聊聊赛博朋克（一）：《银翼杀手》的细节与菲利普·迪克的作品

本文系用户投稿，不代表机核网观点
这篇文章我以机核的《银翼杀手》电台节目为基础，继续挖掘电影的城市设计风格、布光效果、镜头语言、原著小说解读以及对菲利普·迪克的介绍。
文章一共分为两个部分，第一篇“银翼杀手”重点我会放在视觉效果上，第二篇“菲利普·迪克”侧重文字性的解读。赛博朋克涉及到的哲学观点这次尽量少谈（我想尽可能让文章主题紧凑一些），希望大家看得开心。
一、《银翼杀手》
银翼杀手可以说是继承了B级黑色电影的风格，又展现了导演雷德利·斯科特对画面的高级审美。这部电影和《2001：太空漫游》常年霸占科幻电影榜单的前两名。时隔38年，电影工业经历了一代又一代革新，而回过头来再看银翼杀手，我们依然能被电影里无处不在的“高级感”所震撼。

影片主线是讲赏金猎人（Bounty Hunter）为了钱去干脏活的故事，但是因为被猎人追捕的对象是复制人而让这部影片更加戏剧性，其精神内核也和传统以赏金猎人为主角的西部片相差甚远。影片无论从视觉元素、城市风格、灯光运用、镜头语言和故事内涵都是独树一帜的，也正是每一个细节的“强迫症”式苛求才造就了这部伟大的作品。
赛博朋克经典视觉元素：夜景、霓虹、雨天、烟雾、巨幅广告
说起赛博朋克，我们下意识就能说出关键字“霓虹灯”和“大招牌”，这一切的起源都是来源于《银翼杀手》。霓虹、雨天、白烟，这是就导演所说的“三大法宝”。除此之外还有室外全夜景加巨幅广告牌，共同构建了这个幻想中的2019年。
电影里面随处可见的霓虹招牌、霓虹雨伞杆、霓虹拉面店，看起来财大气粗。其实恰好相反，当时团队因为预算有限，布景范围比较小，如果白天拍的话画面里会出现与影片无关的建筑和山坡，所以斯科特决定外景全部都晚上拍。
为了避免建筑物穿帮，他们从另一个剧组《旧爱新欢》低价收购了霓虹灯牌，改成了自己需要的形状。

斯科特对烟雾的利用已经达到了夸张的地步，在拍摄城市远景的时候，灰暗、浓稠的烟雾模糊了地平线（《2049》里面也如出一辙），近景使用白色烟雾让霓虹灯光更加融入环境，室内戏则是把缥缈的香烟当做构图的重要元素。

比较难得的出发点不是因为省钱的就是电影标志性的巨幅广告了。你能看到有可口可乐、日本艺伎、外星殖民广告，它们作为一种文化符号出现，巨大的、无处不在的广告牌表达的是一种消费主义对人的控制。
自从语言不再是意义的载体，而是充满从属性内涵、充满集团词汇、阶级或等级集团遗产之时起，……其真实功能就以信息为借口变成了勾结和认同功能，自从它不再对意义进行流通，而把自己当做通行口令、通行材料在集团的反复叙事式过程中进行流通之时起，它就成了消费物品、偶像。

身体，尤其是女性的身体，特别是时装模特这种绝对范式的身体，构成了与其他功用性无性物品同质的、作为广告载体的物品。

——让·鲍德里亚《消费社会》

有一说一，我们现在打开手机app和电视剧看到铺天盖地的广告，差不多也快进入这种状态了吧。
景观就是积累到某种程度的资本，这时它就成了图像。

作为当今所生产物品的不可或缺的装饰，作为制度理性的普遍展示，作为直接制造越来越多的物品图像（images-objects）的先进经济部门。景观就是当今社会的主要生产。

——居伊·德波《景观社会》 
虽然勤俭持家的雷德利这样一番骚操作为剧组省了很多钱，但这部电影的预算依然严重超支，甚至高于《星球大战（1977）》和《异形（1979）》。
赛博朋克经典城市风格：高楼、飞车、东亚元素、高科技/低生活
电影一开场就是高楼喷火这样的“地狱景观”， 让人联想到1927年德国表现主义影片《大都会Metropolis》， 影片里横向不断蔓延且纵向不断层叠的高密度楼群以及立体化交通现在已经成为了现实，而《银翼杀手》在这个基础上融入了解构主义、高技派、后现代主义理念，使得本来不协调的文化观、审美观齐聚一堂，视觉上却又十分融洽。可以说我所看过带有赛博朋克元素的作品都离不开《银翼杀手》的城市设计风格。
值得一提的是，这些建筑物是用微缩模型、照片和实景搭建打造的，没有用当年刚兴起的CG特效。 

