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作者 / 塔塔君
编辑 / 彼方
排版 / 屠龙侠
水手服并没有成为压抑身体的符号。而为当下运动的身体，也没有让她的行为沦为过家家。它们反而使她经历了魔法少女变身一般的仪式，成为了与平凡区别开来的不一样的自己（偶像）。
日本电影导演相米慎二执导的《水手服与机关枪》（セーラー服と機関銃，1981），在结尾有一个著名的长镜头——
药师丸博子饰演的高中生少女星泉，她担任组长的黑帮组织解散后，她再度变回了普通的高中生。结尾身穿水手服的她，只身一人在人来人往的街头穿着与水手服格格不入的高跟鞋，时而模仿着大人抽烟的姿势，时而举起空气机关枪与孩童嬉戏。
最后，她架着空气机关枪、踏在地面的排气口，此时街上的行人突然向她聚拢，而她则在上升气流中用空气机关枪向群众“扫射”。最终，电影以她的独白——“我成了一个傻女人了”结束。
上述的镜头，也是一种自反的梦露像——正如梦露按住飘起走光的裙子，博子却不顾之反而举起隐性的机关枪面对世间他者。在这里，飘起的水手服是构成这个意象的重要符号。
当年获得大爆票房的《水手服与机关枪》无疑为日本大众深化了一个身着水手服的身体的经典银幕符号，相米慎二也由此塑造了一种影响后世的水手服身体影像。但这样的符号如今已成过去的幽灵，不再发挥实际的作用。
2022年1月，电视动画《明日酱的水手服》（明日ちゃんのセーラー服）开播创造了一种萌系动画语境下的水手服身体影像，身穿水手服的主角明日小路成为了整部作品高度提纯后被聚焦的中心。
而在这个身穿水手服的角色的背后，甚至还隐含着这样的语境：它将埋葬日本战后的二十世纪水手服符号。
多重身幽灵与时间的身体
多重身幽灵与时间的身体
《明日酱的水手服》原作是漫画家“博”创作的漫画。
故事中，刚刚升上初中的明日小路十分憧憬水手服偶像福元干，她在早已把校服改为西式制服（ブレザー）的蜡梅学园中，依旧身穿由母亲亲手缝制的水手制服。在这样一个与周遭格格不入的环境下，她依旧尽最大努力与每一个同学交上朋友。
这是一部几乎没有什么戏剧性的漫画，甚至是作者的画技也远比故事本身更吸引眼球。在阅读漫画时，读者与其说是在享受叙事带来的快感，不如说更多是在感受绘画方面的审美体验。
更不必说，漫画有许多地方使用了故意脱离叙事的表现手法：用几页纸去展现人物的某个动作的一瞬间截面，就像“动作分解”一样。这样的演出就像动画的原画一样，让人一瞬间忘记故事的存在，沉浸在对少女姿态绘画最纯粹的美感中。（根据博的采访，这一表现的来源，一方面是自己崇尚动画师这一职业，另一方面则是来自村田雄介版《一拳超人》的影响。）
通过这样的方式，博细致地“记录”了小路身体连续的运动。而从单张图看来，小路在静止画中飘逸的头发、衣服等要素呈现出了角色动态，也在静止的绘画中呈现了流动的时间。
事实上，即使博在画人物插画的时候，也会突出呈现一种运动尚未结束的、不安定的造型，这使其插画作品本身就具备了流动的时间感。而动画原画式的漫画表现，也将线性时间陈列开来、凭借读者的想象与经验自发参与到时间的阅读中。与此同时，漫画中的场景背景也变成空白，只剩下了名为明日小路的、运动的身体。
这种动画原画式的表现，其呈现出来的运动身体拥有了真实的时间维度——这就像是独属漫画的长镜头一样（但转换成动画影像的话，时长可能就一两秒，而且一旦成为影像，就不再是用静止的形式突出流动的时间），身体是时间的身体，这样的身体是真实的。
综上所述，博在漫画当中经常使用的，是一种利用静态绘画对流动的时间进行描绘的独特手法，由此带来了极为独特的审美体验。
