《两生花》：在我不知道的地方，有另一个“我”

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我们可以毫不迟疑地说，《两生花》是一部关于音乐的电影。在这部电影中，音乐本身就构成一个叙事维度。
剧本最初的名字，叫《唱诗班女孩》。故事中的两名少女，神奇地在同一天出生，有着同样的外貌，同样的名字“薇若妮卡”，也都同样爱着音乐，却一个生在波兰，一个生在法国，遥隔千里，各自孤单，苦苦追寻着完整的自我与生命的归属，却互相不知道另一半的存在。歌唱因而在她们的人生中被赋予了超越肉身之重负，实现灵魂的高翔的意义。
片中薇若妮卡所歌《Van Den Budenmayer Concerto en Mi》一曲，由基耶斯洛夫斯基的挚友普雷斯纳假托一位虚构的18世纪荷兰作曲家之名而作，歌词则出自但丁《神曲·天堂篇》的第二歌，诉说升天之旅的艰难与危险，隐隐暗示着主人公的坎坷命途：
你们哪，置身于一叶小小的舢舨，

为了亲聆乐曲，在后面跟随

我的船，听它唱着歌驶过浩瀚。

回航吧，重觅你原来的水湄，

别划进大海；因为，跟不上我，

你们会在航程中迷途失坠。

迎我的水域，从来没有人去过。

阿波罗在导航；弥涅尔瓦把惠风扇鼓；

九缪斯为我指引大小熊星座。

影片以诸多细节展现出两个薇若妮卡高度的一致性，比如相同的润唇膏和戒指刮过眼眶的动作。两人互为对方的镜像，这一关系从整部电影的第一场戏即已奠定：幼年的薇若妮卡在母亲的指引下观察世界——波兰的遥望星空，法国的细察树叶，一正，一反。
这一刻宿命般地点亮在她们记忆的起点，并将两人引向完全不同的道路，却也让她们同样饱受着人生的思乡之苦。星与树，恰恰被作为其迥异的性情与命运的象征，这是往往能共存于同一个人身上的，两种截然相反的生命的面向：一种永远向上，表现为从不停留，从不满足，总是寄情于别处，将肉体在世视为堕落的惨剧——好似所谓“人生如逆旅，我亦是行人”；一种持续向下，表现为扎根于此岸的努力，寻求安全和确定。正是这两种追求的相互矛盾所构成的张力，凝结成每一个在永恒流逝的时间中无能回返的个体最深沉的，刻骨的乡愁。
基耶斯洛夫斯基在镜头中不断以镜像元素和窗内窗外不同的机位设置，在视觉层面强调着两位主角这种相互映照的关系。

波兰的薇若妮卡（Weronika）更在意自己想要什么，而法国的薇若妮卡（Véronique）则总是在理想与爱情之间摇摆。
Weronika不顾心脏的脆弱，积极地追逐着自己的音乐梦想，竭力找寻真实而原初的自我。可是，灵与肉不可调和的矛盾却制约着生命超越性的欲求，并最终将她引向毁灭，而她的无悔，则为我们奉献出了全片最为绚烂的演出：少女手覆心口，强忍着剧烈的痛楚，伴随着清越恢弘的音乐一步步将声调推向峰巅，终于送出人间绝美的歌吟，年轻的生命，旋即在这决绝的举动下凋亡。
而紧承着Weronika的倒地的，竟是一个从听众上方掠过的鸟瞰镜头，这种反常使我们完全有理由相信，此时观众所占据的，正是Weronika的灵魂的视角。

