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内容因剧透、敏感不适等原因被隐藏
点击查看写在前面：我们本来计划呈现 Incapacitants 在国内的第一次演出。在反复沟通的过程中，小堺文雄提到需要照顾他的孩子，所以未能成行。但我们还是邀请到了美川俊治，这位被无数人推崇的噪音乐手在写自我介绍的时候首先提到自己是银行职员，然后才是噪音乐手。
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点击查看或许未来的某一天能够见到这个传奇二人组，但美川俊治已经来了，这个当下你绝不该错过。
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点击查看 Incapacitants 二人都十分重视“先有稳定的生活才能稳定地创作噪音”，小堺文雄曾经说工作和小孩的出生让他参加现场的时间大大减少了，但如果想把这个少数人聆听的声音传递给所有人，“生活的体验”是必须的。 在 Incapacitants 2019 年纪录片的结尾，小堺文雄说起有一次他的儿子看到了他演出的视频，询问他是在做什么？小堺腼腆地笑了笑说：“在被他问之前我应该早点想好答案的。” 希望他现在已经很好地回答了孩子的问题。
有一次美川的音箱坏了，没有连上线路。但当美川剧烈地挥舞手臂时，他仍听到了轰鸣。
出生于 1960 年的美川俊治在大阪长大。上初中时在朋友的推荐下他购买了自己的第一张唱片，Emerson, Lake & Palmer 的 Pictures at an Exhibition。他马上就被 Keith Emerson 的 Moog 合成器迷住了，合成器对他来说就像魔法一般，后来碟贩给他介绍了三个合成器乐手组成的团体 Tangerine Dream。从此美川成为了德国前进音乐的乐迷。
一边收集更多唱片一边听音乐，美川俊治很快升入了高中。开始自己录音，最初他幻想自己能像 Derek Bailey 那样演奏吉他，但在遇到 Jean Dubuffet 和 L.A.F.M.S 后这种自由即兴开始了转变。但美川对德国音乐的热情依然不减，直到今天仍是如此。在寻找 Guru Guru 的唱片 UFO 时，经唱片店员介绍他来到了 Drugstore。这是一切开始的地方，“我在那遇到了很多人，他们在某种程度上决定了我未来的生活。”
Drugstore 是一家存有各式稀有晦涩唱片的喫茶店，店内独有的氛围形成了特殊的社交圈。美川在逐渐成为常客后认识了廣重嘉之（JOJO 広重），和店里其他短暂的表演团体不同，长期留下来的人成为了音乐社区的基础。大家也把自己的唱片带来播放，并且实践。他和廣重嘉之、中嶋昭文、Ishibashi Shôjirô 等人组成的第五列 (Daigoretsu) 很快占据了这个空间。美川一边和 Drugstore 的常客们组成团体到京都和大阪的其他空间演出：业余、随性、没有作曲、没有指导，成员也经常更换。另一边第五列也开始了他们的演出，但不公开，而是作为一个“秘密团体”演奏，进行各式各样的即兴尝试，无所不包。
慢慢的，这些人逐渐把即兴的产物缩小到了“噪音”上，这个词最早是美川提出来的。他把自己带来的那些唱片：Whitehouse、Stockhausen、Nihilist Spasm Band 和所有自己喜欢的东西都称为“噪音”。
这个“噪音”的最后结果便是非常階段。
非常階段进行了许多破坏性十足的演出，不仅是在音量上，场地的设备、观众、甚至是乐手自己有时都难以幸免于难，一些场地对他们发出了禁演令。美川做为团体的一员后来回忆道：“各式的混乱在我面前展开，这种情况下很难集中注意创造自己的声音。”他的内心深处开始渴望创造纯粹的噪音。
不证明什么，不驳倒什么，只是最纯粹地创造声音。重视现场演出，重视身体姿态。
于是 Incapacitants 在 1981 年成立了，在这之前这是美川的一个业余计划 Contradictory Bridge。早在高中时放弃成为 Derek 那样的吉他英雄后，美川转向了电子设备。初中时他就是科学部的一员，因为制作收音机的活动，他那时便已痴迷电子设备。虽然不太懂电路图，但只要有接线图美川就能制作一些简单的东西，包括振荡器。他还从 Silver Apples 的 Simeon Coxe 那借来 the Simeon 的名字，把自己的振荡器取名为 the Mikawa。这个振荡器后来又做了好几代，成为了美川最常用的硬件之一。
