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人类所有的情绪，唯有悲伤是最相通的。
吕布一生中最悲情的时刻，无过于建安三年的那个冬夜。面对徐州城外的黑暗，敌人围城营寨在夜火中投下无边无际的阴影，战神把女儿紧裹怀中，以甲片环绕相护，最后一声祈祷，打开城门，放马冲向无边的命运。
我在想，那个时候吕布心里在想什么？会不会想起项羽乌江前的那个夜晚？
所有的英雄面对刀剑之前，都会把软肋深藏起来，由自己直面刀剑，但吕布的这一时刻，要以至亲的直面刀剑，来换取自己的活命，这种悲哀，其实超过了白门楼的捆缚。
吕布嫁女的传说，在正史中并无记载，但裴松之注三国志时，援引了《英雄志》，对当时的细节做了这样的描写：“以绵缠女身，缚着马上，亲自送女出与术，与太祖守兵相触，格射不得过。”
《三国演义》不但保留了这一桥段，而且对吕布围绕着嫁女于袁术的原因和反复，有了更明晰的说明，面对天下人共骂的袁术，他犹豫过悔婚过，在曹操军的刀剑相逼下，又不得不如此屈辱悲哀的“马上送亲”。三国演义里，增加了《英雄志》里没有的描写：“将女以绵缠身，用甲包裹，负于背上，提戟上马。……布虽勇，终是缚一女在身上，只恐有伤，不敢冲突重围。”
吕布终究不会想到，作为一个乱世中的求生者，尽管他始终未曾掌握自己的命运，但是他的名字，在后世，将会跨洋渡海，传播异域；他的形象，更是夸张变形，面目全非。
作为中国历史题材的最大IP——三国，比中国足球更先一步冲出亚洲走向世界。在欧美游戏厂商The Creative Assembly的系列新作《全面战争：三国》将来之际——吕布，这一原著中极端具备争议性的人物，也不出意外引发了一场新的撕逼。
一些人认为吕布的小眼睛符合东方男子的实际形象。一些人则直截了当的说这个吕布太丑。另一些人认为光荣的吕布也“美”不到哪里去。
当我们进入这种争论的时候，其实无意识中踏入了一个文化史学范畴的课题——图像证史。
这个名字来自于英国历史学家彼得·伯克（Peter Burke）的同名著作，当我们以图像学和大众文化的视野重新拆解吕布，我们将发现一条有趣的历史线。
这条历史线证明了，自公元270年左右，在西晋史官陈寿笔下，《魏书·武帝记》与《魏书·吕布张邈臧洪列传》、《蜀书·先主传》中吕布反复出现开始。史料就表现出一种复杂性，这一话题人物，其传奇性，在不同的时代得到不同的评价，最终分裂出“吕黑”与“吕吹”两大千古阵营。
千年易逝，而黑与吹依旧。
所谓滚滚长江，浪花淘尽。在这场千古撕逼中，吕布最终成为了人民群众喜闻乐见的天选之人，其形象逐渐丰满，慢慢沉淀，最终变成了今天在大众文化领域继续广泛传播的虚拟角色……
一、谁是吕布？
一、谁是吕布？
唐代，有人把吕布的名字，作为一种鄙陋的形容词使用。
高祖李渊的第七子李元昌，在当时以书法而著称。但他却受到了同时代另一位书法家的鄙视。那个叫张怀瓘的狂徒，在书法评论专著《书断》里，把李元昌放到了第三等（总共三等），并配上了如下评论：
“艺业未精，过于奔放，若吕布之飞将，或轻于去就也。”
表面看，这评论似乎不错，但要翻译成书法的语境，这嘲讽相当恶毒——
“你这个破字骚的很，看着一副要杀父跳槽的样子。”
张怀瓘这种用吕布来指代风格的行为，并不是孤例，在搜集材料的时候，我发现当代互联网上，有一个奇怪的组织——吕布保护协会。一开始我以为是历史人物吕布的粉丝群，但深入其中，我才发现我深深误会了，真相比我的想象更有趣。
所谓“吕布保护协会”，原来是星际争霸职业选手INnoVation（李信衡）的粉丝群，粉丝们因为李信衡刚猛的游戏打法仿佛开了无双，就以 “吕布”为其命名，并在之后的互联网讨论中，继续延续这个三国梗。李信衡获胜的比赛，就被称作“虎牢关”，而反之，则称之为“白门楼”。