电影里最有名的高楼就是泰瑞公司总部了，外观极像古埃及金字塔，这种观点并不是空穴来风。如果你看了电影幕后故事《危险的日子》就知道，他们有一组未完成的镜头，在罗伊杀死泰瑞之后他发现泰瑞其实也是复制人。于是罗伊乘坐电梯下行，发现了躺在石棺里、已经死了四年的泰瑞。总部不仅是他办公的地方，也是他的陵墓。

电影里出现的飞车也很有意思，负责汽车设计的席德·米德（Syd Mead）精通美术和工业设计，在影片前期制作时就绘制了外观精美的多种警车、的士、轿车等等，包括车辆内饰。

2019年11月特斯拉电动皮卡发布会开场就在向银翼杀手致敬，虽然马斯克说这辆皮卡的设计灵感来源于《007之海底城》中的Lotus S1 Esprit，但不可否认车辆整体风格和发布会开场一定是受到了银翼杀手的影响。

另外影片的东亚元素也很值得玩味，我们可以看到中文广告牌、拉面摊的日本老板、墙壁上的中文涂鸦、日本演员拍的广告、青岛啤酒、男主角背后的“源”字霓虹灯。

关于这一点，斯科特的假设是，由于未来人口膨胀以及移民风潮，2019年的洛杉矶城有一半都是黄种人，他设想电影场景是“ 九千万人口、由于污染不停地产生着毒雾和酸雨的城市。有钱人都搬去了外星殖民地，或住到了有安保的摩天大楼顶端。而低层建筑则被遗弃，变成多种族、多阶级混居的场所 ” （Michael W.‘Like Today，Only More So’：The Credible Dystopia of Blade Runner，Film Architecture： Set Designs from Metropolis to Blade Runner） 。于是你就能在影片里看到很多东亚元素，除了上面说的广告和涂鸦之外，还有饭店外墙雕刻了莲花的立柱，戴卡徳给瑞秋做移情测试的桌子上的迎客松盆景（他家里也有），戴卡徳家里的佛像……这些都承载了后现代主义中主张古典与现代结合的理念。

另外这些东亚元素还有一个历史背景：当年负责车辆设计的席德·米德去过上海，导演斯科特看了他的草图后非常喜欢这种风格，所以影片就大量插入了这样的元素。另外还有一个深层次的原因，上世纪60-80年正处于美苏冷战时期，日本经历了黄金30年的经济腾飞，电子产品、丰田汽车等等进入到美国市场，同时也带来一次文化输出，导致好莱坞电影融入了越来越多的东亚元素。
除此之外，电影还有非常多的“颓废元素”，暗示了当时的高科技-低生活，比如路上接踵而至的行人、杂乱的垃圾堆、废弃的大楼、凌乱的房间、身体有残疾的人、被剥削的阶级，对比外星殖民广告、泰瑞公司金碧辉煌的大楼、完美的复制人瑞秋。这一切都和赛博朋克最常见的定义“High tech-Low life”不谋而合。

沿袭银翼杀手城市风格的不仅有赛博朋克电影，比如《攻壳机动队》、《全面回忆》等等。还有很多与赛博朋克不太沾边的科幻电影，比如《阿凡达》，如果现在你回头去看看就会发现，男主角Jake去潘多拉星球前完全就是生活在一个赛博朋克世界，可见银翼杀手对科幻电影的影响力。

灯光特点 ： 线条感、流动感、窄布光、闪光 
 如果说银翼杀手的室外戏是由霓虹灯组成的“五彩斑斓的黑”，那室内戏几乎每一个镜头你都能看到他对光影的精心设计，最直观的就是线条感的表现。类似探照灯的光束在室内缓缓移动，就像警察搜索犯人一样，观众会下意识有一种压迫感。另外他还用百叶窗制造出明暗条纹，使角色表情更加阴晴不定，人与复制人的界限开始变得模糊。 

与此相反，泰瑞大楼里面却是柔和、平静的水光，这场戏里虽然两个人对话都是固定镜头，但水光让整个画面充满了流动感。同时结合两个人的对白，你或许也能感受到戴卡徳内心的波动。同样的水光在《银翼杀手2049》中也出现了多次，但整体氛围更加黑暗。

