浦泽直树的“蝙蝠比利”（2）：“商品”还是“作品”？

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 王卉媛&黑白漫文化
商品，还是作品？
卡尔金集团的商业版蝙蝠比利，和“真正的蝙蝠画师”，在漫画中一直是两个对峙的阵营，可以看做是漫画作为“文化商品”和“艺术作品”两种性质的对立；凯文·古德曼的出现在短暂的时间内将两个对立的存在捏合了起来，但在凯文·古德曼离开卡尔金集团后，作为“商品”的蝙蝠比利和作为“作品”的蝙蝠比利马上又分裂成了两股互不相容的河流。

卡尔金自然是一个不折不扣的商人，这一点无需怀疑。继承了卡尔金集团的、他的私生子提米·真田，这个角色相对来说要复杂一些。他自身是可以画出蝙蝠比利的，画面的生动程度让凯文·古德曼急切地认定他就是下一任蝙蝠画师。但这个在贫民窟长大的孩子，从一开始就是个谎言家。他从一开始就“听不到蝙蝠的声音”——也听不到自己内心的声音。幼年的他告诉临终的卡尔金说，自己为了讨支持新纳粹的小伙伴们的欢心，画了穿着纳粹军装的比利，这样他就可以不被欺负了。在他这里，绘画从一开始就是达成目的的工具，比利本身是什么样子，并不重要。他在病床上的卡尔金的要求下画了各种各样姿态的比利，模仿得惟妙惟肖，但这一堆比利中，又有哪一个比利是真正发自他内心的呢？

所以，提米掌握了卡尔金集团之后，马上便暴露出了他野心家的本质。无论建立多少个虚假的“比利乐园”，都无法掩饰他那或许是继承自卡尔金的那渗进骨子里的权力欲和破坏欲。

凯文·山县和凯文·古德曼则是另外一个极端，他们是不折不扣的创作者，对“漫画”本身有着近乎神圣的敬意，对“漫画家”这个身份有十分纯粹的执着。凯文·山县意识到自己的漫画很可能不知不觉中“模仿”了某个日本漫画家的作品的时候，他宁可放弃大红大火的机会，也要去日本寻求那个灵感源头，找到那位被他“剽窃”了的漫画家并向他道歉。而凯文·古德曼，则在《蝙蝠比利》系列如日中天的时候，因为奥黛丽以“预言家”为噱头做宣传而心生厌恶，毅然决然放弃继续画蝙蝠比利，走上“看看世界”的旅途。他对奥黛丽说：“我才不是什么预言家啊！我只是在画能让大家觉得有趣的漫画而已。开始画Billy已经有八年时间了，这八年我都只是在享受画画这个过程。”

浦泽直树通过两组极端的角色设置，回答了这个问题：经由商业化路径批量生产的“快乐”，和出自一个真诚个体笔下的真诚故事，哪一个更具有打动人心的力量？

提米成为卡尔金集团的总裁之后，一直致力于将比利乐园开遍全世界，甚至是争端地区。卡尔金集团不停地在各种领域发展自己的势力，渗入政界、控制水源和能源。他声称，“比利乐园是迈向世界和平的第一步”，世界将陷入混乱，但是，比利乐园当中孩子们展露的笑容之中，就有着通往和平的钥匙。

然而，莫妮卡当着趾高气扬的提米的面，一针见血地怒斥道：

“你的蝙蝠比利根本就没有真正的影响力。正因如此，你才想控制水源和能源，这样你就可以自欺欺人地认为自己的漫画有这种影响力了。（然而实际上对于你来说，）一旦没有了卡尔金集团，一切就都完了。”

凯文·古德曼则在尾声的部分冷静地告诉提米：的确，人们在比利乐园会露出笑容。但是，任何在沙漠中寻到一小片绿洲的人都会露出笑容，哪怕外面是狂风肆虐的末日景象。

比利乐园营造出的是一种商业性的、没有真正创造性和感染力的娱乐。它给人们带来的欢乐更多是逃避性质的；不同于凯文·山县和凯文·古德曼的蝙蝠比利——真的具有感染力的作品能够从心底给人以勇气、爱和快乐，更重要的是，这种感动能够转化成为改变现实的驱动力。通过莫妮卡和凯文·古德曼之口，浦泽直树表明了自己对“商品”和“作品”问题的态度；也表现了对大众文化工业的批判。

然而，这毕竟是极端化了的漫画剧情。创作者真正面对的现实往往复杂得多。

漫画家的瓶颈

在《蝙蝠比利》的尾声部分，满头白发的凯文·古德曼对满脸皱纹的提米·真田说：你还在画比利吗？——然而提米早已不是一个漫画家，他在很久很久以前，就已经失去了第一次坐在古德曼工作台上时声称的“好像可以永远画下去”的初心。不断做大的“文化产业”最终很可能会走向失控与堕落，处于漩涡中心的创造者将不再是一名“漫画家”。

然而在创作者会遭遇的困惑中，“商品”和“作品”这两种属性之间的纠缠远不止《蝙蝠比利》呈现出来的那样泾渭分明。现实情况下，漫画家很可能是在不知不觉被裹挟着前进的途中，才发觉自己的初心渐行渐远。联系一下被诩为漫画之神的手冢治虫因为《阿童木》系列作品而产生的内心纠葛，我们却能够看到这种二元对立背后的辛酸。