也因此，动画也面临着如何改编关于绘画之美的难题。
我们不妨从《明日酱的水手服》的最后一集入手，来讨论一下动画在这一方面的改编。
必须要批评的是，《明日酱的水手服》的最后一集是一个反例。这集由于过于执拗于为整部动画作收尾，因此采用了回忆与当下交叉剪辑的手法。但这样的做法，却打破了表演的连续性，也破坏了动画甚至是原作漫画最大的优点：身体影像的完整时间。（虽然这集的改编思路几乎完全遵照漫画。）
《水手服与机关枪》是如何完成身体影像的？对身穿水手服的药师丸博子，相米慎二的镜头永远审慎地保持着距离，让少女的面孔成为谜团，转而聚焦整个身体。以长镜头出名的相米慎二，最擅长保留住少女最自然淳朴的、来自她们本人自身而非演员饰演的身体的呼吸，在长镜头的时间中，身体的本能运动被忠实纪录于影像中。
《明日酱的水手服》最后一集明明展现着舞蹈运动的身体——小路在校园祭舞台上的舞蹈，却频频切入打断影像时间的观众和回忆镜头，运动的呈现变得琐碎而鸡肋。
同样是学园祭戏码，《凉宫春日的忧郁》（涼宮ハルヒの憂鬱，2006）中凉宫春日高唱《God Knows》的段落，其中虽然使用了许多固定机位的镜头（担任本集分镜、演出的山本宽的常用技法），却依旧能吊起观众的情绪。这是为什么呢？
除了摇滚音乐本身就具备的煽动性，更大的原因，是这一段落使用了比一般情况更长的镜头，去完整展现了一段演奏的动作与神态细节，也对手绘动画的 “动”做了“内聚焦”。
更进一步说，动画并不像实拍那样，是现实世界的完整记录，而是从零开始创造的空间与流动、由线条构成每张原画所连接而成的运动图像。影像中，本该是连续着的每一瞬间，都有着不稳固的非同一性。
从这个角度来说，动画似乎比实拍影像更有利于摹写时间流动时，空间的微小变化——在上述和音乐有关的例子中，手绘动画的线条宛如音乐的声腔，音乐在绘画中获得实体，在长镜头所堆砌的时间里，观众被来自手绘运动图像的、被完整呈现的、纯粹的动态所吸引。
而虽然《明日酱的水手服》最后一集的演出并不成功，视点过于繁杂和敞开，导致了对运动的内聚焦作用失效，但动画中其实也有着许多极为出彩的、展现了身体运动的演出案例。
在第11集，小路的好友江莉花在练习钢琴时，她脑中想象的、身穿水手服跳舞的小路宛如在大海上翱翔一般，胸前的红色领巾也宛如《阿基拉》动画（AKIRA，1988）里的车灯拖影一样，呈现了她的运动轨迹。而水手服的符号性，也被浓缩到了小路胸前被突出表现的领巾上。领巾与水手服被塑造成了提喻关系。
这也是来自原作漫画中表现形式，不过漫画中不同的是，江莉花在宿舍食堂的桌子上弹空气钢琴，空气钢琴也对应着她幻想的小路——就像是一个身穿水手服、有着多重身的幽灵，环绕着弹奏的江莉花奔跑。
此时，具体的场景被瓦解，宛如此处只剩下了一张桌子、江莉花与以及多重身的幽灵，幻想超越了室内的局限空间。（从这个意义上来看，动画把场景变成大海也不是最优改编答案。）
准确来说，这里的水手服幽灵“多重身”，是一种漫画对时间空间化的表现方式。多重身正是不同时间下、同一身体运动瞬间的片段。它们由此被置于同一图像空间上。黑白的漫画世界里，只有飘逸的领巾被染上红色并加上了拖影。
但是，这和前文说到的动画原画式的表象，并不是一回事。
领巾作为水手服的提喻，其拖影延伸出了漫画这种静止画艺术所不具备的时间感。在这一画面当中，同一空间呈现了连续的时间截面，它并不是现实时空的表现，却更像是一种有着重叠的时间概念的高维空间。
某种意义上，漫画该处的表现更接近动画版中，由中村章子担任分镜、演出、作画的动画 ED 影像，一种近乎幽灵的身体风景——
