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五十岚大介，是公认为画技高超的漫画家，他以纤细的笔触描摹大自然而著名。我在欣赏他的作品（特别是插画）时，总是会想 “这到底是什么风格？”
漫画是绘画和叙事两大基本元素的有序组合，分镜成为二者间构建秩序的创造性衔接。我们通常讲一部漫画作品是什么风格的，一位漫画家是什么风格的创作者，常常容易忽略一点，即是将绘画风格与叙事风格混淆到一起笼统地去判定。
可这似乎也怪不得我们，漫画家在创作作品时总是有意无意地去保持两种风格的内在统一性。我们阅读伊藤润二的作品，其笔下诡异、夸张、阴森森的人物形象，或许会让我们不自觉地认为，对于他要讲述的恐怖故事来说，那种画面呈现确实是最适合而有力的。倘若以这种叙事，换成东村明子女士快乐的少女画风，自然不可想象。同样如《无限之住人》中大量古装打斗的激烈场面，即便 “漫画之神” 手冢治虫来执笔，在那一瞬间电光火石般的表现力上，似乎仍是原作者沙村广明更胜一筹。
同样的例子比比皆是，可这些例子都将我们带进一个伪因果关系中：不是在有葡萄的地方，人们才喝葡萄酒，而是葡萄长在了喝葡萄酒的地方。漫画家不可能超越当下自身的画力和叙事能力之外去创作，绘画与叙事的配合永远是漫画家的终极考题。
叙事是漫画的肉，绘画是漫画的皮。当漫画家在画 “皮” 时，他应是一名合格的画师，而为作品创造 “肌肉” 编撰内容时，他又仿若会讲故事的小说家，可 “皮” 与 “肉” 仍无法支撑起一个完整的身体，这时候还需要 “骨骼”、“经络” 去做最后的 “塑形”。
“骨骼” 与 “经络” 可以是漫画可见的分镜，也可以是一种潜伏的内在逻辑，正如谷口治郎的作品《神之山岭》，讲述了一个绝命海拔上、攀登者一心登顶至死不渝这样极度浪漫主义的故事，却用写实主义的画风配合前期叙事的铺垫，始终将读者的情绪收敛、 按捺在心里，直到最后的高潮部分，当角色只身孤绝于世界之外，又仿佛身处宇宙的中心，九死一生，终以征服者的动人姿态站到世界之巅上时，漫画家展现的画面（图2），不禁使人联想到19世纪初浪漫主义画家弗里德里希的那幅《云端上的漫游者》（图3）。
此时，绘画与叙事终于同频共振，同步发力，在刹那间风格统一，以最大的出力拨动读者的心弦，将人物在大自然面前不屈不挠的豪气与无比执着背后的孤独心酸表现的激情涌动、震颤人心。
这或许就是漫画家最神奇的魔法，仿佛向熬制仙丹的法炉中掺入最关键的秘方，通过其上帝之手般的“搅动”，决定了将要诞生的是劲骨丰肌的阿波罗，还是肤若凝脂的维纳斯。
五十岚大介先生的作品之所以为多数读者所喜爱，想必在他的作品中也有其所施展的独特魔法，本文即尝试分别从他的画风与叙事风格两个角度切入，探寻创作者如何在绘画与叙事之间萦绕奇妙地关联，在此之后，我们再来看一看在二者调和极致后将会产生如何难以想象的美妙图景。
外围层——印象主义笔触
外围层——印象主义笔触
风格即枷锁，我们似乎无法用一个特定的风格套用在当代的艺术家身上。所有过去的艺术风格，都在当前的时空下并存着，随着全球化的推进，允许一个风格标榜一个时期的空间逐渐缩小至消失，过去、当今和未来之间的界限变得模糊，一切艺术形式都存在于一个拓展的当下。
但我们对于某位艺术家的创作风格总是会有一个最深刻的印象，在其创作生涯所有经历的风格变换中，总有一种是其最擅长的、出现频率最多的、或是影响范围最广的，无形中成为彰显其艺术成就最显著的标签。