Incapacitants 最开始也只是一个单人录音计划。尽管有一些演出邀约，美川都谢绝了，但后来有几个实在拒绝不了。他需要一个同伴，最开始加入的是倉本高弘，在京都场地 dee bee，竹笛 / 电子设备组合 Incapacitants 第一次演出。在这之后邀约越来越多，Hanatarash 的 Yamatsuka EYE 成了新的成员，在关西又经历两三次现场后，1986 年美川从大阪搬到了东京。平静的日子并没有太久，东京的组织者也希望能请到 Incapacitants，但 EYE 显然离得太远。不想单独演出的美川再次需要寻找一个伙伴。
在搬家前，有一回美川在东京荻洼的自由爵士场地 Goodman 看 High Rise 的演出，那天台上充满尖啸，结束后成员们都说很演得挺像非常階段的。作为观众的美川听到后突然开口说，他就是非常階段的一员。这是彼时在队中的小堺文雄第一次见到美川。
1984 年，非常階段和 TACO 在涩谷站附近的剧院演出，在结束后美川又碰到了下班来看演出的小堺文雄，两人聊起德州仪器牌的 LSI 振荡器，这是当时做噪音的热门之选。巧合的是，小时候两人都看过当时电视台的教育频道，内容是关于怎么用最简单的耳机制作接触式麦克风来拾取火苗的声音。设备成了他们的共同话题。美川复印了一份振荡器电路图给小堺，这是他们成为朋友的开始。
于是，在 Incapacitants 缺少一名成员在东京演出的时候，小堺文雄顺理成章加入了。这个双人组的配置后来闻名世界。尽管在全世界都取得了知名度，但显然噪音并不能养活他们。美川俊治直到今天都在银行工作，小堺文雄则供职于政府部门。“我演奏了三十多年的噪音，看过身边太多人放弃。有稳定的经济来源是很重要的事情，”美川曾经提道，“先稳定生活，然后再开始创作噪音。”
噪音就是噪音，失真就是色彩。
Incapacitants 灌注了美川俊治对于噪音的理念：不证明什么，不驳倒什么，只是最纯粹地创造声音。重视现场演出，重视身体姿态。小堺文雄在加入之时带了一台合成器参加他们仅有的几次排练，但美川显然对单调的声响不够满意。噪音需要富有变化，需要极力扩大声音的动态，他当时经常把晶体耳机放在踩镲上录音以扩大噪音的频率范围，小堺文雄很快就明白了他想要什么样的声音。他们还从一本有关舞蹈的书中学到身体姿态的重要性。歌舞伎演员想要演好大场地，必须具备“有力的眼神”，把他的想法传递给每个观众。
Incapacitants 也是如此，他们夸张地扭动每一个旋钮，在每一次咆哮时伸展身体，疯狂抖动手里的硬件，站在椅子上把接触式麦克风对准房梁，一把掀翻堆满效果器的桌板。
而你不会在录音里听到这一切。
Repo 是 Incapacitants 作为美川俊治的单人计划发布的第一张正式专辑，在去年由意大利厂牌浦岛进行了再版。挪威著名的噪音乐手和声音工程师 Lasse Marhaug 作为乐迷写了评论，你或许可以从他的狂热中明白为什么美川俊治能够吸引全世界噪音爱好者的关注，而能在上海看到他演出是多么不可错过：
(Lasse Marhaug)
我对日本噪音的热爱显然不是什么秘密。上世纪九十年代初，我开始用磁带机制作自己业余的噪音，一边通过邮寄能达到的最快速度探寻新音乐的世界，这些都是通过和别人交易磁带做到的。（某次）有人给我寄了非常階段和 Mezbow 的磁带，那是我第一次接触到日本噪音并爱上了它。
这些音乐人似乎比当时容易获取的美国、欧洲工业音乐走得更远。音乐被剥离掉所有传统元素——没有节奏，没有人声，没有歌词，没有鼓机，没有采样，没有沉重的概念主题——完全没有干扰，（让人）沉浸在声音过载的狂喜中。它更抽象也更直给。噪音就是噪音，失真就是色彩。
他认为美川是第一个纯粹的日本噪音艺术家，我还没有在噪音界遇到不对 Incapacitants 推崇至极的人。
之后的几年我尽最大的努力去获取有关这个音乐场景的一切。美国杂志 Banafish 是一个很棒的信息来源。RRRecords、Artware Audio 和 Old Europa Café 的发行目录也是如此。我还与其中一些音乐人取得了联系，购买或交换磁带和唱片，并最终通过信件开始和他们合作。我发现了一些伟大的音乐人，直到今天我都是他们的乐迷：Merzbow、非常階段、Pain Jerk、C.C.C.C.、Monde Bruits、Solmania、Masonna、Hanatarash、Gerogerigegege、S-Core、Aube、K2、Violent Onsen Geisha、Government Alpha、MSBR。