这个案例实在太有意思了，其中至少交叉了几个次元的内容：吕布本尊与白门楼事件代表的历史原型；《三国演义》塑造出的虎牢关三英战吕布的文学经典;日本游戏《真·三国无双》对无双吕布的再创造，以及对一种“无敌状态”游戏机制——无双的命名；最后是游戏文化在大众中的衍生与变形。这些综合起来，最终让吕布沉淀为一个与本体截然不同的文化符号。
所以在大众文化传播的过程中，我们可以解剖出四个吕布：
1、作为母本的历史原型吕布;2、作为范本的《三国演义》经典吕布；3、民间视野下的吕布图像演化；4、新时代文化工业对吕布原型的元素演绎和再创造。
任何文本都是文本间性，一个文本指涉另一个文本，文本与文本永远处于交叉、重复、吸收和转化之中，它们共同构成了绵延不断的文本群体。 ——《文艺理论基础》
二、飞将与剑客：吕布的历史原型
二、飞将与剑客：吕布的历史原型
《三国志》《后汉书》，以及裴松之的《三国志》注，这三大文本，是解读三国人物的主要原料。
史书中的吕布，其人生轨迹大体可分为四个阶段：
189年，杀丁原投董卓； 192年，在王允鼓动下的杀死董卓； 194-198年之间，与曹操等人混战于中原； 198年，白门楼殒命。
值得一提的是，所有史书都没有明确记载过吕布的相貌。所以吕布在史书中的形象，由其性格与风格组成。
吕布之风格，是四个字——“虓（xiāo）虎之勇”。而吕布的性格也是四个字——“轻狡反复”。这八个字皆出自陈寿的评论。
先说虓虎之勇。吕布在史书中最先成型的评价，是飞将。而整个《三国志》一书中，也仅有他获此殊荣。
“便弓马，膂力过人，号为飞将”——《三国志·魏书·吕布传》
所谓飞将，最早可追溯的人是史记里的李广，后来逐渐成为一种对武技突出，精通骑战武将的通用评论。见吕布个人战力十分突出这一事实，是没有问题的。所以后世吕布经典形象的四大元素——赤兔、画戟、雉尾冠、貂蝉中，神马赤兔，最先由史书所佐证。
《三国志》与《后汉书》里都记载了赤兔，并有意识的使之成为吕布的专属符号：
“布常御良马，号曰赤菟，能驰城飞堑。”（三国志）
裴注中，指出“人中吕布，马中赤兔”，是当时的时评。
结合神骏赤兔，充满冲击力的“无双战神”，得到了史实的支撑——三国时期的战场上，吕布在野战中，有多次以少破多的冲阵战例：
“与其亲近成廉、魏越等陷锋突陈”（破张燕）
“布出兵战，先以骑犯青州兵。青州兵奔，太祖阵乱。”（破曹操阵）
在《三国演义》中，这些精彩片段，被集中到虎牢关之战一章节，以阵前单挑斩将这样一种让普通人容易理解的文学手法，塑造了吕布近战无敌的武勇形象。
当然，我个人认为，吕布的实战主武器应当是弓箭。
历史上这种，这种通过个人战技，震慑众多追兵不敢追击的武将（其实就是飞将），多是以箭术著称：
“上马与十余骑奔射杀胡白马将，而复还至其骑中，解鞍，令士皆纵马卧。是时会暮，胡兵终怪之，不敢击。”——《史记》李广 “高祖击之，深入贼阵。太宗以轻骑突围而进，射之，所向皆披靡，拔高祖于万众之中。” “世充骁将单雄信数百骑夹道来逼，交抢竞进，太宗几为所败。太宗左右射之，无不应弦而倒，获其大将燕颀。”——《旧唐书》李世民 “绍令众追之，皆畏布，莫敢逼近者。” ——《三国志》吕布
另外，东汉时期的骑兵突阵，即便涉及到近战，但也是尽量避免缠斗，绝不会出现演义中与对方武将“大战三百回合”之类的情况。所以吕布的方天画戟，肉搏无敌的形象，主要出自后世戏曲艺术的塑造。
