本文系用户投稿，不代表机核网观点
“走出电影院”，主体始终沉溺于一种影院情景（situation ducinéma）。如果可以认同巴特说的影像使主体置于于想象域的双重关系中，那么即使黏着的意识形态/催眠可以通过一种症候式批评进行取消，但影像依然成为了意识形态的，景观的（在不容争辩的自然性上，感官上以及时代的权力自画像上的等同）。
如果我们像詹明信一样的在看塔可夫斯基时自反性关注到根植于摄影机的矛盾（远离科技的自然弘扬是通过摄影机实现）来对待《银翼杀手》，那么就不会有陷入纯粹意识形态的危险，且《银翼杀手》的深刻矛盾将夹裹于现代性和后现代性之间。《银翼杀手》一个非常明显的特点就是它具有黑色电影的风格/特征/特质（如果这种风格存在的话）。
我们不得不注意《银翼杀手》（Blade Runner）对黑色电影的总体戏仿，这是重要的，一方面戏仿是新黑色电影生产自我的手段之一，另一方面复杂的戏仿理论使得戏仿者、被戏仿者、读者三者之间同样构成了复杂关系。
先不用关注戏仿一词复杂繁多的用法。自阿里斯托芬的滑稽剧以来的模仿或改写的戏仿，这种最为简陋的描述，将我们指向戏仿的其中两个重要范畴：滑稽以及改写的一系列看似类似术语的定义和区分。在涉及这些方面需要谨慎，但因为篇幅及其他问题，我无法将关于戏仿的所有定义/定义方式，作为传统文学的戏仿用法，或是其他形式中的戏仿方式，以及在发展中众多人/流派对戏仿的阐释进行说明。(可看Margaret.A Rose相关著述）我将简陋的用“再功能化”（refunctioning）（戏仿文本对于被戏仿文本赋予的新功能/批评）来称之为《银翼杀手》的戏仿。
戏仿，黑色电影，《银翼杀手》
戏仿，黑色电影，《银翼杀手》
《银翼杀手》作为含混的总体戏仿，含混被用以了特殊，讽刺性的功能。总之，这并非是戏仿文本对于被戏仿文本的嘲弄（但新黑色电影中的戏仿不乏对早期黑色电影的嘲弄），如Jonathan Rosenbaum所言“戏仿与批判都参与了塑造黑色电影的流行概念”。虽然无法得知黑色电影戏仿的具体时间，以及具体的区分戏仿和其相关形式，但这个概念对黑色电影的发展依然是重要的。比如一些电影中角色的客串，或是一种风格的继承/改变。
实际上我们可以首先的关注一下Fritz Lang的作品，无论是作为科幻片还是黑色电影它都具有参考价值。在Fritz Lang的《大都会》（Metropolis）中，一种精英文化的，厌女色情主义式的简陋利维斯主义可以表明大众文化在高度现代主义中是如何被迷恋，恐惧，以及与之敌对化的（但无法更细致的说明是如何被女性化的）。
以玛丽娅为原型被Rotwang所制造出来的机器女郎是工业进步时代的想象产物，婀娜多姿，美丽性感，诱人，但同时也是邪恶的。通过建立在男性性焦虑上的幻想和大都会中的分立阶层，机器女郎被投射成为了大众文化，一种威胁男性统治、精英阶层的大众文化（且是糟糕层面含义的大众文化/群氓文化）。
在影片接下来，不同于汤普森所列举的无产阶级倡导出来的政治变革文化这个大众文化类别，虽然机器女郎所化身的大众文化成为了大都会中如如机器一般被奴役“愚民”自下而上运动的工具，但在Fritz Lang影片中它依然是具有操纵人心的通往混乱/混沌之物。Fritz Lang不断强调弗雷德在片中始终是一个调节工人阶层及其精英阶层的中间存在，但这是可笑的，弗雷德的位置依然是资本主义，精英阶层所认为接受了利维斯视角下大众文化的愚民仍然是可教化而被提供的，因此，这个位置是谁并不重要，只需要赋予意识形态上的关怀即可。这一点在片尾三方（或者直接说双方）的站位上是最为明显的。
讽刺的是在利维斯主义下，《大都会》作为电影本身就是那个他自己所描述的厌女色情主义下的机器女郎。