Weronika的死亡随即使Véronique陷入一股莫名的悲伤，并且这悲伤之深重使它再不能从那些露水欢好中得到抚慰。
影片的后半段，故事转向描绘Véronique在Weronika潜在影响下的自我演进，而在这部具有神秘主义色彩的电影中，这一过程是通过心灵感应的形式进行的：影片展现了Véronique在梦境中看到Weronika生前所见的片段；她鬼使神差般拉直的鞋带，象征心电图的直线，似乎是已死的Weronika在冥冥中向她传来讯息。木偶师的故事在一定程度上揭示了这种神秘联系的本质：也许Weronika一直扮演着一个经验提供者的角色，她受伤的经历，都以某种玄妙的方式传递给了Véronique，而Véronique则藉此不断调整自我与世界的关系，亦使Weronika的生命以某种形式得到延续。当Véronique说：“我要退出了。”她错身而过的，或许并不仅仅是光明的前途，更有步Weronika后尘的不幸。
而在影片中期，她愿意承担起为朋友作伪证的任务，在法庭上承认自己曾与尚·皮埃尔上床，主动将自身置于被审判的境地，恐怕正是对过往私生活的混乱有所反思的表现。
Véronique最终在木偶师的引导下发现了照片中的Weronika，得以通过对另一个我的确证，完成主体地位的确立——她终于明白她并不真的爱木偶师，她爱的从来都是她自己。接着，Véronique驱车回家，在全片最后一个镜头中，她从车窗内伸出手，轻抚门前的大树，从而形成了对影片开头的呼应。
树，实在是一个再典型不过的意象，它总能让我们想起家、自然、生命、故乡这些词汇。《奥德赛》中，奥德修斯围绕橄榄树营建房居，并将其制作成“固定在原处”的卧床；树，成为归乡的他证明自我身份的凭据。在这一刻，Véronique会想些什么呢？一定会有童年时，在母亲的陪伴下观察叶脉的那段时光吧。

Véronique的触摸饱含着对素未谋面的另一个我的深深思念。Weronika已经死了，Véronique只能从照片中，从片段的影像中，去寻觅这个已然从自己的生命中消失的另一半。
镜中之像，和永远无法抵达的真实自我，这就是电影向我们揭示的，一个不可避免的困境。正如拉康早已阐明的，自我总是通过与他人的影像的认同而确定的，自我在不断的认同中建构为一个想象层面，主体在这里只能趋向异化。从这一角度而言，乡愁并不一定指向一个确定的坐标，就像奥德修斯在《奥德赛》中从未真正意义上“到家”——史诗虽然结束了，回到伊塔卡的他却面临再次出发。伊塔卡是他的家吗？是旅程的终点吗？还是说，现实的故土终究无法满足自我找寻的需要，“无人”之名，已经在某种意义上道出了他的本质，他永远是一个流浪者，为着不可见的目标经历此生无尽的漂泊。

因此，《两生花》所展现的，是个体在世最根本的孤独，并且这孤独注定无法得到拯救。
在Weronika最需要援助的时候，迎面走来的男人却敞开大衣，露出胯下的假阳具。当然，在这部电影中，孤独绝不仅仅源于世情的冷漠。影片自始至终弥漫着一股萦回难去的缺失感，这种缺失感首先可以归结于母亲角色的缺席，对Véronique来说，它还来自Weronika的消逝。开场的性爱戏，Weronika在男友的爱抚下，却心不在焉地将目光瞥向一旁，通过下一个镜头，我们发现她看向的原来是自己的照片。同样地，在Véronique与木偶师的“恋情”中，吸引Véronique的其实只是那个木偶舞女化蝶的景象。
不妨说，电影表达的是一种本质的自恋。纤弱、敏感、沉溺幻想的薇若妮卡，不断使缺失的客体在自我中得到重现，却不曾与他人建立真实的联结。正如《乡愁》中，痛尝过去与现在，自我与世界深刻分离的安德烈，一再回避女翻译的示爱——“除了自己我再无所求”。换而言之，不仅仅是缺失引起自恋，也往往会是自恋主动选择缺失。

