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导语
导语
《新·EVA：终》也许是轮回的休止符，亦或者仅仅是一场幻梦。不过新近公布的《新·奥特曼》和《新·假面骑士》注定了庵野监督不会就此归隐江湖，我们大可以戏谑地说，他终于可以摆脱《EVA》的诅咒去尽情圆梦了。
提起昭和特摄，我们的印象自然是斗兽、巨舰与战机。这些符号由当年的电影人那巧夺天工的创造力所成就，他们的幻想却又往往受制于技术力的局限。不过1954年的《哥斯拉》在视觉效果上显然胜过了大洋彼岸同期问世的《黑湖妖谭》， 《星际迷航：原初系列》那神似舞台剧的布景也并不比《奥特Q》高明多少——这样的局面一直维持到了1977年。
“特技千变万化 令你耳目一新”
“特技千变万化 令你耳目一新”
1977年中，一部被俗称为《宇宙戦争》的美国电影开始频繁出现在日本的各类报刊与广告里。当年同步上映的概念还几乎没有诞生，铺天盖地的二手信息吊足了观众们的胃口。那个名为乔治·卢卡斯的导演最终亲自敲定了照搬原名的日版标题——“スターウォーズ / Star Wars”，“电影明年就要引进日本国内”的消息也开始不胫而走。
影业巨头东宝瞄准了本土市场巨大的需求空缺，计划推出《惑星大戦争》并以日本原创太空科幻大片的名号加以推广。1977年夏天，本片立项并当即开始拍摄；不到半年，就完成制作，赶在了《星战》之前上映。
而东映的时任社长冈田茂于1975年看完了《大白鲨》之后，就萌生出拍摄一部类似的特效电影的想法。最初的原稿讲述的是相当套路的宇宙怪兽故事，在《星战》的影响下才改为了星际堡垒。概念成型之后，石森章太郎撰写了500多份备用方案，编剧松田宽夫、矢岛信男和制片人冈田信介则专门飞去夏威夷观看了《星战》以寻求思路。
在冈田茂示意下， 松田决定在模仿《星战》的同时改编江户时代的名著《南总里见八犬传》以编写出故事主轴，这倒是与卢卡斯“抄袭”《战国英豪》的做法如出一辙。导演深作欣二并不想受到《星战》的干扰，却也只能被迫接受。这部山寨《星战》便是某种程度上恶名远扬的《天外来信》（ 宇宙からのメッセージ）。虽然其本土票房很不理想，本片却在西方受到了不错的评价。2020年3月，《天外来信》被《滚石》杂志的“代表1970s的科幻电影TOP50”中被选为第44位。
1978年7月，《星球大战》终于在观众们的翘首以盼中登录日本院线，拿下了惊人的43.8亿日元票房。《星战》让《惑星大戦争》和《天外来信》瞬间黯然失色，并迅速在日本引发了新一波科幻热潮。与此同时，冷战时期日新月异的航天技术也在为创作者们提供着全新的灵感。
早在1976年，科幻泰斗小松左京就提出过一份企划，内容包括了“把木星变成一颗新太阳”的点子。对气态巨星的渴望与敬畏是科幻小说家们笔下的经典主题，阿瑟·克拉克于1982年出版的《2010：太空漫游》中也包括了木星恒星化的概念。
这实际上是科学家们讨论过的内容，把木星转化为恒星在理论上是可行的。我因此而萌生出了撰写《再见，木星》（さよならジュピター）的想法。木星确实非常有趣，NASA的旅行者号也提供了很多新的信息与图像。 ——小松左京
朱庇特之怒
朱庇特之怒
《惑星大戦争》上映前夕，东宝与小松左京接洽，并希望由他来撰写一部原创科幻片的剧本。按照小松的想法，这部作品并不会是套用成熟特摄片模板的流水线产物，而将是一部比肩《2001：太空漫游》的旷世巨作。比起赶鸭子上架的《惑星大戦争》，东宝在随后的几年间里对小松的项目寄予了厚望，甚至希望这部新片能够击败如日中天的《星球大战》系列。