真实的吕布在突阵过程中，很大可能的情况是如唐李世民与尉迟敬德组合一样，由主将吕布担任突击箭头，骑射以杀伤，精锐亲兵持枪矛等长兵，负责保护，作战小队具有披甲重骑（甚至可能是甲马）的集团突击能力。
当时马镫技术还未完全成熟（并不是完全没有出现，可以近距离搏斗的突骑兵战术在东汉已经非常普遍了），所以吕布之所以为飞将，就在于他是一个精谙骑兵冲阵战术的骑将。
当然，如果必须要让吕布与戟这种武器发生联系，他所持的肯定不会是后世的“画戟”。唯一的可能是出现于西汉的钺戟。
史书上，与对吕布武勇的普遍赞同相比，他的人物性格，体现出一种复杂性。三国第一人陈寿对吕布的为人处世，是持否定态度的，他的评价是：“轻狡反复，唯利是视”。
但在裴松之与范晔那里，则对吕布的反复特征，体现出了包容的姿态，他们在史书或注中，引入了更多时人的文献材料，让吕布的诸多“黑点”，有了情理上的支撑。例如在诛杀董卓的原因上，三国志的原文是王允对吕布说：“今忧死不暇，何谓父子？”，这样吕布的叛董行为，动机主要是贪生怕死，团队内讧。
而《后汉书》中，范晔为当时的对话增加了很多细节，在董卓曾掷戟伤吕的基础上，王允的劝说变成了：“君自姓吕，本非骨肉……掷戟之时，岂有父子情也？”这样小小的改动，让吕布反叛董卓的心理细节，显得合情理多了。
清代人潘眉，研究了陈寿列传的排序，他认为，陈寿之所以把吕布与臧洪并传，并列于董卓袁绍之后，终结于官渡大战之前，是因为吕布在陈寿其人的眼中，实则是是汉末动乱因素的之一，是典型的反面角色。
到了后世，类似的讨论，也随着时代思想的变化，而让吕布的评价摇摆不定。直至20世纪60年代，学界还普遍将吕布作为一种负面小人来论述。但随着史学视野的拓宽，对吕布的解读也开始越来趋向于包容。
方诗铭在《剑客·轻侠·壮士——吕布与并州集团》一文中，结合了汉末武装集团的实际情况，指出了吕布的剑客出身，以及这一群体在主流社会中的尴尬地位。
吕布反复无常的政治性格，是剑客群体的普遍特征，并不完全由其个人性格所左右。
我的理解是：由于董卓之乱，在三国进程中实在太过重大。吕布作为董乱的参与者和董卓的终结者，被赋予了一种传奇性的加成。
如果把三国看做一场权力的游戏，拥汉与反汉是斗争的主旋律。在董卓与王允的斗争中间，吕布作为骑墙的变量，推动了戏剧性的高潮到来。恰如美剧《权力的游戏》中的弑君者詹姆·兰尼斯特，尽管本人并无左右大局的能力，但永远是一个完美的见证者和搅局者。
如果没有弑董的加成，吕布在史书中的下场，可能就像曹操所剪灭的其它关东群雄一样，在建安某年，被太祖“破于徐州”，然后无比卑微的死去。对于吕布这样一个真实的历史小人物来说，我们很难说，历史的这种垂青，到底这是荣幸，还是悲哀……
三、没胡子的情圣：吕布图像的民间想象
三、没胡子的情圣：吕布图像的民间想象
不知道你有没有想过这样一个问题——
吕布为什么没有胡子？
以中国古代的军事传统，一个飞将是大概率有胡子的。况且没有任何一个文本，包括《三国演义》，讨论过吕布的蓄须问题。那为什么所有的三国图像，都不约而同的传播着吕布的无须形象呢？
宋元时代，随着三国戏在民间的兴起，三国人物的历史形象和文学形象，开始发生分野。民间对三国文化的图像构建，是以文学话本、戏曲舞台艺术、小说绘本、寺庙水陆画等多种媒介作为手段的，三国人物的可视化过程，也是多种媒介共同参与，相互影响，最终实现了人物的定妆。
戏剧史研究者所认为，宋元时代的平话，服务于民间大众，形成了“服饰描写引语的程式化和小说人物服饰的类型化倾向”。这一套图像的构建系统，参与到三国人物的架构中来，所以最终在《三国演义》小说中出场的吕布，已经被完全曲艺化了。
到了明清时代大量出现的三国绣像绘本，三国人物基本形成了固定的装扮细节。