那么，那些男人爱薇若妮卡吗？当然也不，至少木偶师不。Véronique误以为木偶师在追求自己，但他只是为了给故事寻找素材。这一情节设置同时构成对基耶斯洛夫斯基电影创作的自我指涉。木偶师在影片中犹如基耶斯洛夫斯基的化身——一个全知的操纵者，他使我们想到，艺术家总是至情又无情，他们利用他人的生活，贪婪地从他人的痛苦中汲取灵感。
我想起今村昌平所回忆的与小津安二郎的一段往事。其时今村的母亲因脑溢血过世，当他办完丧事回到制片厂，正逢屏幕上播放着《东京物语》中老母亲因脑溢血病死的镜头。他看不下去，躲进厕所哭泣，来到一旁的小津却对他说：“怎么了？脑溢血死亡不就是那么回事嘛。”这句话使他万难接受，他在书中写道：“此时我心想，这个世界上最无情、最可怕的人种就是电影导演了。”我当然无意揣度小津的想法，也不愿苛责于他。只是这已足以解释我缘何尤爱基耶斯洛夫斯基——是因为他安放进Véronique的泪水中的歉意，因为他无情中的有情。
除了心灵感应，我们亦不难在影片中捕捉到许多奇妙难解的巧合：比如Véronique在火车站遇上此前在面试中败于Weronika的女人；比如Véronique所开房间与安特卡在克拉科夫开的房间都是287号。宿命的偶然，本身就是基氏风格的标识，而在本片中，它更被作为电影的核心主题之一。基耶斯洛夫斯基对影片中的超现实元素从不给出解释，他只是向我们展现了另一个世界，另一种可能。在这个覆盖着黄绿滤镜的世界中，万物之间存在着更为丰富而又神秘的关联。在这里，许多事情可以被重新讲述，也是在这样的世界里，真正普遍的共情才成为可能。
然而，这世界却长久地被为理性的旗号所主宰，彼此孤立的碎片化的现实所遮掩，诚如同样来自波兰的创作者托卡尔丘克所言：
世界正在变成事物和事件的集合，一个死寂的空间，我们孤独地、迷茫地在这个空间里行走，被别人的决定控制，被不可理喻的命运以及历史和偶然的巨大力量禁锢，我们的灵性在消失，或者变得肤浅和仪式化。或者，我们只是成为简单力量的追随者——这些物理的、社会的、经济的力量让我们像僵尸一样。
也许，基耶斯洛夫斯基的电影正可被视为某种召唤神话的尝试，它激发的是人们早已日渐贫乏的想象力，冀图在混乱的现实中引起重新看待整体的努力。

影片中的列宁雕像和广场上的抗议人群昭示了这一艺术追求的现实指向。两个薇若妮卡唯一的一次相遇，就被安排在广场：Weronika在骚乱的人群中发现了Véronique，却只能凝望着她乘大巴车远去。乡愁在这里被呈现为一份跨越边界的渴望，这边界由政治阵营、意识形态和语言文化所划下。
联系到基耶斯洛夫斯基从波兰导演到法国导演的身份转变，广场邂逅可说在多个层面上构成了两个世界的碰撞与对话：波兰电影与法国电影；《十诫》与《蓝白红三部曲》；东欧与西欧；宗教理想与世俗价值；旧时代与新时代……在激进的冒险中消亡的Weronika，是否也是东欧命运的写影？她望向Véronique的深情目光，或许就浸润着东欧知识分子对欧洲母亲的眷恋。且不论这一将社会主义欧洲设置为渴望被看见的他者的叙事是否恰当，重要的是，两条生命轨迹的交汇，如何用接纳、交融而非抹消，去抚慰饱受撕裂之痛的伤口，呼唤历史崭新的一页。在基耶斯洛夫斯基看来，也许真的就像木偶师说的那样：为什么要做两个偶呢？因为它们太容易坏了。
《两生花》在各种意义上都可以看作是《蓝白红三部曲》的先声：孤独，音乐，宿命论，女性视角，潜在的政治表达，以及，死亡与新生。在本片中，这新生就萌发于两段人生在途中的一次相会——一个 “一见钟情”的时刻，一如基耶斯洛夫斯基所钟爱的辛波斯卡的诗句：
每个开始

毕竟都只是续篇，

而充满情节的书本

总是从一半开始看起。 

这一天的克拉科夫，波兰的薇若妮卡在一片喧哗与骚动之中，望见了那个命中注定的人。她们离得那样近，又好像隔着很遥远的时空。她正站在一场风暴的内部，这场风暴彻底改变整个世界的格局，影响了千千万万人的命运。她不会知道，就在不久之后，“冷战”，将作为一个历史概念宣告它的终结；她更不会知道，在三十年后的今天，这喧哗仍然如幽灵一般，游荡在人群之间。