为何痴迷：浅谈赛博朋克和中国城市电影

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当我站在窗边，看着东京霓虹天际线消失在遥远处的黑暗，最后一滴苏格兰威士忌击中了我的假肢神经。那些沉默的奇怪瞬间再次降临，好像一百个彼此无关的对话和图像同时到达了此刻的停顿处。我又产生了一次记忆幻觉，是重庆亿万个重叠的楼层和浩瀚的音墙一并笼罩着桥底潮湿且黢黑的石块和鞋底，是县城旧城区小巷深处“妙妙发廊3元吹头”隔壁的录像厅，那根深蒂固的、模糊的视听印象如同穿越时空的神一样统摄着。

——笔者随笔
当《阿基拉》和《银翼杀手》展现出一个世界文化在高科技外衣下杂糅的梅尼普式图景时，娄烨、贾樟柯、毕赣同样重建了一种写实的、或诗意的、或破碎化的影像空间；当一个日美亚文化拥护者用旅游式的拍摄手法展现县城菜场，工人们正在挂上海德堡花园楼下的沙县小吃红白招牌。
面对世界的崩溃，大部分日常时间耗在网络上的中国Z世代通过图像和语言所展现的一种语系可以用“包罗万象”或“杂糅”来形容，其中不乏对正从电影和游戏中复苏的赛博朋克的元素的挪用、与中国城市电影美学上的相似，以及一种无法言喻的通感或暧昧。
面对这些看似分离的极具魅力的文本空间，观者或许不禁会问：为什么会有这种观赏体验？是否有一种将其串联的内在逻辑？中国Z世代的语言方式是如何把握了时代的情绪？是哪一种时代的情绪？本文试图透过后现代主义的滤镜/棱镜，以“更好地”分析这些文本的内在逻辑。

后现代主义、赛博朋克和中国城市电影
后现代主义（postmodernism）作为一个纵贯经济、政治、文化、艺术以及哲学的理论，从二十世纪六十年代到九十年代经历了较为冗杂的自我完善。其产生动机可归结为一种对西方六十年代以来西方社会的重大变迁的反应和归纳尝试，同时也自然是对过往现代主义（modernism）的怀疑和批判。较为著名的有利奥塔（Jean-Franocois Lyotard）、詹明信（Fredric Jameson）、鲍德里亚（Jean Baudrillard）。
利奥塔在他《后现代状况：关于知识的报告》中指出了一种六十年代开始与日俱增的怀疑主义，即对“宏大叙事”和“万物真理”的怀疑（Loytard）；鲍德里亚主要从符号学角度论证了当代信息社会是一个由“拟象”（simulacrum）构成的世界。其中詹明信影响最为深远，他的理论顾及经济、政治、文化，从后现代性（postmodernity）、后现代主义的二元视角对变革的西方社会作出了十分精辟的归纳。
值得注意的是，詹明信定义的后现代性主要囊括变革的十年代、后工业社会、信息社会、晚期资本主义社会，而后现代主义则被当作是一种对前者作出反应的艺术理念，即“拼贴式”和“精神分裂式”（pastiche、schizophrenia）。后现代性和后现代主义的关系并未得到直接的解释，但此二分理念也是本文着重引用的框架，并兴许以此能够更好分享笔者角度的理解。
赛博朋克作为美国八十年代科幻文学的分支，创造了一个不同于太空歌剧（《星战》等）的近未来世界。它通常设定在近未来的地球，以反文化偶像——朋克作为关注人群，描绘了一个机器和人类矛盾共生的、文化杂糅的社会。詹明信曾断言：“赛博朋克是对后现代社会至高的预言”（Postmodernism, p. 419）。
文学方面以吉布森（Gibson）和斯特林（Sterling）的《神经漫游者》和《墨镜》最为著名，《银翼杀手》则被称为“赛博朋克电影鼻祖”。大洋彼岸的日本赛博朋克以动画、漫画为主，在传统赛博朋克的主题之上映射着日本长久以来的身份忧虑。
中国城市电影，又名“第六代电影”，从八十年代中期至今扮演着中国独立电影的重要角色。电影学院毕业的导演们大量汲取改革开放带来的新潮思想、观念，以不同的叙事手法关注处于巨大变革时期的动荡社会和迷茫的都市人群。