“学院派” 出身的五十岚大介，过去的各式美术风格，想必都会耳濡目染，经过多年的专业训练，他的笔触已然反映了其深厚的美术功底。人们常评价他的画作具有强烈的写实性，尤其擅长描绘大自然风景及各种动植物。
如果我们就一个同样的题材将他和松本大洋作一下比较，如图4与图5所示，会明显发现，五十岚大介笔下的猫咪根植于扎实的素描基础之上，茸茸软软的须毛纤毫毕现，生动逼人，猫眼富于变化，反映了作者细致的观察，确实是对客观实物的高度写真；而松本大洋的猫比起来，俨然更为写意，仿佛是一种对于 “猫” 这个概念略显抽象的简易图式。
可单单的 “真实性” 并非五十岚大介最大的亮点，他最为人啧啧称叹的是如图6这样的笔触。
这幅画为我们展现了海洋中的一幕，我们虽然能够分辨出鲸鱼、海豚与海龟，但它们不再有稳定的轮廓，貌似作者故意放弃了细节的修饰，模糊了边界，仅采用明暗的色彩营造一种景深：越在画面的近处，色彩愈加浓重，鲸鱼与海豚墨黑色的背鳍撞入眼帘；而在画面的深处，海豚的造型朦朦胧胧，依稀可见的甚至只剩一团白色的光斑。
这样的风格就颇有了19世纪印象主义的味道，就像印象主义的作品一样，我们不能过于靠近、将脸紧贴着画作去观赏，那样只能看到许许多多粗糙凌乱的色块。倘若适当回退几步，再来看图6这幅画，我们或许会奇迹般地发现，原来模糊的轮廓却因为距离的拉远反而愈加清晰，全部呆滞的色块都仿佛有了生命活跃起来，海水好似在真实地流动，所有鱼儿不再静止，随着海浪的起伏自在地游弋。
通过这种具有 “生命力” 的笔触，画面简直学会了呼吸，海水与气息彼此交融，笼罩着神秘的空气感。在记录漫画家创作过程的节目 “漫勉” 中，五十岚大介本人也曾提到 “想要表现出 ‘空气感’ 这样的东西。”（图7）
不独赋予色彩的插画具有这样强烈的效果，在漫画中描摹大自然的黑百页分镜中，五十岚大介同样笔力惊人。
如图8-10所示，在表现雷雨天气的自然氛围和天气的快速变换时，作者用其芜杂纷乱的线条不厌其烦的堆叠排布，看似十分随意无章法，却在整体效果上具有极强的代入感，读者如临其境，满溢的水气简直要从画格里迸发出来。就连松本大洋在看过《海兽之子》中琉花雨中骑行的画面，都仿佛感觉到了气味从纸面上喷涌而出，令其赞叹不已。（图11-12）
除了用线条来生成画面中的空气，五十岚大介的笔触还具有印象主义另一大特点。在言及之前，我们先来看看两位印象派大师雷诺阿和莫奈的作品。（图13-14）
两位大师曾经就同一个母题分别进行创作，却在对比中体现了不同的关注点。雷诺阿的《蛙塘》中人物描绘地更加细致，人与人之间好像充满了戏剧性的互动，狗儿慵懒地躺在人们旁边，整幅画面彷如蒸腾于池塘中，被一种潮湿的暖意包围。而莫奈明显对人兴趣寥寥，人物形象几笔带过，可在人物四周汇聚的——小水波顶端跳跃的光线才是他要捕捉的重点，较之雷诺阿的画作沉浸在池塘的水气之中，莫奈的作品更像是水面上一霎间的浮光掠影。
了解了两位大师笔触的异同之后，我们由彼及此，再来将五十岚大介和漆原友纪的作品做一番比较，两个人都以描绘自然而著称，且漆原友纪自述五十岚大介的作品对其漫画风格影响甚巨。可通过图15-16所示，我们发现同样是描写人、动物与水之间关系的题材，漆原友纪偏重用一种暖色调去晕染气雾氤氲、意境悠然的独特氛围，在湿度极大的 “气场” 中，鱼影若隐若现，人物的神情似乎都是一种不可捉摸的忧郁和迷惘。