根据《明日酱的水手服》的设定，蜡梅学园如今已经全体换成了西式制服作为校服，小路穿的水手服是旧校服。但中村章子的 ED 影像却描绘了一个充满了身穿水手服的女学生的校园空间，这些少女无疑都是来自过去的幽灵，她们存在于一个恒定的、未必真实存在的过去时空中。
中村章子创造的，是一幅名为“水手服”的群像。而这组群像、作为身体的“水手服们”，在同一静止空间中如一段线性的时间流淌着，展现着运动的韵律——正如漫画中那存在于同一空间中的小路的多重身幽灵。但与此同时，她们的身体又是独立的，就像是印象派画家埃德加·德加笔下的芭蕾舞少女一样。
在埃德加·德加的画作《芭蕾排练》（The Ballet Rehearsal，1891）中，身穿同款芭蕾舞裙的少女们，其身体横向陈列，正如能被辨识的连续动作一样。在某种意义上，她们既是相互独立的个体，又是同一身穿芭蕾舞裙幽灵的分身——一种时间出现在同一个空间里的方式，空间内的时间概念也因而发生紊乱。
中村章子的 ED 同样显示着这种特征：这个风景是来自于过去的蜡梅学园，但这个过去并不是指代某个特定的时间，而是一个通往永恒、名为“过去”的时空——正如怀旧的行为可以不是对某个特定的、真实存在的历史进行怀想，乡愁也未必是怀想真实存在的故乡一样，这是一个超验的乌托邦时空。
但无论是幽灵的多重身，还是呈现时间维度的身体，水手服的领巾拖影、飘逸的衣物都在静止绘画中昭示着时间概念的存在。
似乎水手服不只是身体的附着物，而是身体本身——它既代言着肉体的时间感，又为肉体争取了身份的符号。这也是明日小路这个被聚焦的身体，之所以能获得叙事意义的原因。它不仅让时间呈现了肌理，同时也让这个围绕着唯一一个身穿水手服的少女的故事得以成立。
作为身体的水手服
作为身体的水手服
在动画第4集中，演出家有意让眼睛成为整一集的线索，这集也揭示了这个故事的本质——一个在你我之间的视线展开的故事。
在这一集里，小路的同学谷川景通过为小路拍写真进一步了解对方，透过相机去挖掘小路更真实的一面，而小路也时刻下意识地以眼睛回应着谷川的观察。
因此这集有很多小路的眼睛、谷川的相机镜头这两者的特写镜头。正如水手服即是小路的身体，谷川的相机镜头也代表着她的眼睛——她代替观众注视着小路这个异质的、处于集体视线中心的身体（西式制服中唯一的水手服）。
可以说，这一集小路与古川镜头相互观察，也恰恰代表了本作故事的核心——“他人眼中的我”和“我眼中的他人”。
在故事开头，小路不顾忌讳穿着水手服进校，由此成为了集体的注意焦点，故事也围绕着她在意旁人眼光这件事展开。而小路解决了这个人际问题后，故事的核心线索，则变成了展现小路眼中的每个同学们，以及每个同学眼中的小路。
第4集谷川为小路拍写真的一组镜头（下图）中，相机镜头与眼睛不由自主地对视，眼睛又下意识地避开，宛如她们小心翼翼试探着各自对自己看法的姿态。各种各样的“看”组成了本作的故事——小路与同学、同学与小路、甚至是小路与水手服、明日一家与小路等等，构成了一对对看与被看的视线关系。
被注视的、身穿水手服的小路，意味着什么呢？
要回答这个问题，我们就需要介绍一下与本作相关的一些社会背景——
片中，小路对水手服的憧憬来自两点：一是她崇拜的水手服偶像福元干，二是曾经就读蜡梅学院时，身穿水手校服的母亲。
而事实上，不仅仅作品中的蜡梅学园将校服改成了西式制服，在原作漫画开始连载的 2016 年，日本经济新闻也刊载了一篇报道《“学ラン”还会留存下来吗？》（“学ラン”指的是日本的男款立领学生制服）。
