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短篇小说《边邑》：点击跳转
事了拂衣去——围绕短篇小说《边邑》杂谈侠文化、边塞文化与妖文化（上）：点击跳转
书接上文，游侠“深藏身与名”之后，往何处去呢？历史记载了一个很重要的去向——边塞。
二、一夜征人尽望乡——边塞文化
描写侠客的诗作，较早的代表大约要推“建安风骨”曹植的《白马篇》，“白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子？幽并游侠儿。”那么白马连翩的游侠儿“宿昔秉良弓，楛矢何参差”，苦练成“仰手接飞猱，勇剽若豹螭”的武艺，其向往的用武之地在哪里呢？答曰“边城多警急，虏骑数迁移。羽檄从北来，厉马登高堤。长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑。”报告匈奴和鲜卑边患的羽檄从北方边城送来了，游侠儿向往的是边关军旅，去舍身报国地“弃身锋刃端”，视为人生最高价值的精神是“捐躯赴国难，视死忽如归！”
无独有偶，描写侠客的诗作，不少都将侠与边塞紧密地联系起来。上文提到过王维的《少年行》第一首写少年游侠们“相逢意气为君饮”，而“饮”过了之后，到后面三首中便要“出身汉仕羽林郎，初随骠骑战渔阳”，用“一身能擘两雕弧”的武艺、“虏骑千重只似无”的勇敢，去立下“纷纷射杀五单于”的不世武功，成就“高议云台论战功”“将军佩出明光宫”的百战功名。
李白的《幽州胡马客歌》角度独到，描写了“绿眼虎皮冠”的胡族英雄“幽州胡马客”，拥有“笑拂两支箭，万人不可干。弯弓若转月，白雁落云端”的勇武与“双双掉鞭行，游猎向楼兰”的豪壮气魄，也是一方游侠，而“胡马客”们同样抱着“出门不顾后，报国死何难”的志向，要去赴“旄头四光芒，争战若蜂攒。白刃洒赤血，流沙为之丹”的惨烈边关战事。荡开一笔：这首诗描写胡族女性“妇女马上笑，颜如赪（音撑，意为浅红色）玉盘。翻飞射野兽，花月醉雕鞍。”可视作古诗文中鲜有的、描绘女侠客飒爽风采的句子。（按今人审美，大概会有“少女马上笑，颜如赪玉兰”的改字之想？）
反之，描写边塞的诗作，如北朝时期卢思道的《从军行》，谈及“朔方烽火照甘泉，长安飞将出祁连”的边塞战事时，也托古引用了曹子建的《白马篇》，将“犀渠玉剑良家子”的军人与“白马金羁侠少年”的游侠互文并列、统称一体。不同于近现代语境中常常提到的“良家妇女”，汉朝的“良家子”一词是对特定群体的称谓，指不在七科谪（秦汉时把征发到边关服兵役的七种人称七科谪，“谪戍渔阳”的陈胜、吴广就属于这一类）范围内，也不是医、巫、工、商人家（这几种职业在当时受到轻视）的子弟，形成了拥有一定资产、家世和职业较为体面的“良家子”阶层，由于汉朝北方的陇西、天水、安定、北地、上郡、西河六个郡靠近边塞，“六郡良家子”成为了重要的优质兵源，“良家子”因而也被当成军人的代称。 汉时从军的良家子有一样标志性的装束，就是插着鹖鸟羽毛的鹖冠，鹖是一种好斗的鸟，“性敢于斗，死犹不置”，两鹖相斗就一定要死一只才会停止，因此被古人称为“毅鸟”“勇雉”，鹖羽也成为了勇武和军人的象征，战国时期的赵武灵王“以表武士。加双鹖尾。竖左右为鹖冠”，汉朝时也“虎贲、羽林皆鹖冠”。
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提到游侠，往往论及边塞征战、从军报国，与后世金庸所推崇的 “行侠仗义，救人困厄，侠之小者；侠之大者，为国为民”很有相通之处。故此从侠文化引申开来，杂议与之紧密相关的边塞文化。
边塞诗歌源流极早，先秦时期的《诗经》即已收录了不少边塞题材的作品。如《国风 秦风 无衣》，“岂曰无衣，与子同袍，王于兴师，修我戈矛。”当时的秦人还是一群为周王室养马，才得以分封到西侧边远地带的小诸侯，物质匮乏到从军出征的士兵们甚至“无衣”而要“同袍”，但在周幽王搞出烽火戏诸侯的闹剧、北方敌族犬戎攻陷首都镐京的国难之时，秦军子弟们在“无衣”的艰难情况下，相互鼓励着“与子同袍”，在“王于兴师”的号召之下，“修我戈矛”慨然出征，护卫周王室东迁，终于靠着双手赢得了正式封为诸侯国的地位，当时的周王室与各诸侯强国恐怕难以预料，数百年后，正是这群连衣服都穿不起的“西鄙人”，唱着“岂曰无衣”的军歌东出函谷、剑击浮云，建立起了中国历史上第一个大一统的帝国政权。