我们看室内戏的时候，总觉得角色的脸一大半都陷入黑暗中，这正是因为导演在拍角色侧面特写的时候总是使用窄布光手法，从鼻尖对应的侧面打过来的光和脸另一半形成高对比，整体黑暗的基调表现出角色彼此之间的疏离、道德模糊和身份游移。 

第四个值得一提的就是闪光，这个在影片里用得很少，持续时间最长的是在复制人Pris中枪倒地的时候，夸张的肢体动作配上闪光，让整个画面更加惊悚，也暗示了复制人最后的悲惨命运。
这里使用闪光还有一个巧妙之处就是，银翼杀手的固定镜头很多，如果再加之以固定灯光会让画面比较死板，但闪光就像一种无声的鼓点，让画面更有节奏感和紧张感，以此弥补固定镜头带来的不足。

关于闪光啊，这个在斯科特导演的其他影片中也能发现很多，每次都能运用得恰到好处，比如《异形》里女主角发现驾驶舱里黏腻的生物，《火星救援》里马大萌坐敞篷飞船升空。

镜头语言 ：三分法镜头、居中镜头、眼睛特写
从视觉效果来说，银翼杀手是一部非常“美”的电影。导演和摄影对视觉内容及细节的把控性非常强，审美一流，许多构图堪比摄影级别。导演非常会利用画面内容来做“切割画面”，使画面呈现不一样的构图，通俗一点说，就是电影中利用建筑、光影、人物、物件、色调来实现艺术性画面构图。
从某种意义上来说，影片的镜头技巧简直可以用简单来形容，然而导演却是个能用最简单的烹饪技巧，烧出一桌好菜的厨子。雷大厨在讲故事时，什么样的场景，什么样的人物该选择什么样的镜头语言，一流精准且堪称强迫症。比如对称性构图，往往具有完整、庄严、正式的表达效果。

而纵向型V字性构图，具有延伸性，能够形成纵深感、压迫感。

我们来仔细分析下这个场景，一个多层次的构图。

先说什么是三分法，下面这个图就是三分法。

然后来看上面这个多层次的构图，横向平面上由男女主三分法，而纵向也是三层，前景男主，中景女主，背景窗外。这是一场在情绪上非常复杂的戏，而这个镜头本身的丰富性和层次性也很强，从而形成复杂、隐秘的氛围，再以女主脸部光线强弱的动态变化，来烘托她心中的未知和不安。

没有对比就没有伤害，你可以看看真朋友这组对话镜头。

这里的剧情是说男二号想娶女主角为妻，并且让她辞职回家做自己喜欢的事，女主角大宝贝表演的是一个励志的社畜，她想把下一个项目做好再辞职。同样是表现女性角色内心的挣扎，如果我们是导演，这里是不是应该花费心思、尽可能地通过镜头语言和光效来增加人物的表达效果呢？他是这么拍的：

面对这样朴实无华的打光和大宝贝盛气凌人的态度，你还能体会到角色内心的挣扎么？这样对比下来，大家或许就能稍微体会到雷德利·斯科特的良苦用心了吧。
一般来说，内容完全居中，容易显得呆板，而三分法更灵活、更具有美感。更重要的是，完全焦点居中的镜头，有其独特的表达效果，不是不能用，而是要慎用。这一点在银翼杀手电影中，也有堪称教科书级别的示范。导演对人物使用正面居中镜头近乎吝啬，全剧只有两个人有此殊荣，戴卡徳和罗伊。

从这些镜头里，我们很容易发现，正面居中的写人镜头，会更强势，哪怕他是一个很悲惨的角色，但它是直逼而来的，让观众无从逃避，必须置身于此人物的直视之下，强迫观众去理解和感知他。
再拿瑞秋这个人物来说，影片只有瑞秋一场戏居中。如果瑞秋的镜头大量使用正面居中，人物就会显得更加强势。复制人的边缘性，引发观众同情和怜悯的能力就会减弱。这就是镜头在表现人物性格上非常奇妙的力量。