这篇报道中，制服生产商表示，现在生产的制服中，大概七成是西式制服，三成是立领服（詰め襟）、水手服（前者主要为男装，后者为女装）。取而代之的，是上世纪八十年代后期开始普及开来的西式制服。这类制服被认为更能展现学生的个性，也更国际化。
另一方面，2020 年新闻网站“BLOGOS”一篇报道也调查了两家学生制服制造商的情况，结果显示 2019 年全国有 64 所中学更改学生制服款式。根据其中一家制造商收到的订单可发现，西式制服占了份额的 86% ，水手服仅为 6% ，这篇报道所给出的理由是“男子穿立领服、女子穿水手服”这样的性别符号被过于强调，西式制服更能展现出男女一体感。此外，研究学生制服文化的御茶水女子大学副教授难波知子还提到一个原因：这两种制服容易让人联想到战前战时的军国主义体制。
在这样的背景下，身穿水手服的小路注定是少数者，也注定成了被注视的对象。或许了解了这样的语境，我们也能更加接近小路所处的状况与心境。但笔者认为，作为身体符号的水手服，在这部作品中还有着更深远的意义。
水手服作为日本女子学生制服，在上世纪二十年代登场。三十年代后，把水手服规定为学校制服的女子学校越来越多。
之所以会发生这样的变化，一大原因是第一次世界大战时，参战国日本的男子在出征期间，女子不仅包揽了家事，甚至继承了男子的事业并得到国家认可。一战后日本女子的教育理论也发生了变化，女子为了能接替男子的社会工作、支援战争等原因，必须要发展女子体育强身健体。
对女子制服往方便运动的方向去改良成了许多教育工作者的一大任务，而水手服由此成为了许多学校采用的款式。上层的国家构造自然有形无形影响着基础的民间日常，在经过若干阶段后，三十年代时，校服从洋服彻底向水手服转变。
难波知子认为一个根本原因是“女生们对水手服的憧憬”，这样的诉求推动了学校对制服的更换选择；又及，三十年代的战时体制，也对女子水手式学校制服的统一产生显著影响——除了水手服本身受女生欢迎外，也因为其在物质匮乏的年代便于缝制、节约布料。
各种社会情境与校园文化的交织下，日本的制服文化也承载着各种各样的情感与意义，比如在学生制服诞生初期，制服的作用就已经表现出了对学生的制约、管理作用，另一方面学生也通过制服寄托了代代相承的爱校心。比如水手服开始推广的二三十年代，有的学校女生与老师向学校请愿把冬季校服改成水手服，和夏季校服一样，请愿成功后，这些高年级学生觉得自己为后辈做了一件值得自豪的事情。
“对于女生而言，学校制服象征着超越服装规定的价值观与解读理念。这一侧面颠覆了‘强制性穿着’的单方面管理主义与学校制服形象。”难波知子写道。
但时间来到六十年代后，由于当时的社会氛围以及爆发的高中纷争，学校制服作为压抑个性和自由的符号变得深入人心，也因此出现了学生要求废止制服规定的诉求。
可以发现，在战后这段历史中，制服的符号意义发生了许多变化，这体现在了作为大众娱乐的电影中，比如本文开头提到的《水手服与机关枪》。
这部作品中视线与穿水手服的身体是怎样的关系呢？水手服无疑成为了压抑着女主角的暴力、爱欲等来自身体的动物性的枷锁，而突破这个枷锁的便是作为暴力符号的机关枪。
正如结尾她举着空气机关枪向群众扫射那一幕，她宁可不顾一切不愿像梦露那样去按住被上升气流吹起的裙子，也要以“我”这个个体对抗有着众多他者的世间，即使她的对抗是一种过家家行为——不如说，全片就是充斥着这种过家家似的不协调：少女成为黑帮组织老大，翘掉学业去指挥着部下做这做那，但她的过家家行为总是敌不过来自大人、男人世界（或说现实世界）的暴力，几乎每次都必须依赖大人（男人）的力量收场，让过家家的事情落成现实。