小松左京很快聚集起一批年轻科幻作家开始了头脑风暴。毕业于早稻田大学的通信工程学博士、硬科幻领军人物石原藤夫也收到邀请，负责计算木星太阳化之后的天体轨道变化问题。
1979年年中，《再见，木星》剧本初稿完成。直到这时，被普遍认为是“原著”的小说版本才刚刚问世。1980年起，基于第一版剧本扩充而成的同名小说《再见，木星》开始在杂志上连载。同年小松左京的另一部作品《三臂人》出版，虽然其讲述的是个间谍冒险的故事，但小松还是借书中人物之口提及了木星太阳化计划。
这种创作方式倒是确实与《2001：太空漫游》异曲同工，当年克拉克的小说与库布里克的剧本也几乎是同步推进并且互相影响，克拉克后来回忆说电影草案诞生的时间点可能比自己开始动笔写小说还要早些。
但是小松左京在连载时使用的署名来自另外两位参与构思的科幻作家，他自己的野心显然在于让电影本身一举成功，而不是坐享在小说界的既有名声。1981年，小松成立了专门的个人工作室来进行这部电影的制作，在主导权上与资方东宝不相上下。
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在小松左京的构思中，《再见，木星》的片长将达到3小时，并会动用数百人规模的外国演员。因此，本片在美国完成了版权注册，并且考虑与好莱坞合作拍摄。美国人显然对这样一部充满奇思妙想又不乏商业要素的科幻片充满兴趣，提出直接买下剧本，但合同里的条件是把主人公换成西方人。这显然与小松左京坚持的、“日本人自己的科幻片”的想法完全背道而驰，双方不欢而散。
尽管如此，本片在拍摄过程中依然得到了美国电影界与科研界的大力协助。值得一提的是，最终被选定出演男主本田英二的演员，正是当红巨星三浦友和。至于小松为什么要将主角的姓氏设定为本田（ホンダ），当时的普遍猜测是本片在制作过程中想要拉拢本田的赞助——与本片合作的大牌厂商确实相当多。
精工细作
精工细作
《再见，木星》的剧本定稿于1983年3月完成。长期辅佐黑泽明的森谷司郎于1973年执导了改编自小松左京原著的著名灾难片《日本沉没》，考虑到他影像化小松作品的经验，《再见，木星》也原定由森谷执导。但由于森谷司郎身体状况不佳，助理导演桥本幸治得到转正——《再见，木星》将是他的导演处女作。令人惋惜的是，森谷在《再见，木星》上映后仅仅过了半年就去世了。
《星球大战》对《再见，木星》的影响极其深远，尤其是在技术层面。在正式开始拍摄后，东宝引入了工业光魔开创性的运动控制摄影技术。由于当时的日本缺乏专门的设备，剧组甚至搞来了一台原为工业用途的机器人手臂。
当年还不太成熟的CG也得到广泛使用，电影中各类终端的显示画面大多数由CG合成，甚至动用了三菱综合研究所从惠普购入的超级计算机Cray-1。这一型号于1976年在洛斯阿拉莫斯国家实验室被首次投入使用，是世界上第一台成功实现矢量处理器设计的超级计算机。 在拍摄过程中，索尼的中央研究所也为剧组提供了当时仍在研发的薄型等离子显示器用作道具。
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不过木星爆炸场景还是超过了日本现有技术的极限，东宝不得不把相关内容外包给了美方制作。最终，这段基于NASA旅行者号实录的图像数据制作的镜头让本片成为了日本影史上第一部直接将完整CG画面作为最终放映内容的科幻片。