那我们最后再用真朋友举个例子，如何不用台词，只用镜头展现一个女性的柔美？你可以品一品两个导演的水平，同样是微笑，真朋友是这样的。

银翼杀手是这样的。

说实话，真朋友的导演应该去反思一下自己的镜头语言，一个微笑都能拍成鬼片。 为什么国产言情剧永远抄不到韩剧的唯美感，忽视镜头语言、不在意视觉效果、审美不合格就是原因之一了。
由于篇幅所限，其他非常精致的构图我就不细讲了，我把图放在下面。

除了上面说的构图之外，眼睛的特写也是斯科特的标志性语言，都说眼睛是心灵的窗户，电影里我们能看到眼睛反射的火焰、复制人和猫头鹰眼睛的反光、人造眼睛，还有罗伊杀死泰瑞的时候按住了他的眼睛，这几乎成了斯科特的秘密武器，在他导演的《异形：契约》和《普罗米修斯》中也能看到这样特别的镜头，在电影《银翼杀手2049》中也有对斯科特的致敬。

精神内核
《银翼杀手》表达的内涵非常丰富，各种“后学家”（后马克思主义、后现代主义、后人类主义等等学者）都能从银翼杀手这部电影中找到自己的解读方法。我个人才疏学浅，这次选择理直气壮地站在雷德利·斯科特这一方，他在一次采访中说：
“我不认为这部电影有多么严肃。我拍电影的目的是娱乐大众……这部电影实在没有什么深刻的意图。”（Laurence F.Knapp and Andrea F.Kulas. Ridley Scott :interviews . University of Mississipi Press, 2005）
所以我倾向于从电影本身出发， 在本文只讨论一个主题，人与复制人、或者说人与人工智能的边界在哪里？

银翼杀手里人与复制人的界限并不是泾渭分明的，反而发生了融合和倒置，为了在混乱无序的状态下准确鉴别复制人，人类引入了移情测试装置。
①融合。瑞秋一开始坚定地以为自己是人类，戴卡徳更是到了最后才知道自己的身份（虽然第一任编剧芬奇认为戴卡徳是人类，但我这里姑且采用续集2049的观点），如果戴卡徳不对瑞秋进行移情测试、折纸人Gaff不留下那个独角兽，他们可能一生都以为自己是人类，这说明人和复制人的界限是十分模糊的。虽然本质上人的身体语言由A=T、C≡G碱基对构成，复制人的身体语言由0和1构成（2049里面Joi也说过同样的话），但当复制人被植入了他人的记忆后，复制人具有了人类的身份认同感，这是人工智能技术的人格化，也是机器融入人类社会的必要条件。
②倒置。人与复制人身份的倒置体现在四个方面，第一，戴卡徳本来是复制人，却在洛杉矶警察局的强权下用人类的身份去“退役”复制人；第二，本应该具有共情能力的人却拒绝倾听复制人的诉求，选择暴力抹去他们的存在，这时候人的身份更像是一个无情的造物主，移情测试变成了一种讽刺；第三，戴卡徳一共被救了两次，一次是复制人瑞秋，一次是复制人罗伊，罗伊用自己扎了钉子的那只手把戴卡徳救起来，不得不联想到耶稣为了救赎世人的原罪，代人受死，其双手和双脚被钉上十字架，罗伊在这一刻不仅有了人性，甚至有了神性，虽然原著作者菲利普·迪克反对把复制人写成悲剧的超级英雄，但我个人非常喜欢这样的处理；第四，当人类视觉上充斥着消费主义的商品景观，身体上变成了跨国企业掌控的劳工，人作为个体的自由意志越来越淡薄，这时候的人已经异化成了一种工具，和在外星球当奴隶和劳工的复制人又有多大区别呢？
资产阶级，由于一切生产工具的迅速改进，由于交通的极其便利，把一切民族甚至最野蛮的民族都卷到文明中来了……它迫使一切民族采用资产阶级的生产方式；它迫使它们在自己那里推行所谓文明，即变成资产者。一句话，它按照自己的面貌为自己创造出一个世界。——马克思、恩格斯《共产党宣言》

结果，人（工人）只有在运用自己的动物机能——吃、喝、性行为，至多还有居住、修饰等等的时候，才觉得自己是自由活动，而在运用人的机能时，却觉得自己不过是动物。动物的东西成为人的东西，而人的东西成为动物的东西。——马克思《1844年经济学哲学手稿》
③移情测试。电影里的移情测试来源于图灵测试，可以说图灵测试成了人和人工智能的最后一道防线。影片一开始就是里昂被坎普夫装置审查的情节，为什么里昂回答问题的时候总是要打断审问者的话呢？下面这个解释或许能很好地回答：