文化的分裂：身份的谜因
可以很确定的说，“主体的疏离和异化已经由主体的分裂和瓦解所取代”（Jameson,Postmodernism366）。在晚期资本主义、新自由主义、全球化进程下，不假外求的、自信自足的资产阶级独立个体不再成为万事的中心，高新科技的进步、互联网的建成、消费主义的兴盛促成了世界范围的“去中心化”的状态。民本主义所倡导个体之间愈发频繁的交流造成了各式各样的文化冲击和融合。这在当今社会显而易见，而对于八十年代的赛博朋克和中国城市电影却是一种对过往的“根本的决裂”（Jameson, Postmodernism352）。
赛博朋克文学以及脍炙人口的《银翼杀手》，对描绘当时以及当下文化分裂的社会可谓面面俱到。吉布森在采访时曾表示：“所谓赛博朋克作者下意识或无意识做的，是通过对周遭的吸收和汲取，将它们放在一个科幻市井文学的语境里”。
《神经漫游者》的日本千叶城设定本身出于八十年代经济文化快速复兴的日本对西方社会带来各方位的变迁。当任天堂、索尼、松下、街机游戏进一步统摄西方物质生活时，吉布森看到年轻人在街机游戏面前全神贯注的样子“彷佛要被吸进去一般”，他从中获取灵感，创造了“赛博空间”（cyberspace）。
《银翼杀手》、《银翼杀手2049》所呈现的漆黑、阴冷的近未来世界中，似乎是对新自由主义后的洛杉矶的直白展现：东方文字、对白和面孔在Deckard漫游街巷时充斥着声画；巨幅全息雅达利将可口可乐广告漂浮在雨夜半空；K探员面无表情地站在充斥着各种语言文字图像的自选商品墙前。也有对科技东方主义（techno-orientalism）的体现——设计眼球的唐人街老头。
更为重要的是，受黑色电影启发的赛博朋克，对晚期资本主义进行大胆的预言，塑造了一个商品对形象完全统摄的社会，为了满足“新生消费者的的新鲜口味“，形象作为“摹拟体”（simulacrum）乃是以空间作而非时间作为感知基础，“过去”变为一大堆形象的无端组合，一个多式多样、无机无系的，以视听映像为基础的大摹拟体。文化的杂糅感通过霓虹色彩的全息广告一并投射在同一个感知空间，此时的霓虹色彩几乎成了赛博朋克的‘衣着’，成为一种包罗万象、光谱般的存在。

日本赛博朋克起初作为被影响者，现在早已成为赛博文化的重要一员，自然有对传统赛博朋克的继承，例如城市设定与《银翼杀手》等及其相似的《攻壳机动队》和《阿基拉》。但日本赛博在反映文化杂糅的近未来社会上有另一层历史含义。
Kenzaburo提出日本的后现代化进程起始于明治维新（pp. 189-213）。从历史角度而言，日本文化一直处于被大国文化支配的地位——从学习中国到依附美国、从信仰天皇到自由民主的制度。日本历史中多重的主导价值观造就了Kenzaburo所言的双重身份（dual identity）：一面是传统的日本价值体系、一面是先进的现代化制度。这种身份的杂糅、分裂特征也被看作是日本后现代表象之一，也是日本观众《银翼杀手》中Deckard记忆与身体的错位产生共情的原因之一（Tatsumi 20）。日本赛博朋克则将其内在化，最为显著的是《Akira》对各种历史事件、社会阶级的影射。
赛博朋克世界既定的文化分裂性为《阿基拉》对日本历史的发掘提供了一个包容的语境。日本动漫作为社会评论式的作品，无疑是对当时年轻一代及其所处环境的映射。当阿基拉和他的同伙疾驰穿梭于新东京时，快速的镜头切换加上急促的配乐，展示出了一个庞大复杂的、“梅尼普”式的热闹市井（Napier 202）。除了阿基拉和铁雄直接映射的暴走族，他们还是日本七十年代的“新人类世代”（shinjinjuri sedai）的化身。这一代青年没有二战创伤的记忆，物质富裕、习惯懒散，他们被媒体形容为“无希望的一代“，这一点在铁雄的异变（metamorphosis）上得以体现，他被形容为“令人害怕且悲哀的”、“一个无法控制新兴力量的年轻人”（342）。除此之外，《阿基拉》世界里的社会暴动事件无不使人回想起日本社会对国家身份和未来命运的议题爆发争论和冲突的安保运动；神婆让人想起日本战后兴起的新宗教组织（shinshukyo）；无数的子弹和爆炸场面让人回忆起日本长久的军事历史（Bolton 305）。