下图选自明末安徽新安黄氏刻本三国演义里的吕布绘像：
我们可以看到：吕布无须，头上戴着夸张的戏曲化翎子；在另一幅戏貂蝉图里，他则身穿戏剧蟒衣、玉带、手持画戟，头戴貂蝉冠（因三国戏而定名的戏剧道具，原型尚不知），体型瘦弱，扮相娘炮，完全是一副戏曲小生的感觉。
如果说，吕布四大元素中的赤兔，在历史上实有原型的话。那么其它三大元素：画戟、雉羽冠、貂蝉。皆构建于这一时期的民间想象。
吕布的画戟
吕布的画戟
所谓方天画戟，画戟是民间喜欢用的俗称。原文中叫方天戟
一个画字，能够把吕布这个人物的骚气，浮夸，美型表现出来。
方天一词，以现代网络语言来说，就是日天，吊炸天的意思。古人的语境里，方是比拟之意，比如有一种床因为床脚很高，所以被叫做“方天床”。和今天酷爱霸天的网文作者一样，明代的通俗小说作者，热衷于使用方天一词，来表达人物的炫酷和狂傲。即便四大名著也不免俗，孙悟空得是齐天大圣，吕布则挥舞方天画戟。
《水浒传》作者施耐庵，也认可隔壁吕布对戟的垄断性，在小说中分裂出吕方这样一个分身，来对吕布致敬，绰号“小温侯”，也手持画戟，稿费骗的实在容易。
在今天的在互联网贴吧，我们依然能看到吕布对方天画戟的垄断性，不少人郑重其事的讨论着戟的强大和吕布的驾驭。但如果我们把时间的指针拨到元代的话，会发现，在一代古典网文作者那里，所谓画戟，是一个写文必备道具。
塑造了吕布画戟形象的剧作家郑光祖，更是没事就戟一戟。在他笔下的人物，除了吕布外，还有薛仁贵、昝雄、以及众多无名小将，都在把画戟舞弄。
【那吒令】不是这个张冀德，我觑吕温侯似等闲;(关末云)他使一枝方天画杆戟，好生利害也。(正末唱)则我这条丈八矛，将方天戟来小看。——《杂剧·虎牢关三战吕布》
(齐公子云)夫人去了也。大小三军，听吾将令！奉命出师起大营，阔剑长枪列万层；方天画戟悬豹尾，矛盾斧钺挂红缨。——钟离春智勇定齐 元代：郑光祖
也不负了你血染战袍红，镫藏着征靴绿，那一枝方天戟超今越古。——杂剧·薛仁贵荣归故里 元代：张国宾
(李靖云)俺元帅与萧铣战到百十合上，见萧铣筋弛力尽，马困人乏，望元帅虚刺一方天画杆戟来。俺元帅举起雁翎刀，立诛了萧铣。——杂剧·程咬金斧劈老君堂 元代：郑光祖
某乃李滚手下大将昝雄是也。某文强武勇，膂力过人，久镇河西国。某手下有雄兵百万，战将千员。某使一杆方天画杆戟，万夫不当之勇。——杂剧·狄青复夺衣袄车
这种画戟形象的塑造，随着时代发展，也越来越浮夸。在早期的三国绣像绘本中，吕布的方天戟是单刃戟。大概是觉得这样太寻常，不够突出吕布的个人特色，所以在民国以后的连环画艺术中，双刃的井字戟开始普遍出现，奠定今人心目中的“方天画戟”形象。
到了今天的游戏里，吕布奉先的战戟，已经开始喷火、镂空、镶嵌宝石，甚至发光……
吕布的雉羽冠
吕布的雉羽冠
吕布的外貌，在《三国演义》小说中有详细的描述：
“见此人，身高七尺开外，细腰扎背膀，双肩抱拢，面似傅粉，宝剑眉合入天苍插额入鬟，一双俊目皂白分明，鼻如玉柱，口似丹朱，大耳朝怀，头戴一顶亮银冠，二龙斗宝，顶门嵌珍珠，光华四射，雉鸡尾，脑后飘洒。”
“身穿粉绫色百花战袍，插金边，走金线，团花朵朵，腰扎宝蓝色丝蛮大带，镶珍珠，嵌异宝，粉绫色兜档滚裤，足下蹬一双粉绫色飞云战靴，肋下佩剑，站在那儿是威风凛钉，气宇轩昂，正虎视眈眈对董卓。”
其中百花战袍，丝蛮大带，来自于元杂剧中对武将的常见描写，不提；粉绫色兜档滚裤、战靴、是想表现吕布扮相的骚气，在后来的图像中因不符合无双猛将的形象，并未得到延续，不提；唯一具有延续性和讨论价值的形象，在其头饰上。
元杂剧中对吕布头饰的固定是：三叉束发金冠+雉羽。
