，因为早安少女组也是很注重乐曲本身的啊（比如说《Memory 青春之光》这样的作品），要真是将早安少女组称作乐曲派偶像，也是具有淳君特色的“乐曲派偶像”了。淳君作为制作人（后因为身体状况，只担任音乐制作人），他是会为了突出成员的特点，而专门为特定成员量身打造歌曲的，典型例子就是后藤真希与《Love Machine》之间的关系。所以淳君制作偶像和创作音乐时的那种综合性和平衡感，放在当下而言，也是可贵的。
佐佐木敦和南波一海力推的第二组女性偶像团体，是三人组的リルネード，二位还在对谈中重点提到了リルネード今年发行的乐曲《もうわたしを好きになってる君へ》。此曲的作词作曲编曲，都由乐曲派偶像的爱好者比较熟悉的音乐人，毕业于东京大学文学部的ヤマモトショウ负责，ヤマモトショウ还是フィロソフィーのダンス（哲学之舞）多首乐曲的作词担当。
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リルネード，从属于DEARSTAGE，这家公司旗下的偶像还包括电波组.inc以及虹のコンキスタドール（彩虹征服者），而リルネード的制作形式就比较有意思了：首先，其制作人是彩虹征服者的前成员奥村野乃花。奥村野乃花在团期间，是彩虹征服者cosplay队的（除此之外，彩虹征服者还有声优队与插画师队等等，RAY的现成员甲斐莉乃曾经就是插画师队的）；然后，奥村野乃花又是电波组.inc的制作人もふくちゃん/福嶋麻衣子的弟子；接着，リルネード出演《もうわたしを好きになってる君へ》MV时，演出服由兼任电波组.inc和彩虹征服者的根本凪设计，彩虹征服者的成员的場華鈴则在MV中负责编舞的部分。
如此看来，DEARSTAGE偶像体系的脉络就清晰地呈现出来了，这里面包含了制作人的师徒制，前辈团和后辈团紧密的传承关系，更是包含着一种“偶像联合体”的特性。在リルネード中，这种特性体现在（元）偶像制作偶像，偶像包装偶像上，那如果说将来这样的“偶像联合体”，不止于同一间公司的偶像之间，不止于作品之中，而是往更大的范围扩张的话，究竟会是怎样的一副景象呢？
有人说偶像不应该去触碰社会议题，不应该去触碰政治，当各位能够看到，K-POP不仅可以与巴西的狂欢氛围融为一体，还可以与泰国当前发生的事件融为一体时，日本的偶像产业，是不是也可以从中思索真正走向世界的方法呢？主流偶像更愿意在日本国内市场做到“最适化”，更愿意拥抱“加拉帕戈斯化”，那不是还有野生的地下/独立偶像嘛？
“这竟然是偶像的歌曲？！”→“由偶像去演唱各种风格的音乐，这是常见的” →“？？？”
至于说到偶像题材的日本动画，主题方面，笔者会更加指望动画改编的那些原作（比如小说或者漫画），这让笔者想起了鱼韵乐队主唱山口一郎，在一档音乐谈话节目中所引出的一个历史悠久的主题——离别。山口一郎的主要观点是，离别会因为时代的发展，而在具体内涵上发生变化，像他那个时代的人，与转校的同学分别后，就真的有可能再也见不到了，而在互联网时代，分别的人可以通过各种通讯工具保持联系，但正如发生在笔者身上的真实情况那样，大学同专业的微信群里，甚少人会主动说话，那就是一种可以保持联系，而又不去联系的离别。
从离别这个主题，可以很快联想到乡愁，联想到乡愁，又可以联想到离开老家，来到东京当偶像的人，如今十几、二十岁出头的年轻人，心中的乡愁到底是怎样的底色？偶像动画除了可以先重点体现出偶像这份工作的特殊性，再展现出共性的内容（比如说为了一个目标而去努力奋斗的励志性），还是可以走相反的剧情路线吧：先讲述偶像在日常生活中与观众的共性（同龄人的乡愁，同龄人对何为“明星”，何为“理想”的理解，同龄人对主流意见的反应……），然后再去呈现偶像是如何兼顾好偶像这份工作与学习，或者其他正式工作之间的关系（一边当着偶像，一边在公司企业当着职员的，在现实中是存在的，这就是其中的一种特殊性）。
或者说笔者还真是挺想看到一部通过喜剧或者揶揄等方式，对过往的偶像动画以及含有偶像元素的其他类型动画，进行解构的偶像动画。很多偶像动画所设计出的偶像角色，都以闪亮的舞台为目标前进，如果说这部“解构偶像动画的偶像动画”，主角们反而对此是没有明显渴望的（在疫情爆发时期可能连想都不敢想），但她们并非自暴自弃，那故事会如何讲下去呢？除了解构偶像动画，不是还可以解构部分偶像动画在人设、背景设定和剧本创作阶段所发生的事情嘛（比如说“闭门造车”的那种）。