反观五十岚大介，他喜欢用更鲜艳一些的色调去描绘光的变化，光影婆娑，折射的光线好像在海面上、人物的皮肤上流动闪过，整体上予人更为明快轻松的基调。亦如雷诺阿与莫奈之间的区别，在流露笔端之际，绘画万无一同，个性化痕迹必然存在。
如果说漆原友纪的画作中着力最深的是气与雾的营造，那么五十岚大介就如莫奈般尤喜爱光与影的捕捉。
气、雾、光、影，这就是印象主义最大的奥秘，也是莫奈常提到的 “外围层”。这是一种独特的视觉敏感度，衍生自描绘户外风景时，对于 “外围层” 那些元素快速变化的及时捕捉，从而将画家心慕的一瞬间定格于画布的永恒中。
这种风格的瞬时性类似于 “快照” ，相当于摄影师的实时抓拍，因此画作的构图比起讲究匀称、稳定、静穆的传统绘画来说，自然显得更加动态、偶然和随意。图17就是最好的体现，画家仿佛一名摄影师，正在举着照相机随时捕捉想要的画面，或许原本拍摄的焦点是琉花（黑发少女），不曾想就要按下快门的一刻，空（金发少年）突然闯进镜头中，摄影师顺势拍下这一幕，当中人物的目光都聚向观者，角度真实，神情灵动，鱼儿各种扭转，姿态万千，看似随意，实则是画家十分 “刻意” 的复杂构图。
又正因为这种瞬时性，画中的母题常不具有清晰的轮廓。印象派画家描绘的是他们所见，而非他们所知。当画家想要记录处于空气流动、光影变化中的景物时，那种瞬息的状态，只是此时此景投射在画家眼中一种瞬间即逝的印象，或许画家知道那里有一棵树矗立一旁，但在那一瞬间他并没有看到它，即便在余光中扫过，那又怎么可能具有稳定而清楚的轮廓呢？
“清晰感” 只是经过大脑滤镜后的产物，已经将 “所见” 转化为 “所知”，背离了那一瞬间的真实。浦泽直树在 “漫勉” 中也曾调侃道：“自然物这玩意.......作为 ‘知道的东西’ 画出来是不行的，作为 ‘不知道的东西’ 画出来，这样就是自然物了。”（图18）
以五十岚大介的画力当然能够通过干净、洗练的线条描绘清楚、靓丽的造型（图19），可他更喜欢的是在自己的漫画中营造 “外围层” 的氛围，笔触的方向不再有助于读解形状，反将一切稳固不变的轮廓溶解于他所打造的空气感十足、光影闪动的神秘空间里。而在这样的消融中，他利用多种明亮炫目的色调获得了一种真正五彩缤纷的视觉效果。（图20）
这已不再是认知，而是衷情于 “外围层” 的一种激情。当人类能够描绘空气与光线之后，才真正征服了自然，印象主义成为终极的写实主义，它一面反对写实主义中的刻板、拘谨和伪真实，一面欣赏并传递着画家个人的浪漫主义情怀。雷诺阿将个人的浪漫寄情于出浴美女优雅、曼妙身姿的无限性感之中（图21），莫奈却在吉维尼花园的睡莲上尽可能释放自己魔幻燃情、恁恣色狂的神鬼乱舞（图22），而五十岚大介的浪漫常常隐匿于“外围层” 朦胧的气息之内，偶尔流露于电闪雷鸣的大雨中，一只鬼蝠魟突然跃出平静海面这样的一瞬间。（图23）
环世界——灵隐叙事
环世界——灵隐叙事
为了表现刹那间的的真实，描绘自然的印象主义绘画多只提供观感，不提供内容和意义。内容和意义来自于叙事，凡阅读过五十岚大介漫画的读者，想必都会为他那独特的叙事风格所吸引。
在他的故事中万物有灵，不管是人还是动物、植物，真实存在的、还是虚幻想象的，甚至一些非生命的石头、瓦当、星星等等，都仿佛具有灵魂，任何物质之间不设界限，可以合而为一，可以相互转化，混沌的灵气无时不刻散布在漫画的场景中，隐藏的灵异体随时可能一露峥嵘，故我将这种叙事风格称之为 “灵隐叙事”。