1966年，手冢治虫在一篇杂志随笔中提到，“阿童木是我自身的一大劣作，因为那是为了声誉和赚钱而创作的。”类似的言论在阿童木迷们那里引起了轩然大波。一笔一划辛辛苦苦创作出的角色和故事，要多么失望，才能忍心称之为败笔、斥之为劣作？阿童木越是在动画观众和漫画读者中广受欢迎，作者手冢治虫本人就越是受到观众或读者的裹挟，不得不添加观众或读者喜好的情节和角色；即使并没有什么新的想要传达出去的想法，也还是必须不断地“生产”阿童木的故事。纵观阿童木从诞生到完结的过程，随着阿童木逐渐变得强大，作品中确实掺杂了很多为了引起“打败敌人的爽感”才添加的情节。

手冢治虫在其他文章中谈到：“事实上，头二、三年创作阿童木时真的非常愉快，后来却沦为惯性的产品，尤其是动画化后，画着变成了怪物的阿童木，我感到非常痛苦。”可见，作为“企业家”的手冢治虫和作为漫画家的手冢治虫，这两种身份究竟给他本人带来了多大的痛苦与分裂。

手冢治虫当之无愧可以说是“漫画家们的漫画家”，就像博尔赫斯被称为“作家们的作家”一样。手冢治虫的作品将漫画这种体裁的触角延伸到了难以置信的范围，几乎可以说是确立了后来漫画业界的题材框架。其长篇作品的结构与内涵、众多短篇作品的新意与灵感，哪怕在漫画这种体裁已经发展得如此成功的今天，也随时都可以给后来的创作者以启发。就连他所遭遇的困境，都具有极强的典型性。

《蝙蝠比利》采用真假查克·卡尔金，或者提米与古德曼这类双方极端对峙的方式，将同一位创作者会面临的困境拆分到了两个不同的人或者不同的阵营身上，呈现出“商品”与“作品”两种性质之间的冲突。在实际创作中，“有趣”和“内涵”之间需要的是平衡与巧妙结合，而不是尖锐的对立。如何弥合这之间的缝隙，正是漫画给漫画家出的一道终生考题。

《蝙蝠比利》中两代凯文均遇到过“蝙蝠不再和我说话了”的状态。这个状态，可以看做是漫画家遭遇瓶颈的时期。处于瓶颈期的作者仿佛失去了常伴身边的灵感，无法像创作巅峰期一样文思泉涌有如神助。凯文·古德曼寻找“蝙蝠”的旅程，就是漫画家寻回对创作的信心和掌控力的旅程。

凯文·山县在自己的《蝙蝠比利》版权被卡尔金集团夺走的情况下，只能画《富士碰太郎》以维持生计；那时候的他对这部作品的态度，远不如对之前的《BillyBat》那样上心。同样地，他的继任者凯文·古德曼在一段时间里忽然画不出蝙蝠比利了，应急的情况下画出了另一个系列。在和他人提及自己画不出蝙蝠比利的焦虑的时候，对方安慰他，没关系啊，你的另一个系列也非常受欢迎嘛。但古德曼摇摇头说：

“不画比利就没有意义，你明白的。”

改变世界的预言
“蝙蝠比利”漫画情节的“预言”功能，可以看做是象征了漫画“改变世界”的可能性，用平和一些的语言来说，预言表示了漫画的深度与内涵。当奥黛丽和部分读者对“预言”这个噱头的关注超过了漫画故事本身的时候，凯文·古德曼忽然就感到烦躁和厌倦了。“我又不是为了把预言告诉大家才画漫画的……我就只是想画有趣的漫画而已。”他说，自己画蝙蝠比利的八年时间，只是在享受画画的过程，从未想过“预言”的问题——也就是说，没有深入思考过“画漫画的意义”。当他意识到自己的漫画真正具有的影响力时，他反而陷入了迷茫：漫画的走向似乎脱离了他自己的掌控；那个“预言”——漫画的内涵——并不在自己的掌控之下。

于是，凯文·古德曼听从老师凯文·山县留言的教导，走上了“看世界”的旅程。“时间越来越紧迫了，但欲速则不达。”凯文·古德曼追随着老师的足迹，经过数年跋涉，终于见到了“蝙蝠”，明确了自己画漫画的初衷，找回了对世界、对故事的控制感。他又可以画出后续的故事了，而且是在没有蝙蝠在身边的情况下，自己来掌控故事的走向。凯文·古德曼后期的创作，不再像之前一样过度依赖“蝙蝠的耳语”（也就是灵感），而是进入了一种更加主动和自觉的状态，能够清晰地知道自己究竟是想表达什么样的理念，希望让读者体会到什么样的情感力量，并能够用最合适的有趣故事将这些理念包括进来。

这大概是度过瓶颈期之后，更加自如的一种创作状态；也是许多创作者想要达到的境界。

老凯文·山县在见到了蝙蝠之后，余生都在画那部原本并不受重视的《富士碰太郎》。而那部漫画，其实也成功地带给了读者感动。奥黛丽原本带着嫌弃的眼光打开了这本看起来像是搞笑漫画的书，捧腹大笑之后却又感动得流下泪水。——只要不放弃创作的道路，总能在“内涵”和“有趣”之间找到更好的平衡。任何一部用心的作品都不会毫无价值。浦泽直树在自己大火的柔道漫画和后来好评如潮的《Monster》中间，默默无闻地画了几年另一部成绩不尽如人意的漫画；或许凯文·山县这部《富士碰太郎》，也包含着浦泽直树对那部作品的感恩吧。

浦泽直树和长崎尚志通过蝙蝠之口对陷入瓶颈期的漫画家们提出的建议，朴素得不能再朴素：

“去看看世界。然后，继续画下去。”
未完待续......