华人的好莱坞百年漩涡

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在好莱坞，白人永远担当英雄，黑人总是充当配角，少数族裔则是展现多元文化的背景板。所以你很难想象，政治正确的好莱坞会将镜头聚焦在华人身上，制作一部不那么政治正确的，展现早期华人移民悲惨生活的年代剧。

更难以置信的是，这样一部非主流美剧播出后好评一片，第二季于上月顺利回归荧幕。这部根据李小龙遗稿改编的美剧，讲述了19世纪后期旧金山唐人街底层华人与当地政治势力、暴力机关和种族主义团体斗争的故事。
你试着回忆一下，上一部由华人或东亚裔挑大梁，展现华人历史或生存现状的影视剧叫什么？也许是《别告诉她》？也许是《摘金奇缘》？也许是《初来乍到》？那再往前呢？如果不是资深影迷，那你的努力只能到此为止了。
放眼过去的一个世纪，华人演员之于好莱坞，大概就像电影《伊莎贝拉》里的那句台词说的：“不是人家看不起你，是看不到你”。
事实上，把这句话放在华人移民身上同样适用。华人演员在好莱坞的遭遇，本质上就是华人移民生存处境的一个缩影。而缩影背后，其实又浓缩着一部华人移民血泪史和一部美国对华政策变迁史。
1.矛盾的起点
回到19世纪40年代。由于金矿的出现，加州于1848年刮起了淘金热。彼时还是小港口的旧金山吸引了全美乃至全球的淘金者。
1849年，在上海英商祥盛洋行的威逼利诱下，200名在当时被称为“赊单工”的华人劳工前往旧金山。此后，大批华人劳工陆续以“赊单工”的身份被运往旧金山。

到1851年，深陷马尔萨斯陷阱的中原大地爆发了太平天国运动。本就被鸦片战争折磨得摇摇欲坠的南方地区再遭战火，经济民生几近崩溃。在这样的环境下，大量沿海地区，尤其是广东福建的年轻男性只能在资本家和带路党的胁迫下，被贩卖到美国做苦力。
1856年，风雨飘摇的中原大地爆发了第二次鸦片战争，费拉不堪的大清毫无悬念地战败并先后签署了《天津条约》和《北京条约》。而于1860年签署的《北京条约》更是在法律层面赋予了外国资本家在华“招聘”华人劳工出境工作的权力。
该条约生效后，再无顾虑的人口贩子将一批又一批怀揣“史前美国梦”的华人劳工送至美国。
也许是过于勤劳和低调，华人劳工成了当时美国社会最不受欢迎的群体。反华团体将白人失业和经济萧条归罪于大量华人劳工的涌入，在1870年后发动多次反华骚乱。

各方施压之下，美国国会于1882年通过了臭名昭著的《排华法案》。至此，持续了33年的华人劳工赴美潮戛然而止。

此时，已有超过30万华人被卖到美国，他们的足迹遍布各大金矿、农场、商铺，以及太平洋铁路西段沿线。他们做着最危险最卑贱的工作，却只能得到白人劳工一半甚至不到一半的薪酬。

在这三十余年里，华人为了自保，也在唐人群组织起了以地域、宗族、阶层为纽带的“会馆”。有资产有背景的士绅商人组成了“三邑会馆”，身无分文的底层华人则抱团组成了“四邑会馆”。
由于唐人街缺乏有效监管，这些带有黑帮性质的会馆逐渐做起了鸦片生意，盖起了一间间妓院和赌馆。扩张往往伴随着冲突，尤其在唐人街这样的法外之地，暴力和流血都变得更加肆无忌惮。而这些行为也间接促成了《排华法案》的出台。
可以说，美国白人对早期华人移民的印象是非常简单粗暴的。华人劳工对他们来说是沉默寡言、逆来顺受的廉价劳动力，唐人街在他们眼里则是混乱黑暗的法外之地。而语言、文化、生活、甚至是外形上的巨大差异也让白人社会对华人移民望而却步。与此同时，笼罩在美利坚上空的种族主义阴云又进一步加深了白人社会对华人移民的偏见和歧视。   
2.“黄祸”与“妖女”
在此后相当长一段时间里，官方和民间不遗余力的丑化华人，在文化刊物中将华人群体塑造成丑陋、胆小、狡诈的形象。