一种关于女性若隐若现的致命诱惑则出现在了雅克·特纳的《漩涡之外》（ Out of the Past）。正同之后《银翼杀手》的Rick Deckard一样的独自面对过去的硬汉以及侦探形象杰弗，这种塑造显然十分成功，无法不面对自己的过去，从而有关自己的新的问题接踵而来，一种处于叙事之上的心理或社会的元素决定了叙事的结构。
也许可以看看Jonathan Rosenbaum对《漩涡之外》的一段描述：“当我们听见我刚刚引用的台词时，我们看见私家侦探坐在黄昏中一个墨西哥广场的户外咖啡馆，正对着一家名为‘CinePico’的霓虹灯闪烁的剧院，上映的是好莱坞电影。就是在此一时刻，‘无情的妖女’神秘登场，仿如一个流行文化想象中的尤物”。
瑞秋并非Kathie Moffat一样的蛇蝎女，但同样的是成为涉足了性，暴力，危险的场地。这种危险往往也会最终波及到主角。
《漩涡之外》中杰弗为蛇蝎女Kathie Moffat殉情，两人双双而死显得由为凄惨，再如比利·怀德的《双重赔偿》（ Double Indemnity），有些不同的是这个电影的主角不是硬汉侦探，而是一个熟知侦探办案而想完美犯罪的保险代理人。蛇蝎女Phyllis Dietrichson和主角Neff同样都是恶人，Phyllis Dietrichson死与两者的相残中，Neff则被绳之以法。而在影片中，Neff相比起Phyllis Dietrichson冠以了更多的动机和目的性，整个影片也由他的回忆讲述展开，这使得部分“理性”的观看者会认为Phyllis Dietrichson比Neff更加恶毒。
《银翼杀手》中“Zhora”这个“在the Dark City”登场的女性角色无疑同早期黑色电影中常见的蛇蝎女一样，被作为了高度现代主义中敌对的被女性化的“大众文化”。但更具体一点，这是一个戏仿，一个带有轻微反讽式的总体戏仿，她既是大众文化，同时也是黑色电影中异域“人种”的专注场地之一。（正如Jonathan Rosenbaum指出的一种《银翼杀手》对外来者，混血或者称之为“他者”的矛盾心理）。它是含混的，这种“再功能化”（refunctioning）(戏仿文本对于被戏仿文本赋予的新功能/批评)以及《银翼杀手》的特殊性使得造成差异的滑稽效果微乎其微，Zhora在类似夜总会的地方登场，穿着暴露，甚至还玩弄着一条人造蛇，这个造型几乎就是蛇蝎女赤裸裸的明示。
瑞秋在整体故事结构上比Zhora更像蛇蝎女，几乎的面无表情，就像一个精致的人偶，让Rick Deckard一见钟情的魅力，以及围绕在她周边的危险。但如同《唐人街》（Chinatown）依托“黑暗”城市背景进行的批判，《银翼杀手》也几乎给足了所有出场角色的动机和目的。这应当算是比较重要的一点，《银翼杀手》对于蛇蝎女性，黑色电影的戏仿方式保留了一种相比之前更加中立的大众文化观点。
我们可以发现《银翼杀手》对流行文化的态度与利维斯主义相去甚远，但也不同于昆汀《低俗小说》 （Pulp Fiction）这种依然在资本主义范围内对流行文化的嗑高一般的兴奋，这是一种不断继承的暧昧的纠缠，正因为《银翼杀手2049》批判性的审视了自身的前作，因此无论是《银翼杀手》还是《银翼杀手2049》，其构成女性模样的霓虹灯，巨大的电子虚拟广告上的美丽女性都是大众文化的自身指涉，这对《银翼杀手》本身来说是一个不断需要讨论提出的东西。也是资本主义下“黑暗城市”所展现的新的东西。
波兰斯基的《唐人街》，同样作为新黑色电影，对以往东方主义的表达转变成了一种反讽，而杰克也卷入了一场关于城市的阴谋，波兰斯基饰演的诺亚，这位片中腐败的根源，让病态都市的获取欲同禁忌的恋童癖以及乱伦紧紧相连。几乎以杰克为主的镜头视角，窥私癖前的女主艾弗琳是一个不稳定的外在于我们对于黑色电影预期的形象。她对杰克看似隐瞒的秘密，警察的推断，这几乎导致了在不停辗转后最终的确认：她是一个蛇蝎女，一个邪恶之人。但事实，她并不是，她仅仅是资本、恋童癖及乱伦下的受害者。