在五十岚大介早期的作品《故事说不停》（图24）中，“灵隐叙事” 的风格也呈现为初期形态，作者本人在接受采访时提到《故事说不停》里的那些点子，其实都来自于散步或翻看旧照片时的胡思乱想。比如《比比谁最硬》这一篇，或许就是他在散步的过程中碰巧看到了废工厂空地上的几颗石头，从而萌生了石头们晚上会说话，在一起比赛谁最硬这样有趣的故事。（图25）
或是在车来车往的道路上，偶然发现被车轮碾死的动物尸体，引起思考，将小动物横穿马路比喻成随时有可能丢掉性命去闯关，从而创作出《渡河》（图26）这样的短篇，倘若其中包含蚯蚓的尸体，恐怕还是作者将其与传说的龙联系起来，进而成为《赤龙升天》诞生的灵感来源。（图27）
因此 “灵隐叙事” 这时表现为一种 “灵感叙事”，作者将自己生活中因缘际遇所乍现的灵光及时捕捉，然后用漫画的形式记录下来。这样对于灵感的瞬时性把握，与印象主义中对 “外围层” 变化的瞬时性描绘，无形中关联起内在的逻辑，叙事与绘画在五十岚大介的早期创作中开始尝试进行磨合，产生同质性效应。
灵感因其短促的感触，常常自带诗意。作者为了最大限度地表达内心中诗意的灵感，故着力于打造一种梦幻缥缈、想象力丰富的画面，配合如诗歌吟诵般的台词，进而将《故事说不停》中的许多篇目呈现为一首首由漫画形式呈现的诗句。五十岚大介也曾自述：“（《故事说不停》）每一话都是独立的作品，但摆在一起却好像自有其内在的逻辑，就像是一串若即若离的连歌。”
这样的 “漫画诗” 在短篇《华与豺》（图28）中体现地最为极致，作者脑洞大开，描绘了春季的河堤沿岸本应是百花盛开，生机勃勃，却不知从哪里来了黑压压一群豺狗，它们伏水爬上堤岸，龇牙咧嘴，凶猛异常，将自己被杀害的愤怒疯狂释放，恣意地蹂躏无辜的花花草草。作者于此巧妙地使用一种象征性转换的手法，将春天里万物盎然充满生命力的蓬勃朝气，代之以癫狂猛兽魂魄的慑人怒气，通过如此反常规地隐喻，进一步强化作者春日里漫步堤岸时的奇妙感受，奇思妙想。
当中豺狗群撒欢般凌虐花草的图景，不但不会引人反感，反倒是传递着独特的荒诞趣味，那一只只恣肆地豺狗，油然是一个个跳动的音符在春季大地生命的乐章上飞舞乱窜，欢快异常，诗意的台词仿佛配合上动人的乐曲，使得春天的主题涵义更为生动凸出，在艺术感染力上可谓匠心独具，妙不可言。
这种创作理念的重点本不就落脚于讲述故事，更不是为了阐释什么深刻的意义，而旨在激发读者的情感，力求与作者形成共鸣。这或许也是为什么有时我们会觉得五十岚大介某些短篇故事不够完整，甚至没头没尾，让人摸不着头脑，却莫名其妙地被其吸引的内在根源。一个总是从大自然汲取灵感的人，肯定对自然万物充满着观察与探索的好奇之心。
在《故事说不停》的连载结束之后，五十岚大介开启了一段先是到处流浪、后定居于岩手县乡下的务农生活，他将自己对于环境的思考， 躬行实践于繁重的农活中，通过凡事亲自动手的方式，从眼、耳、鼻、舌、肌肤五感的直接反馈来进一步认识自我、及自我生存于其中的周边世界。正是以此段经历为分界线，五十岚大介的 “灵隐叙事” 风格已然从早期仍显蒙昧、粗质的 “灵感叙事” 中逐渐摆脱，之后创作的故事，不论是《凌空之魂》、《环世界》收录的某些短篇，还是后期的《海兽之子》、《SARU 》、《 Designs》等 (图29)，故事讲述的越来越完整自恰，思考也愈加深刻，进入了 “灵隐叙事” 的成熟阶段。
