本文系用户投稿，不代表机核网观点
笔者在上一篇文章中，粗浅地探讨了村上隆创造的超扁平艺术的概念，和五十岚太郎对于这个概念延伸至日本1980年代后的社会的拓展。在此篇文章中，笔者想要从两个方面继续聊一聊在日本趋于“超扁平化”的社会中所诞生的特殊的建筑语汇，并尽可能地用简单易理解的方式来展开一些具体的，专业的，概念性的探讨。它们分别是：表皮化的建筑、空间扁平的建筑。
承接上文，先从建筑表面的“超扁平化”聊起。
上文中讲到，位于东京银座的索尼旧总部大楼，早在1966年就已经使用了大荧幕作为建筑表达的核心元素。这种做法反映了在日本日渐趋向消费主义的社会中，建筑的外表皮扮演了人们每天生活在城市中的重要的获取视觉信息的来源，所以建筑的外表皮也直接与商业符号、一目了然的视觉图像建立起了联系。
在这样的社会语境下，一种新的趋近二维化的城市环境诞生了。五十岚太郎将其命名为“超扁平城市化”（Superflat Urbanism）。
在超扁平城市中，人们对三维城市空间和建筑的解读逐渐向解读二维的荧幕、图像和城市中象征性的标志靠拢。由于支持消费主义功能成为了新建筑项目的常驻需求，大荧幕变成了城市中建筑不可或缺的一部分。真实的，三维的建筑空间被隐藏在五彩斑斓的二维表皮身后。这种日渐二维化的城市公共空间，也在潜移默化地将人们的生活转化为更习惯于直接接收和理解图像。信息建筑（Information Architecture）作为一种全新的建筑类型从城市中诞生了。
位于涉谷站前广场，于1999年完成的Qfront大楼，拥有全日本至今为止最大的建筑表皮屏幕。Qfront大楼的出现，意味着现代主义建筑一直以来注重三维空间的设计手法被摒弃，对外屏幕的绝对侧重使得屏幕后的建筑空间几乎失去了存在感和被设计的价值。以这座大楼为代表的信息建筑，从1990年后开始，逐渐占据着东京大大小小的公共空间。从大型公共建筑到电话亭、ATM机、公共卡拉ok包厢，城市中的设施和元素让信息的获取变得无处不在。如同电影《银翼杀手》在1982年所做出的对未来城市的预言一样，无处不在的电子信息在二维的大荧幕中流动，覆盖了三维的城市，成为了环绕城市、浸没城市的信息海洋。
如果我们把同时代的日本放在20世纪后期全球建筑的框架中，就可以把日本的信息建筑和美国建筑师罗伯特 · 文丘里的后现代建筑理论联系起来。简而言之，文丘里将建筑对于装饰和信息的表达分成了两种类型：“鸭子”和“装饰棚屋”。
1 / 2
“鸭子”指代将空间、结构和功能整合扭曲，并融合为一个整体的建筑：一个长得像鸭子的建筑，人们可以在里面购买鸭子和鸭蛋，它的外形一目了然地表明了它存在的意义和功能。而另一种“装饰棚屋”则正好相反，建筑物本身的形式和结构与它的功能直接相关，但与装饰物没有直接关联，两者分别起到各自独立的作用，比如便利店、加油站。
在“鸭子”和“装饰棚屋”中，文丘里表达了对后者的偏爱。尽管两者都属于形式为功能服务，但文丘里认为，使用“鸭子”的危险性在于，过于扭曲和特别的形式不但可能会让建筑本身成为装饰品，失去建筑性，还可能会造成城市中的建筑之间缺乏呼应。而如果使用“装饰棚屋”，由功能和结构决定的形式会让城市中的建筑具有统一的形式语言，这时再单独附加装饰元素或者符号元素，城市才能形成统一并且活泼的整体。
从这个角度来看，涉谷Qfront大楼显然属于“装饰棚屋”，它的建筑本身具有合理的形式和结构，呼应着周遭环境，而大荧幕的表皮单独附加于其表面，成为进一步呼应城市公共空间的装饰物。