比起《无衣》这样着重赞美军人气魄，宣扬“王于兴师”的诗歌来，边塞诗歌拥有另一面更加重要的内容，甚至可以说是边塞诗的灵魂，即是“边愁”。同为赞美军人勇武的诗作，《国风 卫风 伯兮》开篇颂扬“伯兮朅（音切）兮，邦之桀（同杰）兮！伯也执殳（音叔），为王前驱！（男子汉啊勇敢尚武，是邦国的英杰！男子汉啊手执武器，为君王担任前驱！）”，但笔锋一转，“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”自从大丈夫去了东方戍边，我的头发就散乱得像是飞舞的蓬草，哪里是因为没有膏油沐浴呢？是因为打扮好了也没有人看啊！方知此作不是男人们耀武扬威，而是勇士们孤守空闺的妻子相思之作，即使勇武如一邦之杰，地位能“为王前驱”，同样抹不去无尽的边关愁绪与空闺哀怨，更何况更加普通的芸芸士卒？“其雨其雨，杲杲日出”，总说要下雨了、要下雨了，却还是明晃晃地出着太阳，女子果真是在抱怨没下雨吗？真正哀怨的，是戍边的丈夫归家之日遥遥无期啊！
与《伯兮》中留守家中的妻子相对，远戍边关的丈夫们，同样在《诗经 小雅 采薇》一篇中诉说苦楚，“采薇采薇”啊，每次采薇时都说要回家（曰归），可要采的薇菜从刚发芽（作止）、长嫩了（柔止）直到变老变硬了（刚止），一年年都过去了根本回不了家，“心亦忧止”（心中是多么忧郁）。就是带着这样“靡室靡家”“不遑启居”的艰苦忧思，戍边军人们仍然在象征坚强无畏的棠棣花（彼尔维何？维常之华）陪伴之下，排列成“驾彼四牡，四牡骙骙，君子所依，小人所腓（驾起四匹雄马牵引的战车，四匹雄马高大健壮，将军们坐在车上，士兵们伴随跟进）”的威武军阵，去面对“猃狁孔棘”的危险敌人，取得“一月三捷”的辉煌胜利。全篇结尾写得尤其动容，“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏！”昔日我从军去边关，杨柳还青翠飘扬。如今我打完仗回家，大雪却已纷纷落下！这其中的悲痛有谁能体会？（我心伤悲，莫知我哀！）
到汉时，边愁仍是乐府诗中长盛不衰的主题。“十五从军征，八十始得归”，比《采薇》中“杨柳依依”“雨雪霏霏”的风景更加直白且触目惊心。《战城南》开篇即描绘了战士们“战城南，死郭北，野死不葬乌可食（在城郭南北的荒郊战斗并死去，死在野地里无法安葬，可就被乌鸦吃了）”的悲凉战场景象，次二句以将士们的视角面对死亡，在战死疆场无法安葬的处境之下，战士所说的竟是“为我谓乌：且为客豪！野死谅不葬，腐肉安能去子逃？（替我告诉乌鸦：吃之前且先为我们这些外乡人嚎几声吧！死在野地里反正也埋不了，身上的腐肉哪免得了被你吃掉？）”混合着悲愤与豪壮的复杂意味，悲愤于忠勇战死竟连葬身之地也没有，竟要请吃自己腐肉的乌鸦来哭丧；豪壮于“古来征战几人回”，“由来征战地不见有人还”，古往今来多少战士都这么“野死不葬”了，还不如痛快点儿跟乌鸦攀谈几句，原句中的“豪”字固然是通假于“嚎”，但“且为客豪”列字而出，又很有些“且替我们这些外乡人感到豪壮吧！”的意味；诗篇末段发出了“禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？（人人都去打仗了，连粮食都无法收获，身居高位的人还能吃什么？就是人们想要成为国家的忠臣又怎么能实现呢？）”的质问，“良臣诚可思”的优秀战士们“朝行出攻，暮不夜归”，破晓时出征打仗，薄暮时再也无法回来。“一世之雄”的曹操也在《蒿里行》中发出“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”的感叹，“关东有义士，兴兵讨群凶”的传檄天下、诸侯讨伐董卓之义行，敌不过“军合力不齐，踌躇而雁行”的勾心斗角，造成了“铠甲生虮虱，百姓以死亡”的悲剧，终于在三分天下的分合大势之中，葬送掉了“山东豪俊并起亡秦族”、“高皇灭项凭三杰”， “漠南无王庭”“封狼居胥”，“汉并天下”“长乐未央”的汉帝国。
经过五胡南北朝的激烈碰撞与民族大融合，诗文化也在唐朝迎来了空前盛世，边塞诗亦群星璀璨、名作辈出。“秦时明月汉时关，万里长征人未还”“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”，留下了一大批传诵至今、慷慨悲歌的佳句。唐帝国武功极盛，“独立扬新令，千营共一呼”（卢纶 《和张仆射塞下曲》）的画面感，颇有追思汉时骠骑将军霍去病少年领军、追亡逐北的风发意气；“平明寻白羽，没在石棱中”，则述汉朝飞将李广射虎的典故；在“欲将轻骑逐，大雪满弓刀”的艰苦昂扬之中，取得“醉和金甲舞，雷鼓动山川”的赫赫武功，开拓出了远至中亚的辽阔疆域，边塞诗人们亦有从军打仗的，用脚步和目光亲自丈量了车师（西门贮献捷）、（不破）楼兰（终不还）、轮台（东门送君去）、（属国过）居延、（都护在）燕然等壮美幅员，坚实的军事力量基础，承载了盛唐边塞诗的雄豪壮阔。