如果我们将五十岚大介的两部田园写实主义作品——记录与家猫一起乡下时光的《 南瓜与我的野放生活 》和以务农自给自足经历为蓝本创作的《小森食光》(图30)，看成其创作中的 “休息态”，那么上述的其他作品则是 “思考态”。
这种 “思考” 首先来源于五十岚大介对于万物的平视，在他的作品中，不管是漫画的分镜、还是画集插页中，几乎都会有各种形形色色的动物、植物出现，这些 “生灵” 占据画面一定的比例，它们与人之间或是互不关碍、各行其是，或是像在进行着某种无声的交流，处于亲密的互动之中。(图31)
有时为了彰显 “平等”，人物仿佛缩小了比例，恰如网络上流传的猫咪与奥特曼玩具摆放一起玩耍的图片 (图32)，作者本人也自愿变小，为了能够与爱猫亲昵依偎。(图33)
甚至有时候我们会发现，在某些画作中，五十岚大介暴露了对人兴趣寡淡的微妙心理，人物的表情略显程式化的敷衍，缺乏灵气，反而动物们的神态鲜明、个性化十足，具有了拟人的性格脸谱。(图34)
正是基于这种 “对等” 的观念，大自然的万物，永远都会时不时的浮现在五十岚大介的漫画中，作者好像对小动物尤为钟爱，经常是作品一开篇，尚未进入情节或是人物还未出场前，作者先着意将周围环境中存在的动物描绘一番。这种特点我们从《Designs》和其原型作品《环境》的开篇中都可以看到。(图35)
特别是《Designs》第四册的开卷尤为精彩 (图36)，一上来作者首先描绘了非洲草原上野生动物的生存状态，雄鹰和野猪的眼部特写，仿佛看到什么，若有所思。紧转下一页，承接上册剧情，出现人物对战的场面，对应了之前动物的眼神。极强的画面表现力将战斗的激烈渲染得淋漓尽致，在人物闪转腾挪的一瞬间一只小虫子鼓翅飞过，彰显了五十岚大介的创作特点。
在草原上上演的这幕激战，不光读者在津津有味地欣赏，还引起了细尾獴 、长颈鹿等动物好奇的注视，在这样的分镜中，读者的视角也在不断转换，一边观看着对战的场景，一边又被切到草原动物的画面；草原的动物仿佛也在注视战斗的同时，不停地留意着读者的神情。
通过这种开场的设计和分镜的绘制，使作品具有了极强的镜头感，画面动态十足，读者仿佛在观赏一部电影。而经常引入动物视角的创作手法，正是表明了五十岚大介 “灵隐叙事” 发展出新的特点：在人与动物平等对视的基础上，开启人与动物之间关系的思考。
或许在五十岚大介的理解中，当一个人注意到周边环境中的生物，那些生物可能也在一直观察着他，因此人与动物的存在，都是在彼此的界定中产生的。人与动物始终处于相互作用，共同生存的环境中，那么他们之间必然进行着有形或无形的交流与融合。故我们可以看出，五十岚大介开始创作出更多反映这类现象的作品，体现了他试图探讨人性与动物性之间的关联所带来的影响。
早在98年的作品《凌空之魂》中，作者通过人与动物之间的执念将二者联系起来，呈现了一种半人半兽的合体姿态，在被怨灵附体之后，人类越来越像动物，渐渐要失去人的意识。(图37)
除了人可以动物化，生物也能拟人化。在短篇《鬼，来袭》中将羊群丑化成侵犯花草的 “鬼”，而花草却美化成勇敢反抗的 “武士”，武士们齐刷刷拔刀的场面，颇有列阵排舞的气势。(图38)
直到2004年短篇《迦楼罗》的发表 (图39)，五十岚大介开始将人与动物之间的结合诉诸一种主动的意识，故事中的老婆婆和小鸟跳起神秘的舞蹈，动作轻盈，舞姿对称，她们以近乎拥抱的姿态迎接对方，仿佛在上演合体前的某项仪式（翻译还用心地通过繁简两种字体将人和动物的拟声词区分开来）。
