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既然在漫画上成就颇丰的浦泽直树偶尔会被人称为手冢治虫的接班人，《蝙蝠比利》这部作品也就不免被和手冢治虫那部令人赞叹的巨作《火之鸟》相比较。两部作品确实有一定的相像之处：都跨越了十分漫长的历史时期，处理了一个贯穿人类历史的超越性存在。然而，二者仍旧有着本质性的差异。虽说浦泽直树创作《蝙蝠比利》的初衷，多少有致敬《火之鸟》那未能出世的现代篇的意图在；但《蝙蝠比利》终究是浦泽直树自己的漫画。
《火之鸟》的故事核心是“世界”，其对“轮回”和“生命”的冷静描述表现出强烈的东方气质；我们在阅览的过程中，对宇宙的浩渺产生崇敬之情的同时，也反思人类历史、反思生命和善恶的真义。《蝙蝠比利》相较之下就显得非常西化，它的核心是“人类”本身。无论浦泽花费多少笔墨让爱因斯坦来解释相对论时空观，多重宇宙，时间旅行，故事的核心仍旧很明显，集中在“人类”身上；宏大的世界只是作为人类的“处境”才登场的元素。三位一体的蝙蝠和“拯救世界”的个人英雄主义色彩无不渗透着基督教文明和现代个人主义的因子。
若是细究起来，这两部作品有非常多的差异都值得讨论。
《火之鸟》贯穿整个日本历史，火之鸟的旁观——或者说影响——是从伊邪那岐伊邪那美这样的日本民族起源开始就一直存在的；尽管在《火之鸟》未来篇的部分出现了很多科幻的元素，从精神观念上来讲却非常“日本”（或者不严谨地说，比较“东方”），是在借科幻的故事来完成对一个东方式世界观的建构，类似厄休拉·勒奎恩的《地海传奇》系列——虽然披着西幻的外壳，骨子里却浸淫着东方的世界观。
而在《蝙蝠比利》中，那个象征人类文明开始的、能够见到月蝙蝠的洞窟位于欧洲；耶稣和犹大则是能够看到蝙蝠之人……这一系列情节直接把西方文明的重要维度包括在了“蝙蝠”的管辖范围之内。天主教传教士沙勿略幼年时在洞窟发现了原始人石壁画并见到了蝙蝠，之后他将画有蝙蝠的“卷轴”带到了日本；以沙勿略的弟子弥次郎开始，蝙蝠的影响才开始浮现在本作中日本历史的表层。这只蝙蝠从根本上是来自西方世界的，而且是经由西方世界才传递到日本的。
凯文·山县的日裔美国人身份也是一个极好的隐喻。战后日本对美国文化亦步亦趋，欧美式的个人英雄主义和日本式的物哀以一种奇特的方式结合了起来；现代日本对自己文化身份的定位始终处于一个很尴尬的境地。浦泽直树的作品，自《Monster》定型了自己的风格开始，从电影式的分镜、悬疑流的手法到要表达的核心观点，都具有十足的欧美气质；也难怪当初的《Monster》《二十世纪少年》在欧洲引起的震动比在日本国内还要强烈。从手冢治虫到浦泽直树，我们可以清楚地看到日本的西化进程之剧烈，并一窥当代日本人文化身份认同的复杂性。
《火之鸟》和《蝙蝠比利》之间的差异，能够看到手冢治虫的世界观与浦泽直树（及长崎尚志）的世界观有着戏剧性的差异。火之鸟是贯穿整个历史的、其本身是物质意义上的实体；而蝙蝠是画纸上的虚影，它的存在具有多重含义，最终甚至被直接归结于人心，其“客观存在性”竟被彻底抹去了。这个抹去的过程充满了尼采式“上帝死了”的气息，将一切判断交还于人类本身的人性；与此同时，《蝙蝠比利》也失却了《火之鸟》那种基于敬畏感的回肠荡气。
除了精神核心的差异之外，在叙事方式上，《蝙蝠比利》也和《火之鸟》有着太大的不同。火之鸟在一定程度上是作者手冢治虫自身的代言人，她绝大多数时候是冷静的旁观者，有时充当审判者，手冢透过她对庞大悠久的历史进行叙述，传达生命的珍贵、轮回的永恒、超越轮回的大爱；而蝙蝠则是操控者、参与者与颠覆者，作者没有透过蝙蝠来表述自己的观点，相反，作者在作品中代入的，反而是“被影响”的那些角色。它从头到尾都没有用一个固定的观点将整个作品束缚住，不存在一个讲述一切的旁白。作者的缺席使这部作品给读者留下了很多可以自由阐释的空间；那种模糊的多义性，很可能是有意为之的。
《火之鸟》中，“作者”是在场的，火之鸟本身是作者的代言人，观看着世界的兴衰，讲述着自己的一套世界观，朴素、直接而清晰；在《蝙蝠比利》中，作者本人隐去了，读者见到的只是一系列的人物和他们的故事，对作为超越性存在的蝙蝠究竟是什么也没有定论，每一位读者看完《蝙蝠比利》之后都可以有自己的解读。浦泽直树自己也说过，希望有一天能画出像《火之鸟》那样具有文学性的作品；然而《蝙蝠比利》的“文学性”竟向后现代文本依赖阐释甚至散点支离的叙事方式靠拢。
一些在近现代文学中早已经屡见不鲜的叙事方式，放到漫画这个体裁中，无疑将一部分习惯了在漫画中寻求确定的故事线、一个清晰的“内涵”表述的读者排除在外了。这一部分读者很容易会被《蝙蝠比利》里面的隐喻、象征、“反复无常”搞迷糊。这是个不一定叫好而且很容易不叫座的实验性路子。
至于这个实验究竟成不成功，在此不宜妄下定论。《蝙蝠比利》确实不像手冢治虫的漫画那样具有朴素而强有力的引导性；不过，对于喜欢阐释和发散的读者，《蝙蝠比利》仍旧不失为值得一阅的作品。
未完待续......
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