李白《关山月》开篇起兴“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关”，画面感直如巡边航拍一般，“汉下白登道，胡窥青海湾”，边关战势气魄无两，落到篇尾则仍是抒发了“由来征战地，不见有人还。戍客望边邑，思归多苦言”的边愁与“高楼当此夜，叹息未应闲”的闺怨。
李益《夜上受降城闻敌》更有孤篇雄峙之感，“回乐峰前沙似雪，受降城下月如霜”，极尽边关苍凉，“不知何处吹芦管”一句转折，字间似闻管声，末句“一夜征人尽望乡”，直有抒尽同一片月夜之下万里边关离愁别绪的气魄，而在“征人”们“尽望”的故乡，则是“长安一片月，万户捣衣声”（李白《子夜吴歌 秋歌》），捣衣声中所思为何？“秋风吹不尽，总是玉关情”，即使武功赫赫，企盼的仍是“何日平胡虏，良人罢远征”的和平愿景，与先秦时“曰归曰归”“其雨其雨”的愁绪遥相唱和。
亢龙有悔，盛极必衰，在“武皇开疆意未已”的极盛繁华之中，“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（高适 《燕歌行》）等种种不正当的隐患已经显现。李白游历幽州时写的《幽州胡马客歌》很值得玩味，仅从诗意来看应是描写北地胡人侠客，但结合时代背景，又不由人不联想到，诗中“万人不可干”“绿眼虎皮冠”的“幽州胡马客”，会不会是暗指戍守幽州的大军阀安禄山？“天骄五单于，狼戾好凶残”之语，是不是想要警示唐玄宗，看似“出门不顾后，报国死何难”的北地骄兵悍将，一旦掉转刀枪来，可就要造成“旄头四光芒，争战若蜂攒”的战乱悲剧了。惜哉“海外空闻更九州”，安史之乱爆发了，李白眼看“流血涂野草，豺狼尽冠缨”的战乱悲剧，杜甫悲叹“国破山河在，城春草木深”的国愁家恨，《幽州胡马客歌》所企盼的“何时天狼灭，父子得安闲”终成泡影，唐的盛世结束了。
边愁来源于两方面。一是外因，敌对力量造成边患，如《采薇》所言“猃狁孔棘”。一是内因，统治阶级无节制地发动战争，如《战城南》质问的“禾黍不获君何食？”，杜甫在《前出塞》劝说的“杀人亦有限，列国自有疆。苟能制侵陵，岂在多杀伤。（杀人要有限制，各个国家都有自己的边疆。只要能够制止敌人侵略就够了，打仗的目的难道是为了多杀人吗？）”秦以峻法练强兵，成就大一统的历史功绩，然而统一后苛政猛于虎，天下苦秦久矣，二世而亡；唐朝过分扩张，终亡于强大的地方藩镇割据；及至宋朝，又忌惮唐亡的教训而杯酒释兵权，搞起重文轻武那一套，以富足的经济实力、华丽的文化建树，竟支撑不起一个统一国家的赫赫武功，边塞诗中的边疆从唐时慷慨壮阔的西域楼兰萎缩成了宋时的“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”，辛弃疾等志士怀着复我河山的雄心，写出“壮岁旌旗拥万夫，锦襜 （音如参而翘舌） 千骑渡江初。燕兵夜娖（音绰）银胡䩮（音陆），汉箭朝飞金仆姑（壮年时军旗下指挥着万人的大军，千名骑兵穿着锦袍渡过长江，金兵夜晚准备着箭袋，宋军清晨便射出羽箭）”这样颇有汉唐气象的雄浑之句，然而南宋小朝廷偏安于“行在”临安，“直把杭州作汴州”，软弱的意志与虚弱的军力既支撑不起诗词气象，也支撑不起天下存亡，有才能有雄心的将领只能“却将万字平戎策，换得东家种树书”，悲叹“倩何人唤取红巾翠袖揾英雄泪”，最终在“东风夜放花千树”的繁盛梦华与纸醉金迷之中，无奈而悲伤地看着整个故国在“蓦然回首”的怅惘之中，轰然倒塌于“灯火阑珊处”。“将士军前半死生”却“武皇开疆意未已”时，便觉出秦皇汉武的可怕，及至“风景不殊，晋人之深悲；复我河山，宋人之虚愿”的孱弱之时，则念起雄才大略的好来了，边塞诗抑或豪迈雄浑、抑或边愁闺怨、抑或反思控诉，正是历史之功过是非的映照缩影。
《边邑》以边塞为题，故事中的四方势力，均是围绕受降城这座边邑展开行动的，回乐村要逃到边邑寻求庇护，回乐营要追到边邑掳回逃人，匈奴要攻破边邑，汉军则要守住边邑。回乐峰、受降城这两个重要的地点场景，均取自于唐朝李益的《夜上受降城闻笛》，按回乐峰在今天的宁夏灵武（唐朝属朔方郡灵州，也就是安史之乱爆发后，唐肃宗李亨前往平叛并即帝位的重镇），汉以来历朝则有不少边防要塞均有受降城之名，取意“接受敌人投降而建”，明末清初时期文学家李渔所编的声律启蒙文集《笠翁对韵》中，即有一联取受降城之典，称“四收列国群王服，三筑高城众敌降”。