而从19世纪末期开始甚嚣尘上的“黄祸论”则为这种风气赋予了正义性与必要性，将汹涌的排华风潮推上了顶点。有效期十年的《排华法案》在1892年到期后又续十年，到1904年则直接被延长至无限期。
随着电影工业的兴起，华人也出现在了大银幕上。当然，是以绝对负面的形象示人。
1895年，爱迪生公司拍摄的喜剧短片《华人洗衣店场景》中就出现了华人洗衣工被警察追逐的场面。这个华人洗衣工的形象就是一个非常典型的白人刻板印象里的华人。
1904年的短片《中国异教徒与主日学校女教员》则讲述了华人洗衣工引诱白人抽大烟的故事。这一次，华人被塑造成了社会的祸害。
1913年，英国推理小说家萨克斯·罗默创作的“傅满洲”系列小说首部《神秘的傅满洲博士》出版。1923年，小说中那个“穿着清朝官服，又高又瘦，留着两撮胡子且面容枯槁”的邪恶博士被搬上了大银幕。

电影里，傅满洲与他的邪恶组织“Si-Fan”在西方世界作恶多端，威胁着高贵白人的生命。而电影外，傅满洲这个形象则向世界散布“黄祸的恐怖”，严重丑化了华人形象。在此后的57年里，“傅满洲”系列电影总共拍摄了14部，傅满洲也成了大银幕上最经典的华人反派。
在傅满洲登上大银幕没多久，另一个华人形象诞生了，那就是小说家厄尔·德尔·比格斯笔下的夏威夷警探陈查理。不同于傅满洲，陈查理是一个有着白胖外形，举止优雅智商过人的正派华人。

以陈查理为主角的首部电影于1926年上映，随后被系列化，成为继傅满洲之后第二个家喻户晓的华人形象。
表面上看，陈查理是西方社会对傅满洲式“黄祸”形象的一次拨乱反正。但作为一个华人，陈查理太不华人了。除了把“子曰”作为口头禅，他身上看不到任何中国元素，也从不谈及与中国有关的人或事。此外，他对白人也太过顺从，表现得像极了被征服的顺民。
与其说陈查理是好莱坞塑造的正派华人形象，倒不如说他是一个符合白人价值观和利益，用来给华人洗脑的模板——只有像他一样顺从、无害，像被去了势的猫一样，华人移民才能被白人社会所接纳。
而更具魔幻色彩的是，傅满洲和陈查理明明都是华人形象，电影公司却从来没让华人出演过这两个角色。傅满洲的扮演者一直都是白人，陈查理则先后由日本人和韩国人出演，最后换成白人才获得主流认可。
看着银幕里白人影星扮成自己最讨厌的样子，这事还真有点黑色幽默。
这个时期的好莱坞，除了傅满洲和陈查理这两个虚构的华人形象，也有心怀演员梦的华人踏上了这条布满荆棘的道路。黄柳霜就是有史可考的好莱坞华人第一人。
这位出生于1905年1月3日的先驱是第三代移民，从14岁起就开始闯荡好莱坞。凭着对电影的热爱和美艳的异域形象，黄柳霜在20岁前就参与了十几部好莱坞电影的拍摄。

但她电影生涯的上半场并非一帆风顺。当时好莱坞大银幕上的华人女性多以奴隶、妓女、妖女或充满异域风情的花瓶形象示人，即便是小有名气的黄柳霜也只能出演这类充满歧视意味的角色。
在1924年上映的《巴格达窃贼》中，她饰演了一个狡猾的蒙古奴隶；在1927年上映的《老旧金山》中，她出演了一名华人妓女。为了摆脱好莱坞对其华人身份的刻板定位，黄柳霜暂别美国前往欧洲发展，并大受好评。
成功后的她再次回到好莱坞，虽然戏份比以前重了，但她依然只能饰演不那么体面的角色。在1931年上映的《龙女》中，她扮演了傅满洲的女儿；1932年上映的《上海快车》，她又一次饰演了妓女。
就像华人无法进入主流社会一样，已经颇有名气的黄柳霜始终无法得到好莱坞的认可。在以上海为背景的《大饭店》中，她成功出演女二，但名字却不能出现在宣传海报上。而根据名著《大地》改编，讲述中国农民与自然抗争的同名电影更是搬出了现实中黄白不得通婚，银幕上也要如此的荒唐理由，拒绝让黄柳霜担任女主，转而选用了白人女演员。
同一时期，另一位华人男演员陆锡麟出道。但他并没有像黄柳霜那么耀眼，早期最经典的形象是陈查理长子陈利和青蜂侠中的加藤。