这些方向的日本偶像动画比较难出现？没关系，那笔者不就多了个不追捧日本动画的理由嘛。
技术呈现方面，明年1月有一部使用了动作捕捉技术的偶像题材动画要开播，这部动画名为《アイドールズ！》。动作捕捉技术在这部新作动画中是如何体现的？根据介绍，角色的声优在配音的过程中，为了追求演技上的“真实感”和动作反应的“自然感”，声优的整个状态是通过动作捕捉技术，呈现在动画中的，而唱歌跳舞的部分就更不用说了。感觉这动画是将22/7分别在冠名综艺节目中、在歌曲MV中，和在动画歌舞部分作出的结果，都统合在了一部动画中（《アイドールズ！》的制作协力有来自Vtuber领域的制作人员，所以各位对这部动画，应该有个初步认识了）。
六、 结语
六、 结语
不少偶像，不少歌曲，不少事件，都已经是过去式了，提再多也是回不去的……
但还是写了一堆字。
笔者上一篇借7月日本新番动画去聊其他事情的文章中，文末部分有提到一部花费了4年时间，借助3DS制作出来的独立动画。写稿期间，笔者去看了34分钟的完成版，老实说，笔者并没有感到太过惊喜，一是比较精彩的打斗场面，在预告片和正片开头部分，基本上已经出现了大部分；二是其实这动画带有很浓重的日式动画，尤其是日式热血战斗动画的风味。
但这动画让笔者感到比较舒心的地方，就是作者那种可以花这么长的时间，按照自己的想法，选择自己乐意使用的制作工具和呈现方式，用一部动画来让自己“爽一把”的状态。笔者写这篇文章，也是在“自己爽一把就好了”的心态下进行到最后的。
如果有人，不局限于“偶像/偶像歌曲/偶像动画的前世今生”，也不局限于“AKB48及之后”，“乐曲派偶像及之后”等类似这样的视角，而更多地关注在“前世与今生之间的‘转生机制’”，“早安少女组。到AKB48中间的那段时期究竟发生了什么？”，“地下偶像与地下偶像之间”，以及“独立偶像与独立偶像之间”等视角，笔者作为日本女性偶像爱好者（自称），将很感谢这样的人。
年表中连结一个个事件点的线，只作辅助之用，也未免有些浪费了吧。
七、 歌单：2020年日本女性偶像音乐唱片推荐
七、 歌单：2020年日本女性偶像音乐唱片推荐
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八、 部分参考资料
八、 部分参考资料
书目与图文
- 《かいわい》编辑部，《【電子書籍版】アイドル批評誌かいわい—vol.1 Can You Feel The Change Of Idols?》；https://kaiwai.booth.pm/items/2450019
- CAFA48，《【CAFA48.科幻】淡黄色长裙，蓬松的头发……聊聊偶像（アイドル）这个词》；https://mp.weixin.qq.com/s/h2mkTswKpw2yfLGM9vB8gg
- VOXLIVEHOUSE，《长沙另类偶像：植根于现场，用身体全力反抗|透明教室与平行女孩|VOX后视角》；https://mp.weixin.qq.com/s/zHU2bQ9ugJs9XacmfjK6jg
- 佐佐木敦、南波一海，《ポストモダン時代、到来——アイドルソングの未来を語る》; https://natalie.mu/music/column/405996
- 耳田mimida（town-B Productions），《「佐佐木敦·偶像入迷」第一回：契机是YouTube——由近及远进行追溯的偶像故事》; https://mp.weixin.qq.com/s/q7FSsmF68XnOHU_idzz3gA
其他
- TineTine，《与透明教室与平行女孩的制作人kitashin对谈》; https://www.ximalaya.com/zhubo/127325907/
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