因此，结尾她既穿着水手服，又穿着高跟鞋、学着大人抽烟的姿势——这便是整部电影的总结：她想要通过成人的媒介（象征成熟女人的高跟鞋、象征暴力的机关枪、缅怀因卷入小混混乱斗而死的男人的香烟）快速长大成人，但水手服作为压抑的符号让她这些行为都沦为了过家家。
在这种状态下，举着空气机关枪向着世间他者的她、她那被注视的身体，也构成了一种巴塔耶式的色情——
“在挫折中前行，踉踉跄跄，既欢乐又发抖。恰恰是在向动物兽性的返归中碰到了阻力，色情才更具有一种震颤的爆发力量。”
——《身体、空间与后现代性》 汪民安著
无独有偶，与《水手服与机关枪》同样诞生在八十年代、由那须博之导演的粉红色情电影《水手服 百合族》（セーラー服 百合族，1983）也赋予了水手服相似的银幕形象。
水手服在该片中标识着两个女主角的学生身份，但她们陷入性爱欢愉时，水手服却经常被晾在一边，甚至成了遮罩裸体的前景置物（而并非像现在的水手服带有情趣性欲色彩）。
在影片最后，她们又将水手服穿上，“扮演”起与他人无异的“正常学生”，回归表面正常的青春。水手服在压抑的符号之上，还成了被少女们用来说谎的身体道具。全片倒数第二个镜头定格在了少女们向上踢腿时，群底下露出的内裤任由观众注视，似乎宣言着对水手服的“破处”。
水手服作为一种压抑符号，其形象也延续到了如今的影视作品当中。日本新晋女性导演山户结希为乃木坂46的毕业成员堀未央奈导演的 MV《身处冷水中》（冷たい水の中，2020），便让堀未央奈穿着水手服在高楼顶层于冷风中起舞，把“最后一次身穿熟悉的水手服”作为偶像毕业的仪式。
在 MV 最后，少女脱掉了水手服，以单衣薄裳迎接寒风、面对代替他者视线的城市。堀未央奈既作为偶像面对粉丝的视线，也作为她所扮演的学生角色面对大人的视线。以脱掉水手服的仪式，少女的身体向这些视线展示了蜕变的过程。
以上的水手服形象，都呈现了一种矛盾：水手服明明是压抑的符号，但又早已成为了身体的一部分，身体在反叛与接纳的间隙当中摇曳，成了一种成长的姿态。
不过，在小路身上，水手服并没有成为了压抑她个性的枷锁，反而因为水手服成了她身体的一部分，让她在校园中获得了独一无二的个性。
事实上，无论是现实存在的堀未央奈，亦或是虚构偶像角色福元干，她们穿上水手服的语境早已不可与此前同日而语。难波知子指出，2002~03年开始流行一种仿造学校制服款式的服装（なんちゃって制服），甚至在着装自由的学校里，女高中生们也会主动穿上这些仿制服。
难波知子表示“以前被视为‘管理象征’的制服观念逐渐转变为‘展现自我的时尚’”，“她们不是‘被穿’、而是主动‘穿’”。而那些穿着水手服出现在大众媒介上的偶像，无疑也是一种对制服原生文化的戏仿，正如堀未央奈的毕业 MV 同样也以戏仿穿着学校制服的学生身份，来完成对偶像毕业的指代（这也是许多日式偶像的形象），小路所崇拜的水手服符号一方面便是来自这样的戏仿式新制服文化。
但另一方面，小路对水手服的情感又是古典的，并不只是一种新时代的戏仿。无论手工缝制的水手服，还是小路所表现的水手服情结，都呈现了一种超越戏仿的原教旨主义。
正如水手服在日本一开始被选用学生制服的一个原因是便于缝制，在二战前战时不少学校也选择了让学生自行缝制制服，并且设置缝纫课。学生们不仅自己为自己缝制，还有高年级、毕业生为低年级、新生缝制的规矩，后者尤其备用来培养感恩心和爱校心。
在校服早已由学校统一发放的现在，漫画花一整话来讲述母亲为小路买布、缝制，最后由小路庄重地穿上水手服，无疑这是一次对过去的水手服幽灵所进行的一次招魂仪式——跨过了战后的压抑符号、回到近百年前的最原本的生态。水手服不再被学生排斥于，而是再度成为了身体自身。小路让曾经穿过蜡梅学园水手服的母亲为自己缝制水手校服，更是毕业生为新生缝制制服的古典制服文化，在现代家庭中的复苏。