同样诞生于处于八十年代，中国城市电影对于日本赛博文化近似一个姊妹文本。
面对西方后现代性，两者所呈现的文化下的对身份忧虑互为参考系。改革开放对社会主义经济文化的巨大冲击是众所周知的事实，鲁晓鹏在这种“后社会主义时代”上进行重新定义中国的后现代：“后现代主义文化经济的到来使得中国进入了一个更为‘后现代’的环境——一个前现代、现代、后现代性并存的环境”（146）；注重写实的贾樟柯电影对变迁时代个体命运尤为关注，他片中人物的漂泊不定的常态总是与多重因素造成的体制改革、地理变动、位置挂钩。其中也不乏有对文化冲击的写实，透漏出一种直白的荒诞和幽默，例如《山河故人》县城废品车后面的蒙娜丽莎和《江湖儿女》广场上弹着Telecaster吉他的赤膊打工仔；娄烨的《颐和园》和管虎的《头发乱了》则写实地、露骨地展现迷惘且灿烂的八十年代末青年；刁亦男《白日焰火》、《南方车站的聚会》则作为黑色电影题材描绘了一个充斥着霓虹招牌色彩的小县城。

选材上而言，赛博朋克和中国城市电影无论写实与否，都是间接或直接揭露现实层面的后现代性对文化主体性造成的冲击，一一反映在去中心化的杂糅体文本之中。那么后现代性对人的主体性的冲击，这些文本是如何展现的？
精神的分裂：赛博格和存在主义英雄
赛博格（cyborg）是赛博朋克和后现代的符号，也是后现代性的产物。随着科技和生物医学的进步，各种人体植入手术都已经成为现实：监测和治疗大脑的神经探针、人工腺体、强化外骨骼等。后现代主义、女权主义学家哈拉维（Haraway）大胆断言：“在不久的将来我们将面临一个神话般的时代，在其中我们都是机器和生物的、理论化的、虚构的混合体。
简而言之，我们是赛博格，它是我们的本体；它给了我们政治上的力量；它是想象力和物质现实的浓缩，这两个联合中心构成了历史转变的任何可能性”（150）。
对于法国哲学家Gilles Deleuze，“被金钱和自由市场解禁的、潮水般的欲望最终会导致社会的不稳定性”，既而进一步加深资本主义的“去管辖化”（deterritorialization）。事实上是，AI、赛博格、科技大程度上驱动资本主义的进程，并进一步渗入、变革，甚至取代人的生产方式、生活方式以及思维方式，进一步将人类社会推向“科技奇点”。
对于Nick Land，AI即所谓资本主义，是能够将人类导向“终极的虚无”、“将世界融成‘无器官的身体’”的新世界的力量(5)，即资本主义会将自身导向一种终点，一种被机械、信息统摄的“预设”的世界。
话说回来，除开赛博格可能对男性统治的资本主义制度造成打击之外，赛博格的主体性（subjectivity），或者说，后人类（posthuman）的主体性，将永远是个谜因。不妨想象，当你身上所有的零件都被他者的、机械的部件所代替，你的个体身份是由身体决定还是脑子的意识决定？当记忆可以被植入大脑，是什么决定你的个人身份？在身体/意识（body/mind）的二元论（dualism）上，赛博格的存在必定打破人本主义（humanism）所倡导的身体统摄意识的理念。
《银翼杀手》的Deckard的存在危机起始于对Rachael真实身份的怀疑。与Rachael的深入交流的过程中，他发现自己记忆深处那只独角兽总是像幽灵一样浮现，他说不清来由，就如同复制人Rachael口中那张记忆中模糊的家庭照片。