《边邑》中出现的军衔爵级，均参考自秦汉时期的二十级军功爵位制，其制始作于秦国，商鞅变法设二十等爵，军级数目越高，对应的爵位也越高，以军功鼓励秦国军人勇于作战杀敌、换取物质俸禄和社会地位，将整个秦国打造成了一台高效的战争机器，适应了战国时期七雄争霸的战乱形势，推动了秦国最终统一天下。汉承秦制，武帝时为避刘彻的名讳，而将最高等级的第二十级“彻侯”改称“列侯”。
三、若有人兮山之阿——妖文化
如果说前二节的侠文化与边塞文化均有现实主义的基础，“妖”文化则是不折不扣的浪漫主义题材，纯出自想象的产物。与中国现实主义文学的源头《诗经》相对，浪漫主义文学的源头《楚辞》中，就有极丰富的关于神话想象的描绘，《九歌》是其中极有代表性的组诗。
提到《楚辞》《九歌》，除了因时代差距过远而感到晦涩难懂之外，今人最大的印象恐怕就是通篇洒满了一个意义不明的“兮”。闻一多先生在研究《九歌》的著述《怎样读九歌》中教了一个很好的方法：“不能读‘兮’如‘兮’，要用它的远古音‘啊’读它，因为‘啊’这一个音是活的语言，自然载着活的感情，而活的感情，你知道，该是何等神秘的东西！”在此不妨按照闻一多先生的建议，读几句试试，如刘、项的《大风歌》《垓下歌》——“大风起啊云飞扬！威加海内啊归故乡！”“力拔山啊气盖世！时不利啊骓不逝！”，再回到《九歌》，“袅袅啊秋风，洞庭波啊木叶下”“若有人啊山之阿，披薜荔啊带女罗”……其口语上的通顺和情感上的充沛跃然而出。诚如宋词都是有词牌名来对应歌谱的，《九歌》本不是诗而是“歌”，是可以配乐在仪式上唱出来的，因乐谱没有和歌词一起流传下来，今天才只能诵读，用唱歌一样的节奏感去理解“兮”的断句作用，想必会对《九歌》有全新的感受。下文谈及《九歌》文段中的“兮”字时，希望大家也可以换成语气词“啊”，作为无曲的歌“唱”起来试试，甚或可以尝试用自己喜欢的音乐去配词而唱。
除了文学价值之外，《九歌》在当时的功用是祭祀，如首篇《东皇太一》，是楚人祭祀其神话中最尊贵神君“东皇太一”的祭歌，“东”象征楚人立祠于东方，“皇”是对神君的尊称，“太一”形容神道广大无边（主之以太一——《庄子 天地篇》），通篇内容仿佛说明书一般，要选择怎样的时日（吉日兮良辰，穆将愉兮上皇），准备怎样的礼器（抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅），布置怎样的排场（瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳），奉上怎样的祭品（蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆），演奏怎样的音乐（扬枹兮拊鼓，舒缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡），穿着怎样的服饰（灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂），把祭祀仪式的整个流程描写得清清楚楚，最后达到愉悦神明的目的（“五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”）。
其余八首祭歌，分别祭祀歌题所对应的八位神明云中君（云神）、湘君（湘水神）、湘夫人（湘水女神）、大司命（掌人寿生死之神）、少司命（掌管子嗣与孩子的命运女神）、东君（太阳神）、河伯（黄河神）、山鬼（山中女神）、国殇（殉国而死的烈士所化成的“人鬼”）。加上作为送神终曲的《礼魂》（与首篇迎神曲《东皇太一》相对应），名为《九歌》实际共有十首。
除终曲《礼魂》之外，九首正歌中最为特殊的应推《国殇》，与先前所祭祀的自然神明们不同，《国殇》的祭祀对象，是楚国对外征战而死的烈士们所化成的神明，即“人鬼”；与祭祀自然神明们的优雅内容不同，《国殇》本身也是一篇精彩的军旅题材诗作，以残酷而富有冲击力的画面感，描绘了战士们“操吴戈兮披犀甲”，去进行“车错毂兮短兵接”的激烈死战，在“旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先”的不利战局之下，最终“严杀尽兮弃原野”地悲壮战死，赞美烈士们“首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。（即使身首分离，意志也不为之改变屈挠。真是既勇敢又威武，即使到生命尽头也刚强不屈、无法凌辱）”，在死之后也“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄”，魂灵能够化成鬼中的英雄、成为配享祭祀的神明。《国殇》列于《九歌》，其动人之处在于，在敬畏神明的同时，也肯定了人的勇气和力量，认为凭借凡人坚定勇敢的精神，是可以和神明一样获得神性的。