空间的身体
空间的身体
而对于穿着水手服的偶像和母亲，小路所投向的崇拜的视线也继承给了自己的妹妹花绪。
在动画中第8话，小路换上母亲缝制的夏季水手服后，动画原创了一段情节：妹妹看到姐姐的身姿，默默回到房间盯着姐姐挂在墙上的冬季水手服看着，并偷偷试穿。
事实上，动画不只是原创了情节那么简单，小路穿上水手服后的一段舞蹈，原作漫画在此也是动作分解一样的动画原画式表现，并去掉了具体场景背景——除了小路运动的身体占据整页外，一律留白。
原作这种表现手法除了前文所说的、表现具备流动时间的真实身体外，其另外一种功能，便是突然脱离故事叙事，将小路生活中朴素的运动提纯并赋予神圣感、让读者从对叙事的享受转移到纯粹的绘画审美中。
此时读者欣赏的并非是故事内容，而是画本身、身体本身，由水手服和肉体组成的身体，标识着学生的符号和运动的肉体、两种相互的力交织成的身体，在此绽放着纯粹的意志。
但是，正如前文所说，正因为漫画戏仿了动画原画，这样的形式才能成立，换到动画中如果仅仅只是照搬原作的表现形式的话，大概并不会达到殊途同归的效果。
因此动画另辟蹊径，原本留白的空间还原保留了具体的家中室内场景，同时加入了花绪的视线——小路跳舞时，看着姐姐的花绪在镜头前景。在 ED 的过渡后，第一个镜头便接入了花绪的眼睛特写，再切到她的第一人称镜头以 POV 形式拍摄她进入姐姐的房间，盯着墙上的水手服。
以这种方式，动画完成了对水手服的视线、以及新颖又古典的水手服情结的继承（花绪也立志学姐姐穿着水手服入学蜡梅学园）。正如前文说到身体让时间得以空间化，此处也将漫画中空间化的时间，呈现为真实存在的空间。
空间观的不同，也是动画和漫画最大的区别之一，这体现在几乎一大半篇幅都是原创的第7集中。这集解答了这部作品如何获得独属于动画的身体性表现。
该集是韩国动画人 Moaang 的演出出道集，讲述的是小路的同学蛇森夸下海口为小路弹奏吉他曲，几乎没接触吉他的她不得不在这几天内练熟一首曲子，在这个过程中，她迷上了吉他。而当她正准备为小路弹奏时，两人却又被江莉花近乎完美的钢琴演奏震撼，但怯弱的蛇森还是鼓起勇气为小路弹奏了她苦练的吉他曲。
如果我们需要概括这集的演出主题的话，那便是“客观而不可撼动的静止，如何被主观的感受所牵引的。”
从上文可知，《明日酱的水手服》是一部关于“看”的作品，这集也充满着一种对少女进行考察式的观察，不只是角色之间视角切换、角色对角色的“看”，还有许多来自客观镜头的窥视，这种窥视则是通过画幅中的画框——门与窗户——构建的。
如下图所示，体育馆门前鹿野的视线与室外小路的位置的正反打，以及对体育馆门前鹿野进行旁观的镜头；同时藏匿宿舍门前与窗后、在两人身后的摄像机的正反打；从窗外“偷窥”弹奏吉他的蛇森和听者小路的镜头……
这些来自角色的视线与不存在来源的视线，在这一集当中交织出现，门和窗因视线的存在宛如活物也加入到了观察的活动中，各种角度的视线构建了具体可信的客观空间。尤其相比漫画时常留白、被缺席的客观场景空间，动画的场景空间似乎从来都是稳固的、不可撼动的，这也是动画一直在呈现的空间观。
然而，在江莉花弹奏钢琴时，镜头不再建立在一种客观审慎的视线上，而是下图这样带有强烈主观性质的镜头：在音乐的感性之下，人物的线条实现了一种“静止地动”的状态——动画的线条模仿了实拍影像才能捕捉的细微的变化。