另一个很好的“装饰棚屋”例子是由日本建筑师妹岛和世与西泽立卫设计，完成于2004年的Dior表参道商店。这个建筑的外表皮由两层玻璃组成。外层的玻璃在每一层具有不同的高度，反映了建筑内部每层的高度和功能的不同。内层的玻璃则被赋予了不同的材质感，不同的颜色和不同亮度的灯光。在夜晚，每一层不同亮度和颜色的灯光作为装饰元素，呼应了周围城市中存在的灯光；作为象征元素，这种柔和、朦胧又充满变化的灯光让人联想到神秘、珍奇又昂贵的纺织品，从而象征了Dior这个品牌的价值本身。在作为“装饰棚屋”的同时，Dior表参道商店也属于超扁平建筑。正是因为其外表皮的独立性和象征性，Dior表参道商店更容易让人在看到的第一眼就在心中留下印象，把它的存在理解为一张二维的图像。这种易于让人记住并理解的图像化的建筑在快节奏、轻浮的消费主义社会中尤其合适。
接下来聊一聊另一种超扁平建筑：空间的扁平化。
1 / 4
我们可以将空间的扁平化理解为：空间本身不具有功能的定义，不具有明确的物理分隔，成为完美、中立的媒介，等待人的行为去赋予其定义。
笔者在前篇中例举了日本的“LDK”模式公寓和动画《四叠半神话大系》中的学生宿舍作为扁平化空间的案例。这一次，将从建筑的角度来探讨这个话题。由日本建筑师妹岛和世与西泽立卫设计，完成于2004年的金泽美术馆，其内外空间的体验处处体现着扁平化。这座建筑本身的空间较为简单，由椭圆形平面上大大小小的矩形、圆形几何为基底，拉伸出高度不同的墙体构成不同的房间。包围椭圆形建筑边界的玻璃被做成极薄，几乎失去作为边界的存在感。内室的地板、墙体和天花板都被统一粉刷成单调的灰白色，踢脚线被刻意地隐藏，所以墙体像是从脚底生长到天花板，连成一个整体。为了不打断空间的连贯，柱子也被做成极细，仅用于支撑天花板的吊顶，真正支撑混凝土天花板的结构，是隐藏在灰白色墙体内部的钢斜撑结构。
美术馆的内室鲜有文字或图案的标示，由于周遭的材质都是统一的灰白色轻反光涂料，行走在空间中的透视感和方位感也会被削弱。作为结果，行走在美术馆中的人，会最小程度地注意建筑本身的存在，而最大程度地感受建筑空间所带来的氛围。如同日本建筑师伊东丰雄所评论：“在超扁平建筑中，真正的建筑被隐藏在标志、光影和图像化的理解之中，人们感受到的只有建筑的表面和其氛围。”这种通过建筑手法、材质和颜色使用来弱化人对建筑本身作为三维的存在的感知，也属于五十岚太郎所定义的超扁平建筑。
妹岛和世和西泽立卫之所以选择这种弱化建筑本体存在感的方式，其根源来自于他们所生长的年代。作为日本战后时期第一代出生的建筑师，他们仍然受到上一代经历过战争创伤的建筑师们根深蒂固的影响。原子弹毁灭性的打击迫使人们接受建筑的摧毁，并将这种摧毁转化为城市运作的一部分。战争之后，建筑在人们心中不再是厚重、永恒又安全的庇护所，而成为了轻薄、脆弱、临时性的存在。这种对建筑的认知的转换，在1980年后日本的消费主义社会中得到了进一步的加强。在轻浮、快节奏的消费主义社会中，建筑的存在感被完全转移到了其表面的大屏幕上，而电子信息和图像的快速更迭，更使得建筑在城市中居于次位，服务于信息和消费。这些历史和社会的背景，都奠定了妹岛和世与西泽立卫在金泽美术馆中削弱建筑本身存在感的做法。
我们还可以从另一个角度来理解金泽美术馆：由于它的内部空间体验十分统一，没有任何人为定义的功能的区分，每一个房间和连接它们的公共空间都具有相同的质量和视觉体验，所以使用美术馆的游客和工作人员成为了赋予这个空间定义的主人。此时我们可以把这座建筑的平面理解为一张画好不同几何形状的漫画分镜的白纸，每一个进入美术馆参与活动的人都成为了赋予这个漫画剧情的人物。我们也可以说，金泽美术馆的形式和结构完全为它的功能服务，甚至成为了它的功能本身。从这个角度来看，金泽美术馆与Dior表参道相反，属于文丘里所定义的“鸭子”。
超扁平化社会在日本的出现，与日本战后在文化上的发展与世界基本隔绝有很大的关联。对于刚刚到来的二十一世纪，五十岚太郎评论到：
二十一世纪初的日本和二十年前相比，已然在经历社会剧变。经济在趋于平缓，社会阶级分化在加剧，教育在发展也在放缓，行政正在偏向官僚主义右翼。现有的超扁平社会似乎就快要被推翻，所以，超扁平的日本会成为新世纪变化的开始，它一定不会持续很久。事实上，它可能是暴风雨前短暂的平静。
评论区
共 23 条评论热门最新