祭祀自然神的几篇祭歌，其内容多为想象神明爱情生活的情歌，只要理解了其中的含义，就会发现古人并不古板晦涩，其中包含的炽烈爱情，甚至比今人还要更为强烈直白。这里想要着重介绍的是《山鬼》一篇，请不要为“山鬼”的名字所吓到，先看看歌中的描绘，“被薜荔兮戴女萝。既含睇兮又宜笑，子慕余兮善窈窕”，身上披戴着山野间的花草，既含着深情的目光又有美好的笑容，且颇为自信地说“您爱慕我的美丽窈窕”，哪里是可怕的鬼？写的乃是一位美丽的山间女神。这位名为“山鬼”的神女同样面临着和人间女子一样的爱情苦恼，“折芳馨兮遗所思”，折下芳香的花儿来等着要送给思念的心上人，对情人大胆热烈地表白“留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予？”，我要趁着自己年轻漂亮，让你留下来乐而忘返，等我老了一脸褶子，谁还会来夸我美？然而爱情并不顺利，“君思我兮不得闲”“君思我兮然疑作”，既然你思念我，为什么得不着空闲来山上与我相会？既然你思念我，为什么又心生疑虑？歌末只剩下“思公子兮徒离忧”的怅惘，思念心上的“公子”却徒劳忧郁。
专门选取《山鬼》一篇来介绍，还想着重引入这首歌的首句“若有人兮山之阿”，好像有个人在山的曲折之处，看似平易，思之凛然——好像有个人在山的曲折之处，隐隐约约地看不清楚，究竟是人还是别的什么？若是没有下一句揭示出隐藏着的是个“披薜荔兮戴女萝”的美丽神女，是否要在好奇心驱使之下爬到山凹凹里去探个究竟，可就要好好思量一番了。神秘与恐怖只有一线之隔，当体会到了这一句“若有人”背后隐隐约约的神秘感，离古代神话所能引申出的原始恐惧感也就不远了。
领会这种由神秘而至恐怖的意境，不妨读一读现代诗人穆旦的一篇作品。穆旦本名查良铮，是金庸（本名查良镛）的同族叔伯兄弟，抗战时期参军救国，于1942年参加了首次远征军入缅作战，因盟国之间的指挥混乱、相互掣肘而战败，归国路上经历了惨痛的“野人山撤退”，抗战胜利后，于1946年写下了祭奠野人山撤退死去战友的现代长诗《森林之魅 祭胡康河上的白骨》。
全诗以两个视角交替的形式呈现，正好与本诗标题对应，一个视角是“人”，是在缅北荒野山陵中撤退并死去的士兵——即标题中受祭念的对象，“胡康河上的白骨（胡康河谷是缅甸野人山一带的地名，胡康在缅语中意为魔鬼出没的地方）”；另一视角则是“森林”，是将野人山的神秘、死亡与恐怖拟人具象化之后形成的一个超自然形象——包围、纠缠并杀死士兵的“森林之魅”。全诗开篇即以“森林之魅”的视角自述，“没有人知道我，我站在世界一方，我的容量大如海，随微风而起舞。张开了绿色肥大的叶子，我的牙齿。没有人听到我笑，我笑而无声。”“我出自原始，重把密密的原始展开。”“多种掩盖下的我是一个生命，隐藏而不能移动。”没有形体却又无处不在，吞没一切而荒芜广大，俨然一个自然神的形象。当“离开了文明”“离开了众多敌人”的士兵，受战争驱赶而闯进这无尽的山野时，便作为一个外来的异类而与森林之魅发生了接触，“以自然之名，全得到自然的崇奉。无始无终，窒息在难懂的梦里。我不和谐的旅程把一切惊动！”森林则用一句阴森森的独句成段揭开了恐怖的序幕：“欢迎你来，把血肉脱尽！”尔后的恐怖氛围可说具体且强烈到了极点，“人”开始描述自己在没有尽头的森林中无处可逃，孤独前进却又仿佛能感受到森林之魅若隐若现的那种神秘意境：“是什么声音呼唤？有什么东西忽然躲避我？在绿叶后面，它露出眼睛，向我注视，我移动，它紧紧跟随，黑夜带来它嫉妒的沉默，贴近我全身。”耳若闻声，目不见物，隐隐约约，茫然未知，却又分明感到某种恶意的他者在紧紧追踪并不断接近，直至于“贴近我全身”，作为一个亲历过野人山悲剧的士兵所写出的文字，这就是远征军那些被“白热的纷争”“遗忘在山坡上”，“化入树干而滋生”的“英灵”们，在受困野人山艰苦死去前的切身感受——这无尽该死的森林仿佛一个活物，一个自然神，一个妖怪，不紧不慢地如影随形，要把活人全部吃掉！这种隐约、神秘而又恐怖的意境，与“若有人兮山之阿”的朦胧之感颇为相似，只不过《山鬼》中若在山阿的是位无害的神女，而“人”在胡康河谷所见的“若在山阿”之物，却是危险致命的“森林之魅”。最终人为森林所吞吃——“绿色的毒，你瘫痪了我的血肉和深心！”