然而这种实拍影像几乎不被注意到的细微变化，在具有概括性的动画当中，则是异样突出的，就像前文提到的《凉宫春日的忧郁》的例子。
不仅如此，音乐不仅让人物“静止地动”，镜头还来到了音乐课室外，似乎代表着音乐穿透了其他的空间。此时背景动画的运用，让构造空间的线条也同样在音乐的牵引之下颤动，似乎证明着客观视线下的空间，在主观的感觉面前并不可靠，观察的不可撼动在感性之中被击溃。
被观察的少女，以这样一种方式对客观视线、客观的世界的权威进行了“反击”。
此时，身体的影像不仅仅局限在水手服上，身体的意义被极大地扩张，从肉体到水手服再到直接涵盖了空间本身。正如运动的身体所带来的不确定、不稳固的非同一性，原本不可质疑的空间固定性也呈现了不该出现的非同一性，客观的空间也在背景动画的表现形式里，顷刻获得了充满冲动的身体性。
原本不干涉少女们的、来自摄像机的视线，在此刻突然变成了一种有着力量的活物，而原本固定的客观镜头也变成了一种主观的视线，游荡在校园中。不存在变成了存在，正如 ED 中充满着水手服幽灵的校舍。
此时躲藏于历史的幽灵们，也宛如被召唤复活了一样，身体性从水手服扩张到了整个空间，呈现了一种幽冥影像。
仅此现在的身体
仅此现在的身体
即便身穿水手服的小路，继承了古典的水手服情结并让水手服成为身体——或者说，水手服的幽灵获得了真实的身体，但小路的行为仍是建立在当下的。
在原作漫画中，除了动画原画式的手法之外，还有一个同样具有代表性的手法：在某个近乎神圣的日常瞬间，让色彩突然降临至黑白漫画的世界。
友人源心老师对此写道：
“当一切多余的背景与角色尽数旁置，一切零散、黑白的分格全部融化时，光彩将少女的身体铺满到整张画面，把身体与时空统一为共奏的和声（Harmony），这其中难道不就诞生了一个最小单位的‘奇迹’吗？这难道不就是在混沌而飘浮不定的日常中，实现了生活的瞬间在场吗？”
相信源心老师想指出的，便是这种漫画表现形式与动画中的“Harmony”技法的共通点。“Harmony”技法由动画导演出崎统创造，是一种在动画中通过突然出现静止的插画（区别于动画常规的赛璐珞风画面）达成强调某个瞬间的技法。
在《明日酱的水手服》动画中，虽然没有采用传统“Harmony”技法，但却通过后期摄影对相应画面做了特殊效果，达到了与“Harmony”近似的作用。正如源心老师指出的让“瞬间在场”，这种表现形式的意义在于锚定当下，色彩让当下无法被任何时间替代。
这和动画原画式的表现不一样，后者是建立在小路的日常行为上，分解的动作延续了时间，上升到纯粹的身体与绘画的审美体验。对小路来说，这些都是她并不曾注意的瞬间，是生活中非戏剧性的、非表征的朴素瞬间。
相反，前者所表现的，大多时候是由小路主动将日常神圣化的时刻，是她主动参与建设的仪式，并不朴素。无论是小路穿上水手服的一瞬间，亦或是小路首日上学后跑着回家，一路喊着同学们的名字，向着原野对同学们道一声“明天见”，皆是小路有意无意在朴素的生活中提炼的、仅属于当下的隽永，是日神精神下瑰丽表象。
在此，我们再回望水手服的幽灵，难波知子指出，百年以前，高等女子学校的高等教育与就业脱节，毕业等于成为一名贤妻良母，等待她们的是必定到来的婚姻。因此女学生们必定比“将来”更重视眼前，“活在‘当下’的文化与生活模式随之诞生”。
而在当代，女性的社会地位与身份早已非百年之前文明开化时期那般，但这种属于“当下”的制服情结与文化却留存了下来。在松本隆作词、齐藤由贵演唱的歌曲《毕业》（卒業，1985）中有这样一句歌词：
セーラーの薄いスカーフで 止まった時間を結びたい だけど東京で変わってく あなたの未来は縛れない （想用水手服薄领巾牵系住停下来的时间） （但却无法束缚你在东京逐渐改变的未来）