对于 2023 年的噪音爱好者来说这些都是众所周知的名字，可称经典，但对那个年代的听众来说是全新的声音。很容易会认为日本噪音是一种特定的声音，但对我来说这些不同的计划每个都有自己的特质和个人风格。在这一波音乐人中，一个名字奇怪的计划逐渐脱颖而出：Incapacitants。
我拥有一些他们的磁带，听过合辑中的一些曲子也很喜欢，但没能把他们和其他人分开。我开始特别关注 Incapacitants 是在我拿到拷贝到第十遍的 VHS 合辑 Oh Moro! Volume 5 时。这段公开视频是 Incapacitants 的五分钟日间户外现场，在福岛区田岛镇的一个乡村。Incapacitants 的两名成员看起来完全沉浸在他们的声音世界中，对周围环境浑然不觉，演出进入了一种恍惚状态。那太不像一个噪音现场的布置了，他们并不是在昏暗俱乐部的安全区内，而是完全暴露在空旷的户外，但仍全力以赴 。于是我明白了 Incapacitants 是真正与众不同的，从那以后我一直是他们的乐迷。不是只有我这样，接下来的几年 Incapacitants 在噪音界逐渐声名鹊起。
这样的吸引力一部分是因为他们从不放弃自己的风格。对于那些未经训练的耳朵，所有的 Incapacitants 录音听起来都一样。几乎他们所有的 CD 发行都包含三首 20-25 分钟的曲子，都是突然开始，总是音量全满，形式上几乎没有变化——但选择这样的框架可以让你获得深度聆听的体验，这也是 Tony Conrad 关于他长篇音乐的解释：当你停止对形式的思考时，你的聆听也更加深入，能够走进其中。美川则表述为“没有发展（No Progess）”，我觉得是对另一种深度冥想的形容。
优秀的噪音音乐就像一面镜子，映出你对音乐的感知。
我和 Repo 这张专辑的关系始于 2003 年，那时我第一次来到东京。我邀请美川来看 Jazzkammer 的演出。由于那是个工作日，在银行工作的美川穿着制服打着领带直接来了场地，和你在东京街头看到的上班族没有任何区别。他的姿态也没背叛这种形象，但随后美川伸进手提箱，拿出一张刚刚在 JOJO 広重的 Alchemy Records 再版发行的 RepoCD，说道：“这是我的第一张专辑，新的 CD 版。”98 年的初版黑胶只做了 300 个拷贝，几乎不可能买到。九十年代没有 Discogs 也没有 eBay，我想大多数的拷贝都在发行时卖光了。
在我下一次的日本之旅中，我设法在新宿的 Disk Union 买到了这张二手黑胶，这是份珍贵的唱片，听起来和 CD 一样棒。这张专辑十分契合黑胶的形式，两面长曲完美平衡。所以当三十四年后浦岛将又一次发行 Repo 的黑胶格式时我十分开心。个人层面上我更对被委托制作新版的母带感到兴奋。
在 Incapacitants 的发行目录中，Repo 是张特别的专辑。虽然美川几年前就开始了这个计划，但那时的记录只有他厂牌 Pariah Tapes 发行的极少量磁带。在他最为非常階段的一员演出和录音时，美川清楚地找到了自己的特质，发现了自己对噪音声音层面的偏好。Incapacitants 几年来只是作为他的次要计划。Repo 是他的第一张正式专辑，也是这个项目单人时期的最后一张专辑。小堺文雄之后很快就加入了，并成为永久成员。
从 1991 年的 Feedback of N.M.S. 开始，Incapacitants 以双人组的形式活动。如今很难想象这个计划有过单人时期，他们如此多的标志形象都是两人协同合作。但 Repo 听着绝对很 Incapacitants。明显美川在很早期就确定了这个计划的方向（最近再版的他的早期磁带证明了这点），小堺文雄的加入是这一愿景的延伸。幸运的是，他找到了一个完美对上他想法的人。在这个意义上，Repo 既是 Incapacitants 的首张专辑又是一张过渡专辑，既是第一个有力的声明，又是通往未来的跳板。与 Feedback of N.M.S. 及后来的专辑相比，Repo 在聆听体验的密度上丝毫不减，对你的冲击同样强烈，但某种程度上它有着更突出的特点。也许是美川对人声的运用能更清晰地被听到，在没有小堺文雄的情况下更加突出。