《攻壳机动队》少佐是完全的赛博格，全身用义体打造，脑中被植入了别人的记忆。在她对自我身份的不断追问下，发出了作为赛博格的个人宣言：“所谓生命就像诞生在信息洪流的一个节点，人类只是借着记忆才有所谓个人的存在；就算记忆本身像是虚无的梦幻，人还是要依赖记忆而存活”。这种对身体/意识关系的置换、对意识人为产生的可塑性，造就了主体性的谜因——当身体部件可以被拆卸、当个人记忆由实际经历和虚拟记忆组成，字面意义的精神分裂则将成为赛博格主观感受的常态。
退一步来讲，并不是只有赛博格才能体会精神分裂。当下的西西佛式的存在主义英雄（existential hero）的处境和定义可能需要被重新审视，他或她可能是一个孤僻的电脑极客、一个重度痴迷社交媒体的白领工作者，也可以是一个寻求意义的都市游荡者(flâneur)。
银幕中可列举的有《出租车司机》里嗜血的Travis、《黑客帝国》的Neo、《亡命驾驶》寡言少语的“the driver”、《香草的天空》的David等等诸如此类，这些游荡者所拥有的共同特点喜好可谓是对电影院、电脑、电视某种程度上的沉湎。鲍德里亚曾说道，当今信息社会有一种新形式的精神分裂（schizophrenia），缘于人对万物通信网络的永久互连（晚期资本主义文化逻辑, 30）。这种对万物实时信息的无限接近、在通透信息下的过度曝光，造成了我们每一个人无时无刻不体会的分裂感。事实上，电影本身作为一种建于暗箱原理之上的放映技术，有如柏拉图的洞穴投影的功能，将视听材料作为符号投置在银幕之上。自电影院诞生之初，观者被要求置身于暗室里，被剥夺自由行动的权利，通过对光影的观看沉浸其中。对于仪器理论家们(apparatus theory)而言，他们认为黑暗的影院(darken cinema)是一种能让电影使得观者（spectator）进入梦境的场所；是一个能挑战现实和虚幻关系的场所；是一个“幽灵性场域”(the spectral sphere)。
吴冠军曾写道：被“符号”（the Symbolic）所压抑的“真实”（the Real），在银幕里获得幽灵性的具象。这些具象不断刺出屏幕，“涌”向那黑暗封闭空间的每个座椅、每个角落，观影者从自己的日常生活中“拽”了出去，遭遇在生命中、却比生命本身更激烈的“活”......
不少观影者会因此迷影（cinephilia）——他们沉湎、耽迷于黑暗的影院，不是为了“入梦”，而是从“现实”中醒来。电影以技术性、叙事性、空间性的方式营造出一个幽灵性向度，对于被拽入其中的观影者而言，“电影状态”比“现实生活”更加真实(11)。
拉康的三界精神分析法中的“想象界”（the Imaginary）主要论证了自我意识建立在自我与他物的对照上，这种对照从幼儿的“镜子阶段”开始建立。但不妨设想一个没有纯粹镜面反射的世界，当个体自幼被视听文本的幻象（illusion）所包围、孤立，个体在这种“极端的间离”（radical alienation）的环境下所能意识到的全然是超级英雄、电视女鬼或非洲草原的雄狮，此时的个人意识或许是一个接近变质体（metamorphosis）的存在，正如詹明信口中的主体的分裂和瓦解。

这种主观层面的后现代体验，在后现代主义风格电影中得以展现，例如《穆赫兰道》、《遁入虚无》、《搏击俱乐部》、《假面》等等，都有詹明信所总结的“精神分裂”和“拼贴”特征，具体表现为精神错乱视角下的非线性的叙事手段、多重互文性、模拟幻觉的蒙太奇。
这种后现代主义手法在赛博朋克文学中表现得淋漓尽致，但赛博朋克电影通常不以主观视角/后现代主义作为叙事手法。填补这个空白的，是另一面的中国城市电影。