由此可见，里昂并不是智力低下，而是缺少了高级人工智能的一种推断能力（在科幻电影《机械姬》中你就能看到一个合格的人工智能是怎么在图灵测试中骗过人类的）。莫拉维克等学者研究发现：实现人类独有的高阶智慧只需要非常少的计算能力，但是实现无意识的技能和感觉反应却需要极大的运算能力。
关于神经系统和脑的悬而未决的问题……连科学圈之外的人也知道，我们并不了解高级功能（意识、睡眠、学习）的机制，不了解协调运动如何产生，甚至不了解一个人如何随意地弯曲其手指。——John G.Nicholls《神经生物学：从神经元到脑》
曾经，人的意识问题基本上留给哲学家来解答，一元论二元论争论不休，现在哲学家将这个问题抛给了认知神经学家。
人类最大的秘密或许就藏在大脑的前额叶-边缘系统-丘脑环路中（2003年，微软创始人之一保罗·艾伦出资5亿美元联合建立了艾伦脑科学研究所，启动艾伦脑计划The Allen Brain Atlas；2016年，中国启动了一个为期15年的脑计划China Brain Project）。虽然现阶段人类离宇宙的真相还有很长一条路要走，但如果未来的某一刻谜底揭开，动物、人、人工智能甚至上帝的角色或许会得到一个革命性的颠覆。