在这首诗中，“森林之魅”对“人”的态度是值得注意的，森林杀死了人，但似乎并没有主观的恶意，甚而带有一种迎接新成员的好奇与兴奋：“我要领你走过黑暗的门径，美丽的一切，由我无形的掌握，全在这一边，等你枯萎后来临”，人在森林中死去的结果，是因为外来的人与“世界一方”的森林不相适应，活人毫无准备地长期暴露在野人山中就会死，“森林之魅”像是一种固有的自然规律一般，要把闯进来的“人”从世间的纷争纳入原始的虚无，“一个梦去了，另一个梦来代替”，最终同化成与自己一样的“空幻”，“从此，我们一起在空幻的世界里游走，空幻的将是所有你血液里的纷争，你的花、你的叶、你的幼虫！”只是，哪怕没有恶意，富有“魅力”和危险的森林所给予的这种好奇和迎接，也仍然是人所无法承受的，更遑论真的对人生出恶意来呢？《九歌》所在的神话时代所祭祀的对象，多是山川河泽之神，也就是自然神，是“若在山阿”那样隐藏在原始莽荒之中的神秘所在，因为被人类赋予了赐与恩泽护佑这样的美好愿望，而奉为神明进行祭祀，如《九歌》中那样，感受一下英俊美丽的神明们所表达的爱情，固然是惬意的事，可一旦这些神秘而有力量的自然神对人的态度转化为恶意，恐怕就不成其为神，而变成妖了。人对妖的想象，大抵就来源于对自然神秘的好奇与原始恐惧。
妖的存在，依赖于人的想象。正如蒲松龄在《聊斋》中“写鬼写妖”，是为了“刺贪刺虐”，借托妖的形象，写的实际还是人的故事，作为人所想象的产物，妖与人性其实是分不开的，妖文化的一大魅力，便是如何平衡妖性与人性的异同。在我国传统妖文化中，要论出亲近可爱的妖怪形象，“白娘子”白素贞绝对算得上一个，白娘子的形象经过了长期的演变，其神话故事素材最早可以上溯到唐传奇小说，最早记载成文的故事则是明朝冯梦龙所撰《警世通言》中的一则《白娘子永镇雷峰塔》。在早期的神话故事中，白蛇化为人形勾引男主人公许宣（后作“许仙”），盗窃财物交给丈夫并屡次行骗，被人识破后以全城人性命威胁许宣，后高僧法海出手，镇压白蛇及其侍女青蛇（在不同版本的神话中，小青有青蛇、青鱼等不同形象，在戏曲《双蛇斗》中，甚至有雄青蛇逼迫白蛇成婚，斗法落败后甘愿化为侍女以姐妹相称的情节）于雷峰塔，此时的白蛇形象是以妖性为主的；经过长期的改编演化之后，白娘子形象中的人性渐渐超过了妖性，从最初版本中蛊惑危害人类的邪妖，变成了为爱情忠贞不渝、不惜放弃修道成仙、不惜反抗世俗偏见和强权（法海）的善良有情女性形象。白娘子的故事，直到现代仍多次改编为电视剧、电影、动画等题材作品，可谓经久不衰，毋庸多言，如今反复改编传播且受到人们喜爱的，无一不是那个有人性、可亲可爱的蛇妖形象，而几乎没有人记得最初那个妖性为主的邪妖形象了。
谈到妖文化，就绕不开为妖文化注入了强大生命力的《西游记》。一百章回，九九八十一难，取经路上塑造了一大批形形色色、栩栩如生的妖怪形象，这帮妖怪大抵是要吃唐僧肉的，站在取经师徒们的对立面，其下场多不免于被神仙收服或被猴哥一棒打杀，很多时候颇像一群披着妖怪皮的土匪山大王，但如果真的把取经路上的九九八十一难写成遭遇了一路的土匪，猪悟能与平顶山二当家大战百二十回合，孙悟空交马只一合，将狮驼岭大大王一棒挑于马下，沙悟净叫阵通天河总舵主……《西游记》最精彩的魅力将荡然无存，由此显示出了妖文化的另一大迷人之处：想象力的丰富性。正因为是妖不是人，可以赋予各种有趣神奇的想象，不必千篇一率地一刀一枪较个真章，黄风怪吹瞎双眼、赛太岁摇响铃铛，白骨精幻化人形、大鹏雕云程万里，灵感大王、红孩儿水来火去，紫金葫芦、玉净瓶唤声名号汝敢应否？正因为是有神通、有妖力的妖怪，才能够支撑起如许多游逸天外的有趣想象来。众妖亮相各有响亮名号，黄眉老佛、九灵元圣，有来有去、小钻风，黄袍老怪、百目魔君，奔啵儿灞、灞啵儿奔，黄牙老象、青毛狮子王、金翅大鹏雕，既有故事上的多样性，也有声律上的优美性，观之有趣，读之朗朗上口。这帮妖怪百妖擒僧、各显其能，插科打诨、犯愣犯傻却一样不少，“你既使杖，如何不是面博士？（灵感大王）”“把猪八戒用盐渍了风干防天阴（数不胜数，可见妖府大王们也喜欢晒腊肉过冬）”“蹭蹬了！撞上个贩腌腊的妖怪！（猪八戒）”“捅了猴子窝了！（金角大王）”“你是死了！（朱紫国官员百姓）”“你可成个人么！？（猪八戒，换言之就是‘你还是人吗！？’）”“娘娘久居朱紫国，可曾听闻有个姓外的？（赛太岁）”“肚里架炉点火，如何冒烟？（金翅大鹏雕）”“大哥二哥休得悚惧，我等并力上前，使刀枪搠倒如来，夺了灵山宝刹（还是金翅大鹏雕）”……这些好玩好笑的语言并非现代改编的影视动画凭空加入，而是原著文言小说即已有之。与人相通的种种性格，神通广大的种种想象，令《西游记》中的群妖形象有血有肉、济济一堂，可以想见即使在没有动画、电影、电视剧可看的明朝，看到这样一部吵吵闹闹、色彩斑斓的小说，同样能够感到和今天一样的无比快乐。