《苏州河》的马达是个酷爱VCD和录像带的社会边缘人，很难确凿地认定他之后的精神错乱与他对视听文本的沉溺有直接或间接地关系，但片子使用大量的旅行式拍摄手法，用大量的蒙太奇、非连续性的剪辑展现了一个处于重建之中的九十年代初上海和失意迷惘的市民。早在开篇的主观手持镜头和日记式的旁白就强调了主体“我”的地位，并始终贯穿了影片整个视听体验。观者在这种视听体验中能联想到的是法国新浪潮、新好莱坞抑或王家卫，这或许也是强烈的文化冲击在导演身上的印证。
《重庆森林》可谓是后现代主义的生机丛林。它关注的是一个商品化、媒体化的香港，其中的人、场面调度、摄影、剪辑、配乐都在各个层面上体现了一个瞬息万变的、风格杂糅的、身份迷失的“浮城”。编号223和编号633在这么一个极具迷幻性的环境中，所产生的人格无不是分裂的甚至是虚构的。
后现代主义的特性时常被冠以虚无主义的名号，其中原因之一便是前者强调或揭露的是一种反文化霸权、反原教旨主义的思想或现象，失去了对事物的基础，我们就没有了判定知识主张、价值观或可取行动的标准，留给我们的是令人沮丧的、希望暗淡无光的相对主义。这是反原教旨主义所带来的必然后果吗？关于尼采哲学中的相对主义问题的复杂性远超本文所能及，但至少我们可以说在消费主义早已无所不及时，我们都成了是“痴迷于某种生活方式下的副产品”（《搏击俱乐部》）。面对各日新月异、层出不穷、变幻莫测的新奇产品或理念，人被无休止充斥、灌输，不顾透支生命体验去经历俄狄浦斯式的极乐与极暗，“我该如何存在”、坚守何种信仰可能会是一个永恒的话题。
对爱情的臆想和渴望似乎是迷茫失意的主角们（《银翼2049》的探员K、《重庆森林》的编号633、《她》的西奥多）的行动驱使、动机或“死亡驱动力”。爱是火花、是神秘的未知，是The Driver为之赴死的信念、是探员K的信念。
吴冠军认为爱和电影具有一种同构性——在于两者都有潜能成为事件性的地点，使陷入该状态中的人经历实质性的转型(19)。爱对于巴迪欧而言，爱不是对你爱的那个人的一种体验，而是对世界的一种体验，它让人通过“二”的眼光的看待、经历世界。与此同构，从黑暗的电影院里走出来的观影者，也经历了电影场域带来的一次主体性转变。有如电影中的被爱者们，电影作为一种视听艺术，从类比到数字技术的进展，如今已是变幻莫测、魅力无穷却捉摸不定、虚幻缺实的，陷入电影状态的观影者（我们和“他们”）和银幕、陷于爱中的爱与被爱者，在本文所涉电影类别中的纠缠的暧昧关系里一并展现、映射出来。
然而电影/爱之于存在主义者是巨石之于西西弗斯吗？答案或许也是相对的吧。

即使设定于不同时空的文本，赛博朋克的赛博格和中国城市电影的游荡者，都能印证去中心化的后现代性给个人主体性带来的精神分裂感，前者着重于哲学性的讨论而后者着重美学上的呈现，二者对于观者可能能够作为某种程度上互补。
后现代启示录？
从《银翼杀手》到《阿基拉》和《新世纪福音战士》，其中后现代世界观的建立都离不开一次或数次的启示录灾难。《现代启示录》（Apocalypse Now）中的美军在越战中的体验带来了摇滚乐的兴盛和反战运动，美国尼克松政府在越战中无休止的轰炸对于后现代主义而言就是“大型叙事的终结”（the end of grand-narrative）。自此后现代主义更加于世界崩塌的图景加深了联系。
站在后末日启示录的角度而言，核爆、战争、灾害带来的是对过去的泯灭、断裂和文明的废墟。后人类/幸存者们只能通过杂糅的废墟和记忆来重建家园、重建价值体系、重建语言体系。它最终呈现的，是詹明信所说的“去历史”的状态，是一种过去和未来转化为永恒的当下的状态。
日本文化对于时间的理解兴许更加后现代，二战的核爆、福岛大地震以及泡沫经济都将日本人放置于一个重建、破灭、重建的循环之中，而它的重建往往得益于现代工业化、西方的资助或是后现代化（战后经济），使得重建成为日本文化身份的一部分，是日本文本表达重要的主题。所以我们能够看到的是《日本沉没》和《哥斯拉》的翻拍、《铁人》（Tetsuo）的自我毁灭等等。