从历史的角度来看 Repo 也很特殊。在 1989 年，几乎没有听着像 Repo 的噪音专辑。其他像 Hanatarash、Merzbow、Gerogerigegege 和非常階段之类的日本音乐人，尽管与同时代的西方相比，他们的噪音更注重声音本身，作品更富有风格——磁带循环、拼贴技法、对视觉艺术的借鉴、传统乐器的使用 / 过度使用、对流行乐的讽刺，而 Repo 没有这些，它完全关于噪音本身。
这个意义上讲这张专辑——和 Incapacitantas 的所有作品——惊人地经受住了时间的考验，没有过时之感。我记得 Whitehouse 的 William Bennett 曾写道，他认为美川是第一个纯粹的日本噪音艺术家。他并不是唯一一个欣赏美川的人，我还没有在噪音界遇到不对 Incapacitants 推崇至极的人。
尽管，也或许正是因为这种纯粹的噪音美学，当我听 Incapacitants 时，我在他们的音乐里听到了各种不同的音乐，“这就是优秀的噪音音乐的作用，如果噪音做得够好它就像一面镜子，映出你对音乐的感知。”2012 年，小堺形容为“我体内所有音乐和灵魂的高密度混合体” 并列举了他在演出时如何在噪音中听到 Jimi Hendrix、David Tudor、Motorhead、Billie Holiday、Napalm Death、Jeff Mis 等音乐元素。已故的 Kelly Churko 曾将这种噪音视角描述为“所有音乐同时出现”。对我来说，经常出现的连结是听 Incapacitants 时会联想到自由爵士的即兴，尤其是其中的佼佼者：Pharoah Sanders、Albert Ayler、阿部薫、Peter Brötzmann、坂田明，甚至是晚期的 John Coltrane（要了解我的意思，可以听听他 1967 年的最后一个现场录音 The Olatunji Concert 里的那版 My Favorite Things，与六年前录制的专辑版本有所不同。）
美川和小堺演奏他们电子设备的方式有人性之感，听起来不像是由机器演奏，你能听到他们与声音的互动，个性闪耀其中。尖啸的特雷门琴和轰鸣的回授如萨克斯一般，而低沉的隆隆声（他们经常使用贝斯和吉他音箱来扩大频谱）仿佛 Ornette Coleman 的双拍节奏逐渐狂野。John Coltrane 对他的音乐有个著名的形容 “sheets of sound”——一种极密的声音模式，相互重叠并创造出无法预见的新形状。
我不是说美川和小堺意图如此，爵士乐学者也会轻易把我的理论贬得一无是处，但只是我听 Incapacitants 时经常感受到的画面。我相信其他人会听到不同的东西，其中并没有固定的含义。但 2013 年，那时我在东京，带着 Joe McPhee（注：著名的自由即兴乐手） 去看 Incapacitants 在 Club UFO 的演出。小场地里挤满了人，美川和小堺状态好得着火。在演出的最后时刻，小堺拿起他的 Roland JC120 音箱，对着观众举了一会儿，然后转身把它丢在满是设备的桌上，东西砸落一地，演出戛然而止，本已欣喜若狂的观众疯狂地爆发开来。我转向 Joe，他挂上了大大的笑容。他抓着我对着我的耳朵大喊：“这！他！妈！太！棒！了！”
参考资料：
- Japanoise by David Novak, published by Duke University Press Books
- Incapacitants the movie, directed by Yoshimitsu Ichiraku
- Incapacitnats Interview by Mikko A, published in DEGENERATE #2 magazine
- The Masters Of Noise by Musique Machine
- Incapacitants Interview by Anoema Recordings
- An Interview with T. Mikawa of Incapacitants by Nicholas Herd
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