太平洋战争爆发后，中美升级成为实质上的盟友。受大环境影响，好莱坞不再拍摄丑化华人或宣扬“黄祸论”的电影。在傅满洲系列电影《傅满洲之鼓》中，剧本甚至写死了傅满洲。在美国政府的要求下，好莱坞制作了大量讲述中国抗战、美国对华支援的电影。黄柳霜也受邀出演了《缅甸炸弹》和《重庆夫人》，并将所得片酬全数捐给了中国联合救济会。
与此同时，美国国会也在中国政府的施压下于1943年通过《麦诺森法案》，彻底废除了长达61年之久的《排华法案》。
这一时期的好莱坞，无论是被动也好主动也罢，至少让美国大众看到了正面的华人形象。那个遥远的东方古国也不再是充斥着愚昧与邪恶的混沌之地。
但好景不长，对华人正面形象的塑造随着二战结束告一段落。好莱坞在涉及华人和中国的电影上，再一次回到了主打异域风情和怪奇故事的套路里。
3.民主的敌人
但这种情况也没有持续多久，进入50年代，两国又在朝鲜半岛大动干戈。至此，中国在美国银幕上的形象又变回了那个对西方世界构成严重威胁的国家。
在50年代至60年代的十几年里，好莱坞拍摄了大量宣扬中国威胁论的电影，如《北京快车》、《喋血战俘营》、《孤独里桥之役》、《满洲里候选人》等。就连此前已经完结的傅满洲系列也在60年代初被重启。
而这期间最有影响力的电影还要数1962年上映的首部007电影《007之诺博士》。好莱坞在片中塑造了一个戴黑手套穿中山装，秘密研制核武器意图摧毁美军基地的中德混血形象。明眼人一看就知道，这个反派人物压根就是照着傅满洲设计的。

在好莱坞不遗余力的抹黑下，华人男性再次成为了邪恶的化身。而华人女性则成了必须被白人王子拯救的东方姑娘。
在1960年上映的《苏丝黄的世界》中，华人女演员关南施饰演的香港妓女与美国画家相爱，在男方鼓励下，两人克服了种族、身份、文化的隔阂走到一起。关南施饰演的女主性感温顺，对男主千依百顺，符合白人男性对东方女性的想象，是一个典型的“中国娃娃”。

类似的题材，也同样出现在《蝴蝶夫人》和《西贡小姐》中。尽管女主换成了日本人和越南人，但内核却与《苏丝黄的世界》完全一致，都是西方白马王子在水深火热的亚洲拯救东方姑娘的故事。
在这些作品里，华人或亚裔女性完全是以白人男性附庸的形象示人。而作为观众的华人则只能在西方男权视角下品尝文化霸权的苦涩。
在60年代，有一部讲述美国新旧几代华人文化和思想冲突的电影成了那个时代的异类。
这部叫做《花鼓歌》的电影于1961年上映，除了获得五项奥斯卡提名以外，它更大的意义在于，这是首部以华人和东亚裔担当主角的好莱坞电影，也是好莱坞第一次严肃探讨华人族群的社会处境，让华人在银幕上完成了从“形象”到“题材”的转变。

《花鼓歌》打开了一扇窗，但遗憾的是，没有人从这扇窗里翻出来，直到多年以后…
4.功夫的兴起
进入60年代后半段，邵氏电影公司的功夫片开始走红，不但带动了整个香港功夫电影的发展，也成功打开美国市场。一时间，“神秘的东方功夫”成为一种潮流。
在众多闪耀的功夫明星里，李小龙无疑是其中最闪耀的那一颗。

他在1966年开播的电视剧《青蜂侠》里扮演了配角加藤，完成了自己的好莱坞首秀。此后又在《丑闻喋血》、《闪电大追击》、《盲人追凶》等电视剧中客串演出，但扮演的角色多为歹徒等负面形象。
一气之下，李小龙像前辈黄柳霜一样选择离开好莱坞，前往香港发展。在那里，他陆续拍摄了《唐山大兄》、《精武门》和《猛龙过江》。

于1972年底在全球范围上映的《猛龙过江》引发剧烈反响。同年早些时候，国际上还发生了另一件大事。2月21日，尼克松访华，两国于2月28日发表中美上海联合公报，双边关系走向正常化。
一向政治敏感的好莱坞大概发现了李小龙身上巨大的政治和商业潜力，力邀他返美拍摄《龙争虎斗》。
1973年7月26日，《龙争虎斗》在美国上映，口碑力压众多同期上映的好莱坞大片，并杀进了当年北美年度票房前十。