在1994央视版三国演义中，楚云飞，啊不，张光北版的吕布保留了演义描写中的“亮银冠”，去掉了“雉鸡尾”，想来是在拍摄中实在太过浮夸，演员动作不好发挥。
但其实，武将带雉羽，并非是戏曲的独创。历史上真实的吕布，很可能确实戴过雉羽，不过汉代雉羽冠，是这种形象——
这种帽子叫鹖(hé）冠，在汉代是武将普遍的礼仪性装束。
《续汉书》云：“羽林左右监皆冠武冠，加双鹖尾。”在笔者参与的游戏《汉匈决战》中，这些头饰有着很好的还原。
以猛禽羽毛来作为头饰，在形象中增添勇武之气，是世界诸多民族的早期传统。
最著名的当然是印第安人的战斗扮相：
古罗马勇士也有类似形象。
中国上古时期，形成了以鸟羽装扮勇士的传统。鹖是一种好斗的禽类，象征勇猛顽强。河南洛阳金村出土战国 “错金银狩猎纹镜”上狩猎者所戴，就是这种弁两侧插有长长雉羽的鹖冠。
须要指出的是，宋以前武将的鹖冠传统，与元代戏剧中定型的翎子，全然是两回事情。
元代戏剧中对雉羽的描述，是以蒙古军队装饰为原型的。但由于元代属于异族入主而建立的朝代，所以当时人们对雉羽造型的使用，有一种带有想象的“异化”倾向。翎子造型也开始越来越浮夸，
在元杂剧中，由雉羽演化而来的翎子，大量被用在异族武将、女性、绿林人物身上。很明显重在以此物作为一种区分的功能，以展现角色“异”于主流之形象。所以西游记中，孙悟空大闹天宫的时候，戴了吕布同款。
有人统计过京剧中的翎子的使用范围，大体上是5种——
一、天神地祇、妖魔鬼怪；二、巾帼英雄，英俊将帅；三、剽悍猛将，跋扈大臣；四、草莽豪杰，山寨首领五、披发左衽，异邦外族。
这就是戏剧程式在人物造型上的影响了。
吕布与貂蝉
吕布与貂蝉
如果说，吕布之赤兔宝马，源自于古代英雄传说中的“英雄配宝马”的程式；吕布之人物造型，源自于戏曲艺术中服化道具的程式；那么吕布与貂蝉，则完全是文学的自发程式。
貂蝉之原型，在史书里有两处：一是与吕布私通的董卓侍妾，另外一出记载于《英雄记》与《魏氏春秋》里，布妻曾在白门楼之战前，多次影响了吕布的决策。元杂剧中，创作者们将私通侍妾与布妻合二为一，创作出连环计的经典桥段，以及貂蝉这样一个经典人物，从而让三国戏的文学性被大大拓展了。
这些以貂吕故事为主要卖点的戏曲，在类型上跳出了传统三国戏的范畴，以英雄美人的CP配对为描画重点，名为三国戏，实为情感剧。
吕布貂蝉这样一对乱世鸳鸯的经典配对，自然搭配以吕布的无须形象，更能被时人，尤其是女性群体所接受。出现在绘本中柔弱的小生吕布，也就不难理解。毕竟是流量明星的祖 师爷。
香港学者周建渝认为，三国戏创作者们，在塑造吕布与关羽两个人物的时候，受到了《史记》故事中项羽的影响。项羽之于虞姬、乌骓；实则就是吕布之于貂蝉、关羽之于赤兔。都出于“英雄失意”这样同一个母题。吕布与关羽，是项羽的一体两面，各自继承了同一个古典英雄的不同部分。
我个人是赞同这一说法的，文学的创作，非常依赖与母题与原型。司马迁的史记书写手法，在很大程度上影响到后世的创作者，并不奇怪。
另外一方面，大概由于政治斗争的残酷，克制欲望是一般政治人物一项非常重要的素养，所以无论是东方历史还是西方历史，那些多情浪漫，个人生活丰富多彩的历史人物，最后大多输给那些木讷的“清教徒”式领袖。（或者，获胜的多情英雄，也终将被国家机器包装成清教徒）
与古希腊对“阿喀琉斯”式战神雄性魅力的欣赏不同，在东方文化的视野下，吕布项羽这一类失败英雄，在雄性特征上是有所缺失的。
尽管他们个人武艺天下无双，但是他们“犹豫”、“好色”、“傲慢”、“自负”的性格特征，被认为是女性的特质。