在同样具有丰富妖文化的日本，以更加通俗的现代漫画、动画为载体形式的妖怪故事《犬夜叉》，在对妖怪的想象中加入了更靠近今人的审美习惯与观念，首集中女主人公日暮戈薇（一译日暮篱）看到被箭钉在树冠掩映之下的男主人公犬夜叉时，那种对方似人非人、陌生好奇的神秘感，也是很有些“若有人兮山之阿（若有人兮东南枝？）”的意味的，这位现代女学生的反应也很有意思，是不管旁的，先伸手捏一下妖怪的狗耳朵再说，看看“在山阿”的“若有人”到底是个什么底细。
《犬夜叉》有一个有趣的概念：半妖。男主人公犬夜叉就是妖怪与人类所生下的半妖，在成为纯粹妖怪还是成为人的抉择之中有着矛盾与苦恼，妖的放荡不羁、粗朴胡闹、力量强大，与人的思绪和情感，夹在二者之间的身份缺失和归属缺失，乃至妖与人之间的冲突偏见抑或友谊爱情，在“半妖”这一形象载体上得到了绝佳的结合。同《白娘子传奇》相似的妖与人相恋故事，似也有着相像的表达：被视作异类的“妖”也有人性，人也有妖魔一样的邪性，好的妖怪未必不如人，坏人做起恶来则可能比妖怪还可怕。
妖文化的主体是妖，塑造好有趣的妖怪形象，是妖怪故事永恒的主题。《边邑》着重塑造的三个妖怪形象，模仿《西游记》里老魔（“老魔”不一定老，是与“小妖”相对，形容在妖群里地位更高）名号的形式，用小说中的一句偈子概括称：“长鳞老蛟言平津，女萝花树戴女萝，蝙蝠望月君迁子。（既是各自名号，也有似是而非的语意来表征各自特点——老蛟总是在说延平津老家，树妖戴着女萝花，吸血蝙蝠望向能够增强妖力的满月，恐怕就有被咬的孩子要‘迁变’成妖怪了）”他们既是洞府的大王老魔，又是军营的军官将领，有着各自的军级爵位；既有“长鳞老蛟”这样的妖号，也有模仿人类的“人世名”；既有妖怪的强大力量，也有和人类相通的功名、爱情、忠义等情感和苦恼，最终死去也均源于各自人性中的愿望与固执，是为人性与妖性相互结合、相互矛盾的写照。
蛟龙言平津的形象，取自延平津宝剑化龙的神话传说。这则故事见于《晋书 张华传》（神话故事却载于正史，无怪网络上戏称《晋书》为《魔法晋书目录》），丰城的官员雷焕得到了龙泉、太阿两把宝剑，其中一把送给了好友张华，张华死后宝剑也不知所踪，后来雷焕之子佩着自己家的这把剑路过延平津（在今天的福建南平，晋称延平县），宝剑突然自己跃进水里去了，捞剑无果，却看见水中有两龙蟠绕，才知道龙泉、太阿两剑是一对龙化成的雌雄剑，宝剑感应到水中的伴侣之后，就自行化龙前去相会了。关于太阿剑，还有另一则传说，春秋时期楚王得到国宝太阿剑，铸剑的名师欧冶子、干将，说太阿剑并不是人工铸造出来的，而是天地之间早就有威权霸道的剑气存在，天时、地利、人和的时机一到，剑气就自行凝聚成宝剑了，当时最强大的晋国出兵夺取这把威权之剑，楚王在兵临城下之际威武不屈，决定亲自登城杀敌，想在城破兵败后以太阿剑自刎，将太阿剑投入深湖永远留在楚国，次日太阿剑激射剑气击退晋军，相剑的名师风胡子解释说，太阿剑是威道之剑，而内心的威才是真威，是楚王威武不屈的意志激发出了太阿剑的剑气之威。李白根据这二则故事，写有古风《宝剑双蛟龙》一首：“宝剑双蛟龙，雪花照芙蓉。精光射天地，雷腾不可冲。一去别金匣，飞沉失相从。风胡灭已久，所以潜其锋。吴水深万丈，楚山邈千重。雌雄终不隔，神物会当逢。”——宝剑是由一对蛟龙化成的，雪花和芙蓉一样的剑气相互映照。它们的剑光激射天地，连雷霆都无法将其冲淡。一旦离开金匣，双剑一龙飞升、一龙沉水，失去了相互的伴随。是因为像风胡子那样的相剑名师已经消失很久了，所以宝剑也就潜藏其了自己的锋芒。即使隔着万丈深的吴水，千重远的楚山，雌雄双龙也终究不会永远分离，神物总会重逢。《边邑》将上述二则故事改编附会到了言平津和秦王嬴政身上，时代背景也改到战国末期。言平津使用铜钱幻化成蝴蝶的妖术，则取材自李渔《笠翁对韵》中涉及延平津双龙传说的一联：“唐库金钱能化蝶，延津宝剑会成龙”。