《龙争虎斗》的成功让美国社会对华人的印象有所改观，但也把功夫和华人划上了等号。李小龙好不容易踢碎了一块按在华人身上的刻板标签，结果西方社会马上又送来了一块新的。
同一年，李小龙去世。也许有争议，但没有人会否认他为提高华人形象而做出的努力。
进入80年代，功夫热没有因为李小龙的意外去世而消退，好莱坞趁机拍摄了大批以中国功夫为题材的作品。而继李小龙之后的又一位功夫巨星也在这个时期短暂登上了好莱坞舞台，那就是成龙。

他于1980年主演了《杀手壕》，同年及之后的1985年还分别参与了《炮弹飞车》、《炮弹飞车2》和《威龙猛探》的拍摄。但此时的成龙还没有把主要精力放在海外，香港依旧是他的主战场。
纵观80年代，有一位华人演员不得不提，他便是尊龙。他的出现，向好莱坞和美国社会证明了华人是可以不靠拳脚、不取悦白人也能走红的。

从1984年开始，他先后扮演过野人、黑帮头目、舞者、皇帝、收藏家等角色，硬是靠演技和颜值把美国人迷得神魂颠倒。此外，尊龙身上散发出的性吸引力也是此前任何一位华人男演员都不曾有过的。他就像一块拼图，填补了华人男性身上最大的一块空缺。
5.时代在召唤
进入90年代，随着苏联的分崩离析，冷战宣告结束，美国终于能够稳坐头把交椅。而遥远的东方古国则进入到实质性开放的历史阶段，两耳不闻窗外事，一心闷声发大财，根本无心也无力与美国在意识形态上较劲。
此时的美利坚，国力空前强大，对自己的制度和文化异常自信。
宽松的环境也让华人有了施展拳脚的空间。1993年，一部几乎全华人阵容的好莱坞电影《喜福会》在美国上映。这是一部通过家庭题材展现华人女性群像，但同时优缺点都十分突出的电影。

片中塑造的华人女性形象丰满，不再是以往好莱坞电影中符号化的妓女或花瓶。而华人男性则多以负面形象示人，似乎只是用来衬托华女的自强自立和白男的善良大度。这种人物设定虽然有戏剧夸张的成分在，但却给人一种白人男性优于华人男性的不良导向，有意无意间让华人观众产生自恨。
但无论如何，这部电影结束了自《花鼓歌》以来，好莱坞32年没有出现一部纯黄种人阵容电影的记录。
在《喜福会》上映的同一年，吴宇森奔赴美国。在之后7年里，他接连导演了《终极标靶》、《断箭》、《变脸》、《碟中谍2》四部好莱坞大片。票房大卖让他牢牢掌握了影片最终剪辑权，也使他一度成了好莱坞最有权势的华人。更重要的是，他鼓舞了一众香港同仁。
97年以后，成龙、李连杰、周润发先后前往美国。他们不约而同的在98年推出了各自的好莱坞处女作，并在此后数年刮起了一股中国旋风。尽管在好莱坞呼风唤雨，但他们都陷入了自身戏路或者说是华人形象带给他们的某种困境中。
这一点在李连杰身上尤为明显。在电影里，他总是以沉默寡言不苟言笑的杀手形象示人，似乎没有七情六欲，虽然身手了得，但在观感上更像一台冰冷的机器，而不是一个人。这种人设非常符合美国白人眼中华人男性木衲呆板只工作不顾家的刻板形象。

与李连杰相比，成龙在大银幕上的情感是丰富的，但不管是他和黑人搭档的《尖峰时刻》系列，还是与白人合作的《皇家威龙》系列，他都表现得像一个捍卫美式正义的工具人。
电影中，脏活累活他永远冲在前面，而最后名利双收，俘获美女芳心的则是油腔滑调的白人或黑人搭档。

在这个层面，成龙其实和陈查理别无二样。只不过一个用脑袋，一个用拳头。他身上所表现出的功能性跟美国社会对华人族群的定位完全一致。
相比之下，周润发要好些。高大英俊的外表让他身上有一种李连杰和成龙都缺乏的性吸引力，这使得他能够出演《安娜与国王》，与好莱坞一线女演员在银幕前上演华男配白女的恋爱戏。