但这种道德传统，在市民为主的大众文化那里，受到了挑战。宋江这种具有“无性特征”的清教徒领袖。在戏曲舞台上并无魅力。一方面，是官方认可道德典范，门庭冷落，另一方面，项羽吕布这一类的失败英雄，由于具有可批评性，在情感表达上反倒具有了一种可表现性。
人们把自己对爱情的美好寄托，借助英雄们陨落的躯体借尸还魂，最终为三国雄健苍黄的时代图画里，涂上了一抹桃红艳艳。
四、魔君渡海来：来自异域的文化想象
四、魔君渡海来：来自异域的文化想象
元末明初，既然吕布的四大经典元素已基本形成。这一套程式，就开始在明清时代开始流行的三国绘本中，开始持续稳定的传播和输出。也就在这一时期，三国故事慢慢随着文化之间的交流，东传渡海，进入江户时代的日本。
当时的日本社会，庶民文化正在广泛兴起，由武士和町人，组成了日本急速兴起的双元化的市民社会，群体决定了，人们对故事与图像，产生了近乎饥渴的需求。
当时的日本港口，汉籍交易成为了一个巨大的生意。根据日本向井富氏提供的海关资料，在长崎港，在1693——1803年的一百一十年间，共有四十三艘中国商船运来四千七百八十一种文献典籍。这其中，除了常见的学术典籍，数量最多就是通俗小说和色情小说……明朝加印版画的绘本三国志，与这些市井娱乐小说一起，在日本关西地方兴起，逐步转移到江户，使得大众文化在江户地区迅速兴起。
日本本土的浮世绘版画艺术，最终在来自明朝的黑白版画的刺激下，结合本土的民风民情，与一切新传入的绘画技法，逐渐发展出来。
最终，那些来自明朝姑苏地区简陋书坊里的粗陋图像，在日本获得了新的生命与想象……
在《通俗三国志》流传了一百多年后的1836年，以图说形式来描述三国故事的《绘本通俗三国志》出版，绘图由当时的浮世绘名画家葛饰北斋的弟子葛饰戴斗绘制，问世之后在日本迅速普及。在十八世纪前期到十九世纪中期这一时间内，日本还出版了各种《三国演义》的摘要版本，在这一过程中，三国故事开始逐渐日化，变得更加符合日本的风土人情。
百余年后的中国民间艺人，依然在以近乎不变的传统方式绘制着三国图像。人们在戏台上的形象改造，也随意和生硬。与元代相比，诸种艺术门类之间几乎没有交流。整个社会体现出一种死气沉沉的局面。
而邻国日本，浮世绘版画吸收着明清套色版画的拱花与套印工艺，又不断学习西方的透视手法和色彩美学，在自身的文化基础上，兼收并蓄，创新不止。
所以当80年代的中国连环画艺术家，依然用传统戏剧程式绘制三国人物的时候，随着国门的打开，飘扬过海的日本三国图像，像魔君一样渡海袭来，文化的阵地迅速的失守了。这是三国图像离家出走后的归来，但这一次，攻守易形了……
1982年的日本三国人物塑造上，依然广泛吸取着当时的中国艺术。但很明显，日本人已经开始了现代化的美学改造。比如这个吕布的服饰，主体扮相是京剧的靠衣与头饰，但人物的面相，甲胄的材质，被改造的更加立体，情绪也更为饱满。
而到了1985年，年轻的光荣公司，在吸取吉川版《三国志》等优秀三国图像作品的基础上，开始对三国母题的游戏化。
在《三国志Ⅲ》的宣传封面上，吕布的服装，是京剧鱼鳞铠与短打箭衣结合的一种表现方式。但人物面部的基本特征，已经定型了。与当时国内的连环画相比较，光荣吕布的面孔棱角更加立体，武器也更加夸张。
即使三国志系列游戏引发巨大反响，但光荣公司从未以三国专家而自居。1994年，央视电视剧《三国演义》上映，光荣第一时间购买了版权，并将对央视剧作形象的参考，应用到了下一代的游戏人物造型中去。
在追求史实感的《三国志》系列之外，光荣还开发了另外一部《三国无双》，游戏在保留基本人物要素的前提下，对人物进行了夸张的变形，在这一系列的游戏中，吕布被塑造成一个魔君的形象。巨大的翎羽，让人联想到怪物的触手。而浮夸的甲胄，更是明代戎服、盾牌兽面装饰结合欧洲板甲工艺的综合体现。