除了大型主机，80年代初才开始普及的个人计算机也被本片用于统筹管理故事分镜和剧本文本。只是基于CLI命令行界面（Command-Line Interface）和BASIC语言的早期PC在操作体验上非常不友好，作为业余爱好者的小松左京本人就觉得十分头痛。尽管如此，他依然坚持要尽可能运用所有的新鲜技术，以此来推动日本科幻片制作的上限。
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出现在片中的微缩模型由当时还是学生的小川正晴领导的小川模型小组制作，1985年在筑波科学城举行的国际科学技术博览会上，三菱未来馆专门播出了基于本片微缩模型所录制的影像片段；2004年播出的东宝特摄剧集《幻星神Justiriser》（幻星神ジャスティライザー）也利用了不少来自本片的道具与模型。
至于取景方面，《再见，木星》更是将严谨做到了极致。故事中为催生木星内部的核聚变反应，负责执行木星太阳化计划的密涅瓦基地内搭载了一台粒子加速器。因为想要让相关镜头尽可能地真实，剧组联系了日本高能加速器研究机构，并借用当时仍在建设中的粒子加速器TRISTAN（现名为KEKB）用作布景。TRISTAN最终于1986年建成，总耗资达到了870亿日元。
宫本武藏与太空麦当劳
宫本武藏与太空麦当劳
如果说追求技术实现的极致是宏观层面的考量，那剧组下了不少功夫在片中呈现的小细节也不少。如前文所言，本片的合作厂商相当之多，因此，很多“彩蛋”本质上不过是植入广告。但是这些有趣的细节依然起到了塑造世界观的作用。
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本片的另一大特色就是“国际化”。22世纪中叶的人类已经结成了国家联合体，地球总人口达到125亿，居住在太阳系内的太空居民也超过了5亿。在这种情况下，种族大融合是不可避免的。因此，本片中的大多数对白以日语、英语、法语和德语等多种语言进行，并且实现了来自不同国家的角色之间的无缝交流。
其背后的原理倒是毫无创意可言，片中给出的解释是徽章式的超小型自动翻译器已经得到了普及。有意思的是，这实际上是三浦友和在拍摄初期提出的点子，英语水平不佳的他借此来回避原剧本中安排给男主英二的大量英语台词。
《再见，木星》中插入的其他电影片段进一步增加了虚构角色们生活的真实感。在小松左京的小说中，本田英二的好友霍亚·基恩上尉（Koja Kinn）在密涅瓦空间站里忙里偷闲，观看了新上映的《星球大战》第20部正传作品。考虑到《再见，木星》的故事发生在2140年左右，《星战》平均8年推出一部续作的速度看来是比现实中的迪士尼要稳重得多。
不过在电影中，这一场景使用的是于1964 年上映的东宝著名特摄片《三大怪兽 地球最大决战》中哥斯拉与王者基多拉对决的片段。
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男主英二的趣味比热爱怪兽特摄的基恩还要更为古典——他的出场镜头就是在入迷地观看一部剑戟片的黑白版本。这部电影是诞生于1956年的东宝宫本武藏三部曲完结篇，名为《宫本武藏 决斗岩流岛》，《再见，木星》所截选的镜头正来自此片的高潮片段， 三船敏郎所饰演的宫本武藏和鹤田浩二饰演的佐佐木小次郎再现了于庆长十七年（1612年）4月13日发生于岩流岛上的宿命对决。
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生不逢时
生不逢时