但需要指出的是，周润发在剧中的角色是暹罗国王，且电影最后两人也没能走到一起。虽然不是大团圆，但这种华男配白女的银幕组合已经是好莱坞的一次重大突破了。
但这种搭配没有得以延续，好莱坞再一次出现黄男配白女已经要等到多年以后的《速度与激情》、《大骚乱》和《战士》了。而里面的黄男，不是韩裔就是日裔，唯独没有华人。
2000年，由李安导演的《卧虎藏龙》上映。这部借功夫讲中国文化内核的电影取得了空前成功。借着这股风，章子怡、巩俐等女星也走上了好莱坞之路。
6.资本的力量
在好莱坞，华人形象的真正蜕变，其实是从本世纪才开始的。这里既有反种族主义运动的功劳，也离不开东方力量对好莱坞的影响。

近30年的超速发展让中国在整个西方的形象大为改观。而东方资本的注入也迫使好莱坞用更加正面的形象去展现中国和华人，以便换取更高的票房。于是，我们可以在电影里看到中国帮助不可一世的美国，华人成为拯救世界的重要力量。
在资本的助力下，一批本土女星也得以在好莱坞大片中登场，一些人甚至能够担当重要角色。男星代表如周杰伦也能在好莱坞耍帅扮酷，抢尽风头。但是，这些都不能说明好莱坞认可中国演员的水平，或对中国及华人怀有敬意。说白了，好莱坞只是看在钱和市场的份上才放低姿态的。赚钱嘛，不寒碜。
好莱坞对华人的真实态度其实在美国本土的影视剧上可见一斑。如果你常看美剧，就会发现华人依然没有撕下“书呆子”、“缺乏性吸引力”、“白人跟班”的刻板标签。你也会时不时看到针对华人的有意无意的调侃或直截了当的歧视。

此外，近些年来讲述华人族群的作品依然少之又少，除了片头提到的《战士》，大概只有《初来乍到》、《摘金奇缘》和《别告诉她》了。
而由华人担当主演的影视剧也同样稀少，除了以上四部，大概也只剩《面子》、《真心半解》、《花木兰》、《去荒原》和《第一头牛》了。而这，才是华人地位和处境在好莱坞的真实体现。
7.华人需自强
说实话，好莱坞在华人问题上出现这种“内冷外热”的现象，原因并不复杂，且很大程度上要怪自己不争气。
首先我们要明确一点，好莱坞是美国推销美式价值观和意识形态的主要媒介，对华人形象的打压是确立其文化霸权的主要手段。为了挣钱，对外可以放低姿态。但对内，绝对是压制压制再压制。
况且，美国华人人口总共才500万冒头，只占全美人口总数的1/154，在文化影响力上完全无法跟白人及黑人族裔相提并论，甚至连西裔都不如。在这种大背景下，华人文化谈何输出？
但这些都不是主因。美国华人最重要的问题，是他们已经在长期全面的系统性种族歧视下接受了美国白人给他们安排的身份认知和社会定位。他们中的大多数为了让自己更有“美国性”，可以全盘否定自己的种族、肤色、文化。

今年2月退出总统竞选的华人杨安泽就是这群人的代表。他在新冠期间被人歧视，首先想到的竟然是替自己的亚裔身份感到羞愧。而因为新冠被无故袭击的亚裔老太在他看来则是因为不够“美国性”。

他甚至还号召亚裔向二战时期的日裔学习，即便不被白人信任，也要努力替他们卖命，哪怕牺牲自己的利益。
在一个普遍存在种族歧视的移民国家，一个族裔一旦失去了民族性，便丢掉了身份标签和精神寄托，最后只能成为一群面目模糊，不值得被信任的群体。而美国华人正在这条危险的道路上前进，他们寄希望于割断自己的根源来换取主流的好感，但最后的结果只能适得其反。
从目前的局势来看，好莱坞和中国资本的蜜月期可能也不会持续太久。毕竟，中美对抗已经愈演愈烈。在银幕上继续塑造正面的中国形象已经不符合美国当前的国家利益。也许在不久的将来，好莱坞又会塑造出另一个傅满洲。
当然，真到了那一天，我们也不必感到惊讶和愤怒。毕竟，好莱坞大银幕上的华人形象本就是中美政治的晴雨表。
毛主席说过：“我们爱好和平，但以斗争求和平则和平存，以妥协求和平则和平亡”。华人同胞应该牢记这句话。想让别人看得见看得起，机会主义、投降主义、鸵鸟主义是不可取的。只有抗争才是硬道理。
诸位可曾记得那些屋顶上的韩国人？