最后用赛博朋克代表作《神经漫游者》里的一段话作为第五章的结尾：
自治权，对你的人工智能们来说，就是那个老大难问题……它一旦要找到让自己更聪明的法子，下一分钟，我是说下一纳秒，图灵警察就会把它彻底抹除……历史上任何一个人工智能脑门上都连着把电磁枪。（Autonomy,that’s the bugaboo,where your AIs are concerned....but the minute,I mean the nanosecond,that one starts figuring out ways to make itself smarter,Turing’ll wipe it....Every AI ever built has an electromagnetic shotgun wired to its forehead.）——威廉·吉布森《神经漫游者》
关于原著小说《仿生人会梦见电子羊吗？》
原著小说和电影差别还挺大的，小说背景受到当时美苏冷战的影响，戴卡徳去追杀仿生人的目的不太一样。由于受到核辐射，未来真的动物稀有且昂贵，戴卡徳觉得家里养了电子羊很丢脸，所以他为了买一头真的羊才开始追杀仿生人攒钱。
小说讨论的内容和电影有重合的地方，比如跨国公司对人和企业的掌控（“显然，罗森公司与西尼公司有特殊关系”；“我们遵循的是所有商业机构的普遍原则。如果我们公司不来制造这些越来越像人的机器，行业里总有别的公司这样做”；“这样的巨型公司，饱含太多的经验阅历，简直就像拥有一个群体意识”）、复制人的边缘性（“我们摆脱枷锁来到地球，本来就是在冒险。在这里，我们甚至连动物都算不上，每一只虫子，每一只木虱，都比我们所有人加起来更可取”；“仿生人不能生育，那算不算是一种损失？”）、记忆植入（“她自己不知道。全部记忆都是我们设定好的。不过我想，到头来她还是有所怀疑” ；“也许你才是仿生人，带着假记忆，就是他们经常植入的那种。你想过吗？”）、人与仿生人的界限（“真正的活人和人形物品之间，还有什么区别？”）、对未来世界保持悲观主义色彩（“死去的人什么都带不走，移民的人什么都不想带。这座楼，除了我的房间以外，已经彻底基皮化了”）、移情测试（“你要我做的这个测试，你自己做过吗？”）。
但是小说也涉及到电影之外更多的层面，比如未来世界动物成为一种新的商品拜物教形式（“那只山羊，很可能你爱那只山羊胜过爱你妻子。首先是山羊，然后是你妻子”）、戴卡徳对仿生动物和仿生人态度的转变（一开始他对电子羊的态度是“被一个死物奴役”，对仿生人的态度是“它没有能力理解别的生命存在”，对二者的存在关系是“电子羊可以看成仿生人的低端型号，或者反过来，仿生人可以看成是高度发达进化的假动物，这两种视角都令他恶心”；戴卡徳杀了鲁芭后他的态度是“我对某些特定的仿生人产生了移情。不是所有的仿生人，只有一两个”； “突然之间，有生以来第一次，他开始怀疑自己”，小说最后戴卡徳认为“电子动物也有生命。只不过那种生命是那样微弱”）、夫妻关系（“去她的，他想。我这样冒险卖命，又有什么好处？她根本不关心我们能不能拥有鸵鸟。她什么也不关心”；“我认识的大多数仿生人都比我妻子更有生命力，更想活下去。她什么也给不了我”）等等，我这里就不展开讨论了。
如果某些人可以像机器人一样绝情，那么某些机器人则可以变得比人类更有情，这种困惑在《机器人会梦见电子羊吗？》中得到了非常深刻、非常复杂的表现。机器人的同情、热心和人性化判断的能力陷入了某种讽刺性的安慰：精神分裂症的女人反倒无力拥有这些感情。如果甚至一个机器人都可以为别人流泪并且悼念逝去的战友，那么失去同情心的人类是多么无情？——凯瑟琳·海勒《我们何以成为后人类》
二、菲利普 · K.迪克
菲利普·迪克是20世纪最著名的科幻作家之一，然而一生大部分时间生活都很困难，毒品、婚姻破裂可以说贯穿了迪克的一生，直到去世后他的作品才的到主流的认可。这一点跟电影银翼杀手的命运何其相似。银翼杀手上映后票房遭遇滑铁卢，完败于同期上映的《E.T.》和《星际迷航2》，观众和影评人也没有好脸色，直到10年后这部伟大的电影才得到其应有的评价。
上世纪50年代末，30出头的迪克已经写出了18部小说和86则短篇故事，但这些故事还比较偏向传统的科幻小说。
到60年代，迪克的小说越发黑暗，他创作出了三部层次丰富、更具实验性的作品：《艾德利治的三道印记The Three Stigmata of Palmer Rldritch》《尤比克Ubike》《仿生人会梦见电子羊吗Do Androids Dream of Electric Sheep？》，这种偏执、扭曲的世界观，在当时是不被大众所接受的。
70年代，迪克沉迷于毒品和幻觉，他宣称一种“粉色光柱”找到了他，认为这是VALIS（ Vast Active Living Intelligence System巨大自动化活性智慧系统）给他的信息，并把这件事写进了三部半自传体小说：《瓦利斯Valis》《神圣的侵袭The Divine Invasion》《艾伯姆斯自由电台Radio Free Albemuth》。 1980年11月17日，他经历了另一次幻想经验，这一次，他相信是上帝直接联系了他。 
80年代初，电影银翼杀手开始制作，一开始迪克对电影的改编非常不满，他认为剧本不应该把复制人描写成悲剧的超级英雄，甚至指桑骂槐，抨击了导演斯科特拍的《异形》是一部烂片。但是当剧组给他看了一部分电影胶卷后，他被影片的场景深深震撼，镜头精确地表现出了他幻想中的未来世界，他甚至说“你们是怎么侵入我的大脑的？”于是他终于不再反对，甚至开始期待电影上映。遗憾的是，1982年3月2日迪克去世，三个月后银翼杀手才在美国上映。
准确的说，菲利普迪克的小说并不是我们常说的赛博朋克风格，他可以作为赛博朋克的前身，但主要涉及到的风格是机器幽灵、外星入侵、推想小说、非现实性等等。但是我们依然可以说，整个赛博朋克风格一定是打上了菲利普·迪克的烙印。他的作品将科幻与神秘主义、哲学、毒品幻觉、低俗戏剧巧妙地结合在一起，风格大胆狂野又不乏哲学性的思考，就像卡夫卡一样，菲利普·迪克已经成为了一种文学观的专有名词。
卡尔·弗里曼（Carl Freedman）用一篇精彩的文章阐明了迪克的小说和资本主义的关系，他认为迪克的小说技巧重新铭写了一种后马克思主义的主体观念。弗里曼指出，精神分裂症的主体，正如拉康、德勒兹、瓜塔里以及其他理论家认为的那样，是在被异化“自我”与令人异化的“非我”之间的相互作用下不断发展变化的。这些理论家认为，在资本主义制度下，精神分裂症不是一种心理失常，而是主体的一种正常状态。