需要指出的是，光荣对吕布“魔王化”的表现，除了游戏自身的创造之外，也包括日本国内对三国文化的理解。
日本对三国文化的继承，不止在图像方面，在学术界，日本的汉学家业对三国历史进行了深入的解读。比如佐々克明在《董卓七呂布一变革期の破壞型リヘタ》一文中，把吕布诛杀董卓与日本战国时期的“本能寺之变”进行类比，把织田信长和明智光秀比作董卓和吕布，这种研究，帮助日本的文化创作人，更加深入的理解三国。
与本能寺之变相类比，吕布被看做不祥之人，他是黑暗暴世弑君者，也是乱世的开启者。从这个角度来说，无双三国对吕布的魔改，也就能够理解其缘由了。
综合来说，飞将、骑战、画戟、无双、翎子、魔王，就构成了日本对吕布的异文化想象。而且随着三国类游戏在国内的流行，也深刻影响了中国年轻世代的认知。从而出现了本文开始那一幕的场面：对光荣体系的三国形象，中国年轻人开始有意识的进行反抗。甚至开始借助CA三国的到来，来试图寻求本民族的本源。
最后说说CA《全面战争·三国》里的吕布形象。
在我看来，CA三国之吕布，与无双系列中的吕布差不多，都是异域文化视角下，将吕布作为一种表现强大武力的功能性道具。西方文化母题里，无疑是没有“尊汉”与“反汉”的这种政治观念的，老外们对吕布的理解，最终就落实到一种异族想象中去了：在东方的权力舞台上，一位硬汉，一位暴虐领袖的辅佐者，一位摇摆不定的反叛者，一位至高武力的代表。
那么中国至高武力怎么表现呢？
卧槽，chinese kong fu!
狂战士吕布从云中跳下，以西方世界对中国功夫的想象，一通旋转加花拳绣腿，简直再棒不过了！
毫无疑问，东方人对英雄宝马的执念，这个点他们没有get 到。以中国视角来看，明清绣像里的那个“风流才子”吕布，固然有点向流量的方向跑偏，但把吕布魔改成一个魔王，也绝不符合中国人的原型观念。
毕竟在数百年的时光里，吕布与貂蝉的温柔故事，建润了几十代中国人严肃无趣的闺房。历史难得的出现了一种温润可爱的姿态。
即便让吕布自己选，他也会说：我选貂蝉！
没有这样一位温柔刚毅的女子相伴，我们该如何渡过这个无边乱世？
参考文献：
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点击查看谭元杰；中国京剧图谱艺术；1992
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点击查看颜湘君；中国古代小说服饰描写研究；2006
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点击查看周建渝；项羽、关羽、吕布之叙述的文本互涉
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点击查看唐良鹏；吕布形象演变研究
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点击查看高云龙；浮世绘与明清版画艺术；2009
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点击查看略谈日本三国文化与光荣《三国志》人物设计
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点击查看http://play.163.com/16/0803/22/BTJ2OJKI00314V8J.html#p=BEVP73JC5VOJ0031
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