1984年3月，《再见，木星》如期上映。烧钱的CG与运动摄影技术占用了相当一部分预算，尽管最终的总成本已经压缩到了初期预算的1/3，本片依然消耗了6亿日元用于制作，宣传费用也高达4亿日元。与之形成惨烈对比的是，《再见，木星》在全日本收获的票房仅有8亿日元。
此外，东宝匪夷所思地做出了录像带版与院线版在3月17日当天同步公开的决定，后来人们分析认为当时东宝就已经做好了如果电影口碑崩盘就尽力止损的打算——堪比当今迫不得已同时登录院线和流媒体的一众影片。电视播放权则被低价出售给了富士电视台，为此片投入大量心血的小松左京最终负债累累。
显然，问题的根源并不在于拍摄技术。《再见，木星》的故事主轴是为了人类的生存而决心“毁灭”木星的科学家们与一个崇拜木星的环保主义宗教团体之间的对抗，为了增加戏剧感还将男主本田英二和女主玛丽亚设定为分别隶属于这两个对立阵营的一对情侣。
可惜电影的亮点全部集中在了前半部分的原理介绍与视觉奇观上，后半段正面冲突爆发后剧情瞬间变得支离破碎，强行加入的枪战戏份也因剩余预算不足而显得十分鸡肋。
更诡异的是，在表现英二与玛丽亚初次重逢后的亲密接触时，本片竟然安排了一段意识流裸飘，同全片严谨的硬科幻风格严重不符，割裂感十足。
海外市场也对此片起到了不小的影响。1984年同年于美国上映的《2010》改编自前文提及的阿瑟·克拉克的原著《2010：太空漫游》，讲述的也是个把木星转变成恒星的故事。这显然是米高梅在《2001：太空漫游》大获成功后的狗尾续貂，不过电影本身的质量确实相当不错。
《再见，木星》虽然把特效技术做到了极致，但剧情本身的不协调就足以劝退一大批观众。题材撞车更是冲散了人们的新奇感，使得此片彻底扑街。
引路人
引路人
根本无法想象日本特效业界能够以前所未有的精度制作微缩模型并使用运动控制摄影机来拍摄镜头。对我来说，这就是自己入行的起点。 ——樋口真嗣
80年代层出不穷的各种引进科幻片很快占领了日本市场，它们不仅有着惊为天人的视觉效果，故事本身也足够有趣。《再见，木星》就此被众人渐渐遗忘，但并不是每个人都将之视作一无是处的失败品，松任谷由实为此片演唱的《VOYAGER～日付のない墓標》和《青い船で 》也成为了一代经典。不过，我们可以先从当代特摄监督的领军人物樋口真嗣说起。
出生于1965年的樋口真嗣童年经历与绝大多数同龄人并无区别，他狂热痴迷于怪兽特摄并乐于与朋友们交流自己的喜好。不过随着年龄的增长，同好们都变成了通常意义上的健全青年，将热情投入到了流行音乐和各类社团活动上。依然沉迷于特摄的樋口真嗣因此遭到了疏远，被视作幼稚的怪人。在樋口看来，比起“自己选择了爱好”，不如说是“儿时大家都在看同样的东西，而只有自己长大以后还不愿意改变”才更贴切些。
进入70年代以后，《宇宙战舰大和号》引发的科幻动画热潮渐渐取代了曾经特摄片的地位，怀旧的樋口真嗣并没有随波逐流，而是反复回味着那些老电影，更加坚信微缩模型和特摄技术的绝妙与独一无二。
然而《星球大战》的横空出世改变了这一切，刚刚开始对科幻产生兴趣的路人青年们也开始赞叹电影特效的惊人之处，时尚杂志则把《星战》当作从美国引进日本的全新流行文化加以介绍，完全无视《惑星大戦争》和《天外来信》。这让樋口非常愤慨，他感觉自己的爱好被窃取了，那些取笑过特摄的人抛弃了自己，却大肆追捧用类似技术炮制出的新片。
不过正因为《星战》的影响，《奥特Q》等作品得到了新的评价。特摄片开始频繁地出现在成年人的主流文化语境中，只是那些新爱好者依然倾向于认为美国电影要略胜一筹。樋口却坚守对日本电影的热爱，在他看来，《星战》是站在前人肩膀上的后继者，而《哥斯拉》这类电影才是真正成就了从零到一的开拓者。