正如黑色电影中这种巨大繁华的提供匿名性的都市（就算是在未来的银翼杀手也没有现在般的全景式监视），“淫秽业不再是长期禁欲后偶尔像动物般生理机能的勃发”，它成为了都市无法接受的最大利益化享乐的道德假期而夜夜上演的一部分（黑色电影中的城市经常被与犯罪，颓废联系起来，比如毒品穷人滋生的社区，又或是性，金钱贪欲的富人高楼，然后这又淡化为一种几乎隐藏的且不用谈论的事实/背景被悬置在作品之上），因此它是黑色电影中的、隐秘的资本主义的性幻想，也正如工业文化里，那些大量“低俗”杂志封面，往往是性感女性的特写，想象的“女性文化”，这往往由颓废派和虚无主义者将其两者联系起来，比如这在战后日本相当可见，而战后的美国与日本的潘潘展现的后殖民问题，这种多向的异国情调/性幻想或者“美国梦”使得这种对于女性与大众文化关联变得更为复杂。
片中的亚洲人，拉丁人又或者是唐人街相对《银翼杀手》中唐人街，外来人更像是旁观者而非参与者，仆人或者是唐人街上白人凶杀闹剧的围观，他们也不像大量的人口涌入者。“唐人街”一词反复不停的出现，但最终唐人街仅在结尾出现，如同一个只能在杰克记忆中提到的外来物，神秘的东方主义，异域氛围使得我们想要知道关于“唐人街”的一切。但最后我们发现这是徒劳的，因为“唐人街”什么都不是。
如果詹明信将《唐人街》称为一种“空白戏仿”，认为《唐人街》对历史的处理很糟糕，那《银翼杀手》是否可以称为真正的戏仿，毕竟《银翼杀手》它不关乎“历史”。这种基于怀旧/历史角度的批判显然不适用于《银翼杀手》。
还记得Rick Deckard对瑞秋略带的强制性亲吻吗，《漩涡之外》杰弗对不断欺骗他的凯西的那一耳光，还有《唐人街》里震撼人心的场景：杰克逼迫艾弗琳讲出实情而做出的暴力行为......实际上三者的场景也同样常见于早期黑色电影（《漩涡之外》就是之一）。但在这，我想稍微谈论一点法斯宾德的电影，比如赖纳·维尔纳·法斯宾德的《世界旦夕之间》（Welt am Draht）在整体故事上和后来的黑客帝国系列相接近，也同PKD大部分小说展现的常见主题真实虚假相关，其实原著《十三层空间》看起来也的确相当的PKD。
在这，我所关注的依然是斯蒂勒这个具有侦探性质的角色，且是不同于侦探类型片存在的角色（比如把侦探简化为漫画书式的刻板印象），这种性质更加明显的是出现在影片的前半段，法斯宾德在谈论自己的处女作《爱比死更冷》时讲到侦探电影简单的情节是必要的，甚至简单的压抑经验也是侦探故事的题材。相比《银翼杀手》或者黑色电影中的阴雨黑暗的侦探氛围（我也许可以称之为某种窥视癖的氛围），《世界旦夕之间》简直可以说是明亮过头了，明亮的背景/灯光，以及无处不在的镜子和对称镜头。两人的面对交谈中，镜子让你没法落下另一个人的面目和举止（我很难判断这是否属于法斯宾德极为浓重的“实践自我认同动力”的露阴癖的写照）。
这在同样许多镜子的《中国轮盘》是一种打破中产阶级刻板模式以及仪式的目的。侦探与美丽女性之间产生的爱在《世界旦夕之间》同样可见，但不同处在于法斯宾德的男性暴力多了一层萨德式的意味。“我爱你，但我并不是那么的爱你”，情感对于法斯宾德来说具有剥削的潜能，而他要当那个剥削者。这不同于早期黑色电影中以暴力对抗性妖魔化的女性。
居伊德波所认为的那个拥有过多精神和经济环节的电影，是没有自由的。作者电影在现代景观下早已过时，电影的解放在社会文化领域斗争时已被遗忘。电影还有未来吗？在这个1982年的对法斯宾德的采访问题中，法斯宾德所说的是一个没有非常具体的回答以及他深深流露的担忧和叹息。
本文仅看作一次简单的杂谈即可。
如果你喜欢，可以关注核与壳
评论区
共 9 条评论热门最新