前文提及的《阿基拉》几乎能够被视作一个日本战后历史的时间胶囊，其中的新东京被描述为第三次世界大战核爆后的重建，却在最后仍被另一次核爆一并摧毁。值得注意的是，《阿基拉》所处的时代是一个“虚构的时代”（kyoko no jidai），是一个年轻世代不再对宏大叙事抱有希望而是转而憧憬“完全的毁灭”的时代（Osawa 38-51）。最后的核爆对阿基拉等人意味着另一次对社会当下的完全毁灭，是一次后现代式的反讽和意淫。
《新世纪福音战士》则是在后泡沫经济和95年神户地震背景下的世界系鼻祖作品。经济颓靡不振之中，年轻一代对未来和现实都失去了兴趣和信心，所取代的“主体的分裂和瓦解”正是碇真嗣和当时的年轻人深切感受的。借用拉康的三界法，表象世界（the Symbolic）的崩塌（社会机制难以走出灾难的阴霾）使得个体之间对人际关系处于淡漠的状态，个体不再对自我有清晰的认识，转而去寻求实在界（the Real）的满足，其中的明日香则是碇真嗣视角下母亲一般的存在。
在这个意义下的中国城市电影，在八十年代末后呈现出更为迷茫、漂浮的特征，《周末情人》、《头发乱了》等将目光聚焦于浩劫之后中国地下音乐场景、信仰迷茫的青年的羁绊与挣扎。本文在此不作列举。

现在如何？
启示录文体作为后现代主义的承载可能也无法避免被标榜为“创意性自虐”或“矫情“。但反观当下世界崩坏的情景，人们日常生活进一步被电脑、手机所统摄，很难不感慨赛博朋克和中国城市电影在观众之间产生的化学反应。
赛博朋克给我们提供了一个认知绘图：美学上象征着包容万物的霓虹元素描绘了一个去中心化的、万花筒般的世界；赛博格则是面对前者的巨大磁场，对人的主体性进行的一次投射/建构尝试。同样的，中国城市电影通过各式手法试图映射、重建繁冗复杂的后现代/后社会主义时空下的体验和语言体系。同时，起始于上世纪80年代的赛博朋克文化早已渗入流行文化骨髓，人们面对霓虹四射、机械蔓延的城市风景线和义体也许早已产生审美疲劳。
赛博文化的强势回潮一方面或许说明了其在当时对未来精妙绝伦的、精准的畅想，另一方面，其作为当时的先锋文化，对于当下文化消费者（我们）而言实则已能勾起无限的怀旧情感。哈佛大学Boym曾言：“全球都在流行这种怀旧病，越来越多的人渴望拥有一种集体记忆的共同体情感，渴望在一个碎片化的世界中获得一种连续性；这种流行病是身处生活与历史加速剧变的时代中的人们的一种防御机制”(xiv)。是啊，我们或许还未曾得到赛博朋克所承诺的精彩纷呈的世界，但至少我们又开始重新幻想那样一个美妙的乌托邦梦乡了。
与赛博格和存在主义英雄们一样，Z世代从视听艺术编织的多重假经历建构的自我也是一种接近变质体的存在，快速成长的新青年被爆炸性文本塑造了一种巨型网络的逻辑，他们的喜好能从《极限挑战》跨越到《牯岭街少年》。这种对万物的通透能力，使得对万物解构的过程有了更多角度和思路，他们将自己对各式文本的汲取都转化为自己的文化经历，借赛博朋克和都市游荡者之口表达，从而透视这个光怪陆离的、破碎不堪的社会。这些拼贴和分裂无不体现出一种包容姿态，对其作为个体角度的文本在观者中产生一种意识上的共鸣。无论它激发多少惊心和最终的虚无感，它是一种重塑语言的无奈之举，这种重塑动作可以被解释为出于发掘世界万花筒的冲动，或者（进一步）对碎片化自我的取悦。
2020年它会对个体的表达产生什么样的变革？会有“后后现代主义吗”？至少目前能确定的，是世人更加包容的姿态和逻辑。

光谱
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