《再见，木星》将要问世时，樋口已经上高三了，他在著名科幻月刊《星志》（Starlog）上读到了相关信息。一部由科幻泰斗小松左京亲自操刀的、完全属于日本的太空科幻片让依然没有放弃旧梦的他十分兴奋，他认为这就是自己梦想中的革命性的电影，让那些只喜欢《星球大战》的日本人也为之折服。没有任何工作经验的樋口跑去找到了剧组毛遂自荐，小松左京宽宏大量地接纳了他，并且让他担任特效部门的助理。
可惜正如我们所知道的那样，此片的最终质量可以说是一言难尽。一同与樋口前去观看首映的女友认为他接下这份工作纯属浪费时间，并且当天就提出了分手。
但也正因为与《再见，木星》的这段缘分，樋口真嗣正式步入了电影特效的世界。 在《日本沉没》问世的70年代初，少时的他偷走父亲的磁带录下电影的全部音频，反复收听欣赏；三十多年后，由他执导的新版《日本沉没》上映。对于樋口真嗣来说，小松左京就是那个点燃梦想的引路人。
矢志不渝的热爱
矢志不渝的热爱
我觉得《再见，木星》是一部糟糕的电影，但我还是很喜欢。第三新东京市之所以叫这个名字，就是因为片子里出现的长途运输飞船的名称为 TOKYO-3。此外，预告片中用上了松任谷由实演唱的新歌《VOYAGER～日付のない墓標》（《旅行者~没有日期的墓碑》）。我相当期待，结果歌曲一直到电影结束才响起，感觉自己被坑了。我对这首歌的印象太深了。 ——庵野秀明
庵野秀明狂热特摄宅的身份也不是秘密，制作《EVA》的新剧场版时他就在尝试使用3D建模来辅助构思场景和分镜，以模仿出使用微缩模型搭建布景才能拍摄出的画面质感。连老牌特摄片美术指导三池敏夫都曾吐槽庵野，“比起实打实地辛苦制作模型建筑， 使用CG的话真是想要多少就能做多少”。这一手法在《新·EVA：终》里被推向了极致，近期公开的NHK《行家本色》纪录片里我们便能一窥究竟。
对于庵野和樋口以及所有的日本科幻迷和特摄迷来说，立志挑战美国科幻片霸权地位并提升日本科幻技术上限的《再见，木星》就是当年的希望。从很多方面来说，这都是一部尴尬的电影，也完全辜负了众人的期待；但是当那些精致的模型飞船在星空背景下划过、当松任谷由实的歌声响起之时，没有什么是不可以被原谅的。
继承了小松左京幻想基因的创造者们并没有使《再见，木星》就此沉入时间的泥沙之中，而是在多年后实现了小松的夙愿。从《日本沉没》到《新·哥斯拉》，世界顶尖水平的电影特效出自小松的后继者之手；而出渕裕在《翼神传说》中对《再见，木星》的致敬也令人动容，他们都深知前辈的遗憾，因此绝不会将这部电影遗忘。
《再见，木星》这样一部将微缩模型与运动摄影技术运用到极致的本土科幻大片，却最终败在了尴尬的脚本与演出上。这虽然是莫大的遗憾，却也成就了一部残缺的杰作。37年后的今天，庵野将那首片尾曲《VOYAGER～日付のない墓標》用在了与所有福音战士告别的《EVA》终章里，了却当年没能在电影院里听个痛快的怨念。
对开拓者们的敬意不仅成就了属于日本电影的辉煌，同样也实现了后来人年少时的梦想。这不正属于庵野秀明和所有特摄爱好者的骄傲吗？
《VOYAGER～日付のない墓標》仿佛是一支专为《新·EVA：终》而生的歌曲；那洋溢着无限希望的歌词与旋律，承载的是两代人的梦想与热爱：
私があなたと知り合えたことを 关于能够与你相识 私があなたを愛してたことを 能够爱着你这件事 死ぬまで死ぬまで誇りにしたいから 直至死去 我都会为此而自豪
全文完
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