在尝试了许多 “人物合一” 理念的作品之后，五十岚大介将之引导向上，将半人半兽的形式推向极致，直接以动物的人化为故事核心进行刻画，进而诞生了《Designs》这部佳作。
我们观察作品中的人化动物（HA） (图40)，比例准确，形态优美，细节生动，比起《魔女》中一半人一半怪兽那种粗鄙直观的形象 (图41)，已然将人与动物合一的造型发展到完美程度，首先从画技上达到一个峰值。
而在意义上，作者沿用《环境》中早已提出的一个非常重要的概念——“环世界”（图42）。所谓 “环世界”，就是每个生物通过感官感受到的世界，在进化的过程中，为了应对自然环境的威胁和变化，动物至少有一样感官当是极其敏锐的，而随着人类科技的进步，许多敏感的基因已经退化，人类比起动物来愈显迟钝。如果说动物的 “环世界” 能够连接神的世界，那么人类世界似乎离神越来越远。这也就是为什么五十岚大介设定为人化动物，而不是动物化的人。动物性、人性与神性，人性在作者看来已然陨落不可信赖，动物性成为新的希望，它将带领堕落的人类重新触碰神的领域，聆听神的圣谕。
至于此，五十岚大介作品的绘画与叙事均已进入成熟阶段，两厢配合渐趋圆润默契，能力足够支撑愿景。“外围层” 的笔力描绘成为烘托 “环世界” 叙事的例行过场，“环世界” 的深意为 “外围层” 丰富了更多灵隐灵现的不朽传说。所有之前关于人与物的探索，都可以看成作者个人朝圣的 “环世界”。如果说 “环世界” 在恢复人类敏锐感官的基础上，还要有什么诉求，那恐怕就是“第六感” 的产生，一旦这种超感唤起，人类不但会感知过去，还能预测未来，这种超时空观是绘画与叙事的终极谐振，它深刻体现在作者截至目前为止的最高杰作《海兽之子》中。
圈量子——时空的本质
圈量子——时空的本质
五十岚大介的《海兽之子》（图43），是一部以漫画形式进行科学探索的作品，作者施展高度艺术化的创作手法，通过不断地象征性隐喻，将整个作品要表达的深意引向物理界研究的前沿。
“圈量子引力” 是这部作品要探讨的核心科学命题，只要对这个概念有一定理解，就会很容易看懂这部漫画。“圈量子引力” 理论是试图将广义相对论与量子力学调和起来的重要尝试，它帮助我们了解身处的这个世界，而世界在我们的传统意义上，是由空间和时间构成的，所以它解释的也是关于时空的本质、世界的本质问题。
在广义相对论中，“空间” 不再是有别于物质的客体，而是构成物质的成分之一，即引力场。引力场不 “弥漫” 于空间，因为它本身就是空间。引力场可以波动、弯曲、变形，它像是一个巨大的软体动物将我们包裹其中。而量子力学告诉我们，一切的物质都具有精细的颗粒状结构，包括我们肉眼看不到的电磁场、引力场等各种场，都是由电子、夸克、光子等基本粒子（量子）构成。
故空间的本质是不连续的，是由无数极小的颗粒，或者说 “空间原子”、“引力量子” 构成的，这些量子就像是一个个 “圈”，相互勾连、环环相扣，形成相互关联的网络，即空间。
这些量子是不稳定的，无时无刻不在相互作用中，它们永远从一种相互作用跃迁到另一种相互作用。由量子构成的物体，实质上只是量子不停作用中的一个稍纵即逝的过程，它的出现和消失，不过是量子的一系列震荡，即便是我们认为最坚固的岩石，只要假以足够长的时间，也会风化成粉末转变为另一种形式，而那 “足够长的时间”，也不过宇宙历史中的沧海一粟。故 “物质” 的本身仅仅是暂时没有变化的事件，世界并非由物质而是由事件构成的。