树妖戴女萝的形象，取材自《九歌 山鬼》。披戴女萝的习惯，在楚地护佑爱情的神力，化妖后祈雨的妖力（“雨冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨”），乃至自身追求爱情的隐晦苦恼，均模仿了祭歌之中对神女“山鬼”的描写。 戴女萝击杀严山时使用短剑遥掷的击技，出自汉朝时的掷剑之技，汉朝尚武之风盛行，文人君子亦风行论剑学剑，大才子司马相如“小时好读书，学击剑”，东方朔“十五学击剑”，唐朝人颜师古对《汉书》中涉及到的“击剑”注解为“击剑者，以剑遥击而中之，非斩刺也”，也就是把剑远远地掷出去击中目标，并不是通常意义上的执在手中斩刺。荆轲刺秦时，在被秦王拔剑断腿之后，便将匕首掷出去刺秦王，结果没有击中而打在了铜柱上，是“以剑遥击”的一个应用实例。
蝙蝠精君迁子的形象比两位同伴都更特殊，是由人化成的妖，成为了人心与妖性一体共存而又激烈冲突的集合体。他的名字“君迁子”，本是柿属植物黑枣的别称，亦是中药名，古文中只记载了这个名字，似未介绍名称由来，颇似“采桑子”这一类词牌名的风雅，《边邑》故事中引用并附会为“您的孩子将要迁变”之意，实际上的本意更可能是“您要迁走”之类，也许意指黑枣这一植物是从外域迁种来的。与其相似的第四个隐藏妖怪——上文提到过的另类“残侠”楼烦，也是人性与妖性冲突的象征体，在遵循本性更喜欢做妖的前提下，楼烦却毅然选择继续做人，去奉行自己有诚必诺的侠客作风，即是向往侠义的人性愿望压过了恣肆无拘的妖性愿望。
麾下小妖，野猪精叫朱野，马妖叫马强，虎妖叫胡猛，主要是受了朱亥、侯嬴二客以名象人的命名方式影响。古怪的是朱野、马强哥俩出阵时，马强除了冲锋陷阵，还可扛起马的老本行来兼充坐骑（马强：大爷的，为啥！？）。朱野与赵客、焉支死斗时所使用的武器“双刃矛”，并非枪尖有双刃，而是一枝矛“两头施刃”，矛杆首尾都有枪尖，常规的战阵长枪，为了保证有效杀伤长度的最大化，“后手要把在根尽头”（即执枪的后手要握抵住枪杆尾部最末端，语出明朝戚继光 《纪效新书》十八卷本 卷之十 “长兵短用说篇”），可见常见的长枪是只有一端加装枪尖的，否则另一端的尾梢就无法置手抵住发力了，与之相比，两头施刃的“两刃矛”算得上是一种较罕见的偏门兵器，较早关于“两刃矛”的记载，见于战国时期讲解打仗的墨家兵法《墨子 备蛾傅》，“蛾傅”，是形容攻城的人像群蛾一样密集相附，“备蛾傅”就是教授如何应对敌军攻城的战法，其中提到的两刃矛，用法是由城头悬下一木制箱阁（称“悬脾”），内置一人，“操两丈四矛，刃其两端”（手执两丈四尺长的长矛，两端都加装枪刃），“两刃”的结构是为了便于同时攻击悬箱两侧攀梯而上的攻城者。其后使用两刃矛的较著名人物，是三国时期的北方军阀公孙瓒，《三国志 魏书卷八 二公孙陶四张传》记载，公孙瓒曾经率领数十名骑兵出塞巡逻，遭遇了数百名鲜卑骑兵，在敌众我寡的险境之下，公孙瓒显示出“今不冲之，则死尽矣”（现在不舍死冲锋，大家都全要死在这儿了）的果决勇气，“乃自持矛，两头施刃，驰出刺胡”，亲自带头冲锋突围，以杀伤敌人数十、手下骑兵亡失近半的战损比逃出生天，可见即使是《三国演义》中被评价作“误认为英雄”的公孙瓒，在历史上也不乏骁勇果战之能、蹈凌外敌之威，汉末三国不愧是“江山如画，一时多少豪杰”。其后史载善用两刃矛的勇将，还有五胡十六国时期冉魏政权的君主冉闵、南北朝时期萧梁政权的名将羊侃。冉闵的用法是“左操两刃矛，右执钩戟”，在单手持矛的情况下，还能同时双持另一支钩戟，其战阵武艺着实令人瞠目；羊侃的事迹则是驰马使用两刃矛进行“左右击刺”的操练演武，围观的人抢着爬上树去看，最后竟把树压断了，羊侃使用的这种两刃矛因而号称“折树矟”，“左右击刺”的描述，也与战国时期《墨子 备蛾傅》中的用法相吻合，显示出两刃矛不同于普通长枪的使用方法，即发挥两头施刃的结构特点来交替攻击两侧。
终 曲
“沧海一声笑，滔滔两岸潮，浮沉随浪只记今朝”，是侠客的潇洒浪漫。
“江山笑，烟雨遥，涛浪淘尽红尘俗世几多娇”，是边塞山河的雄浑壮阔。
“苍生笑，不再寂寥，豪情仍在痴痴笑笑”，是人间心性、妖魅遐想的过往纷繁。
才子黄霑以中国传统音律“宫商角徵羽”五音排序成曲，以古诗豪放之气成词，成就名曲《沧海一生笑》，少年游侠多少事，都付秦关汉月中，历代游侠的慷慨悲歌，至今仿若绕梁有声，弹拨着人人心中一曲仗义冶游的侠客梦。
信马游缰，一己之言，不免贻笑于大方之家，失谬之处，不妨一笑。是为文。
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