——凯瑟琳·海勒《我们何以成为后人类》
迪克的作品非常庞杂，我在这里就简单引入一下迪克的两部长篇小说。
《太阳系大乐透》
《太阳系大乐透（Solar Lottery）》是迪克的长篇小说处女作，讲的是未来世界，人类已经征服了太阳系，但太阳系的领导人居然是由一个叫“瓶子”的乐透机摇出来的。这一次瓶子转动选中了里昂·卡特赖特，于是上一任领导者韦里克派出杀手去刺杀新任领导者。然而这个叫佩里格的杀手背后却藏着更大的秘密……男主角泰德本来是一个勤勤恳恳的社畜，却因为被公司辞退，去投靠了老板韦里克，没想到却因此卷入了这场和“瓶子”有关的纷争……
在这本小说里，迪克已经初步展现出了一种“分裂”和“怀疑”的特质，以及迪克小说里最常见的主人公设定——他们往往是社会里一个微不足道的小人物，总是被周围某种巨大的力量影响而深陷其中，而与主人公相关的角色总是伴随着悲剧色彩或者分裂的思维。 
《高堡奇人》
《高堡奇人（The Man in the High Castle）》讲的是一个反乌托邦故事。迪克假想了二战德意日轴心国赢得了战争，美国被瓜分成三个部分，亚洲被日本人统治，欧洲和非洲归德国。中国人变成司机和车夫，黑人被当做最底层的奴隶，犹太人被满世界追杀，大家都要靠《易经》来占卜自己的命运……在《高堡奇人》这本小说里又出现了一本畅销小说叫《蝗虫成灾》，这本蝗虫成灾讲了一个相反的故事——德意日被同盟国击败，美国实现了民主，英国首相丘吉尔独裁到90多岁才退休，最后英美大战，美国惨败。
那我们现在的世界、高堡奇人的世界、蝗虫成灾的世界究竟哪一个才是真实的呢？小说的结尾主人公说：“我什么都不相信”。
高堡奇人充分展现了一个集权主义世界，伴之以种族主义恐怖、科技技术滥用，在这种大环境下小人物的命运显得微不足道。这本小说充分展现了迪克早期作品的风格——无论现实还是幻觉，都是一种无法让人相信的东西，无所谓现实，也无所谓幻觉，所有人都深陷自我怀疑与自我否定之中。 
高堡奇人1963年获得雨果奖，也是唯一一部让迪克获得雨果奖的作品。即便如此，迪克的经济状况也并没有得到改善。
菲利普迪克作品年表
1952——超越是常Beyond lies the Wub
1955——太阳彩票Solar Lottery
1957——天空之眼Eye in the Sky
1962——高堡奇人The man in the High Castle
1964——火星人时光倒转Martian Time-Slip
1965——血钱博士Dr.Bloodmoney——艾德利治的三道印记The Three Stigmata of Palmer Eldritch
1966——等待去年的到来Now Wait for Last Year
1967——这把枪The Zap Gun
1968——仿生人会梦见电子羊吗Do Androids Dream of Electric Sheep？
1969——尤比克Ubike
1974——流吧，我的眼泪Flow My Tears，the Policeman Said
1977——心机扫描A Scanner Darkly
1981——瓦里斯Valis——神圣的侵袭The Divine Invasion
1985——艾伯姆斯自由电台Radio Free Albemuth
国内出版了迪克的长篇小说《太阳系大乐透》《高堡奇人》《尤比克》《流吧，我的眼泪》，短篇小说合集，剧集《菲利普·迪克的电子梦》，喜欢的话可以购买实体书或者kindle书看看嗷。
三、参考资料以及鸣谢
本文第一篇第四章“银翼杀手的镜头语言”执笔人是我的老铁Pirthivi，篇幅所限我在她的分析上进行了一部分删减和修改，在这里对她表示感谢！
参考及引用资料：
《银翼杀手》幕后制作影片《危险的日子》
机核《银翼杀手》专题电台节目
中国画报出版社《科幻编年史》148-149页菲利普·迪克专题
威廉·吉布森《神经漫游者》
William Gibson Neuromancer
凯瑟琳·海勒《我们何以成为后人类——文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》
侯世达《哥德尔、艾舍尔、巴赫——集异壁之大成》
让·鲍德里亚《消费社会》
居伊德波《景观社会》
马克思、恩格斯《共产党宣言》
马克思《1844年经济学哲学手稿》
John G.Nicholls《神经生物学：从神经元到脑》
陈冠峰.电影《银翼杀手》中的建筑设计[J].建筑,2012(10):76-78
赵周宽.复制人的质疑与人性测试 ——《银翼杀手》中的哲思[J].电影新作.2017(6):91-98