这段歌词揭示了水手服作为压抑（束缚）的符号一面，但矛盾的是，水手服又以这样的符号意义束缚住了无比闪耀的当下。毕业意味着脱下制服，不再是学生，因此属于学生的一种可被停留的“当下”，也自然也无情地向前流动。
换句话说，学生时期拥有着无限可能性，水手服因其属于当下的特性，可以改变未曾到来的明日（未来）。小路的水手服情结，让水手服在她穿上的瞬间，成为了身体的一部分。水手服并没有成为压抑身体的符号。而为当下运动的身体，也没有让她的行为沦为过家家。它们反而使她经历了魔法少女变身一般的仪式，成为了与平凡区别开来的不一样的自己（偶像）。
动画中，最后一集以小路的台词“早上好”落下帷幕，这恰恰是第一集她的首句台词。她承接了水手服的古典幽灵，但她与他者的视线会继续荡漾出更多的涟漪；她身穿水手服的身体势必推动时间向前流动；她永远遥望着如她姓氏所示的“明日”；她坚信今日的“早上好”，也必定到达下一个“早上好”。
本文参考资料：
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点击查看[1] 难波知子，王柏静译，《裙裾之美 日本女生制服史》，新星出版社，2015.9；
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点击查看[2] 汪民安，《身体、空间与后现代性》，南京大学出版社，2022.1；
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点击查看[3] 博，《博イラスト集~明日ちゃんまでの足跡~》，集英社，2022.1；
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点击查看[4]「管理の象徴」としての学校制服の終焉 優れた「嗅覚」が生んだ制服史論，2021.7.31，https://book.asahi.com/jinbun/article/14373079；
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点击查看[5]「学ラン」は生き残れるか，2016.3.27，https://www.nikkei.com/article/DGXMZO98756090T20C16A3I00000/；
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点击查看[6] 減少する女子のセーラー服、理由には時代背景も，2020.2.28，https://blogos.com/article/439172/；
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点击查看[7] 离净语，Chronophotography中的身体和空间，2015.3.28，https://www.douban.com/note/491056376/?_i=9250635NbIAXdC；
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点击查看[8] 源心，《明日酱的水手服》:披在身体上的日常，2022.2.1，https://movie.douban.com/review/14181091/。
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