所以《海兽之子》中琉花回忆起自己小时候看到水族馆的幽灵，那些身上像是有许多颗粒在发光的鱼，其实只是琉花异人的体质使其天生具有过人的超感，能够看透生物——作为一种物质的本质，不过是由数量庞大的基本粒子组成的，那些光芒或许就是粒子互相作用时产生的能量。（图44）
而那些鱼无形的消散，变成一个个放光的颗粒，也是代表着它们作为一条 “鱼” 的事件已然结束，重新回归到基本粒子的状态，这些粒子被其他的生命体吃掉，将会转化为另一种形式而存在（图45）。所有的物体在本质的层面并没有什么不同，他们依着环境的变化或必然或偶然演化成我们现在所理解的样子。（图46）
那么 “海兽之子” “空” 和 “海” 代表什么呢？琉花又代表什么？天外的陨石是什么寓意？为什么当陨石坠落到地球后“ 空” 和 “海” 才开始消散呢？
这需要我们从 “熵” 开始讲起，熵是我们的视野无法识别的微观状态的数量。当我们将一个高温物体接触一个低温物体，低温物体将会被加热。一个物体温度高，并不是它包含热质，只是构成这个物体的分子运动速度更快。所以当高温物体接触到低温物体时，低温物体的分子会被疯狂的高温物体分子所带动，它们相互碰撞，躁动起来，而通过这样的热振动，所有原初的状态都被打破，就像我们不停地洗牌，打乱牌的顺序。借助这种万物自发的无序化，热量从高温物体传向低温物体，而非反之。在这种混乱的过程中，熵增加了，它反映了一种普遍又常见的无序的自然增长。 ①
在热量传递的过程中，能量是守恒的，但是熵的增加无法逆转，所以让世界运转的不是能源，而是低熵源，如果没有低熵，世界将在能量的平衡态中归于死寂。离我们地球最近的低熵源就是太阳，太阳向地球发射炙热的光子，然后地球向宇宙辐射能量，发射冷的光子。输入与输出的能量大致相等，能量没有增长，否则世界会处于不断地加热中。但是太阳每发射一个热光子，地球发射十个冷光子，一个热光子的数量俨然比十个冷光子状态的数量要少，熵更低，所以太阳之于我们，是个丰富的持续不断的低熵源，它促使我们地球万物的生长。②
而太阳的低熵源来自何处？这向前回溯，可一直追溯到宇宙最初的低熵，而熵的增加驱动了宇宙的成长。这种成长极为缓慢，因为开启熵增的过程，十分艰难，需要契机。就像一棵参天大树，它是碳与氢元素以一种方式的稳定组合，如果没有外界的动因，它可以存活很久，呈现为低熵状态，直到某一天电闪雷鸣，一缕闪电正好劈到它，使它燃烧，碳与氢的特殊结合解裂，熵增的通道终于打开。
所以当我们回过来再看《海兽之子》，会发现其实不管是 “空”与 “海”，还是那些注定消散的鱼，都是在一个阶段中呈现稳定状态的低熵源，而陨石正是打破这个稳定平衡的一个触发、一个信号，或是像之前提到的 “点燃树木的一缕闪电”。“空” 与 “海” 不过是作者于低熵源中的一个特殊设定，安格拉将他们形容为 “扳机” （图47），而我更想把他们理解为 “火药”，陨石才是 “扳机”，通过陨石的触发，点燃火药，从而迸发出最后熵增的饕餮盛宴。（图48）
琉花作为 “空” 口中提到的 “第一次加入的新要素”，其实也是一个熵增的缓慢触发，只不过作者将她设定为一个特异体，既像普通人类一样，是一种不同于海洋生物、不会被普遍触发的低熵源，又具有 “海兽之子” 般的超感，能够体察到事物的本质，以 “特等席” 的角色见证生命轮转的大戏。（图49）
宇宙的扩张就是不断熵增的过程，在作品中常出现的那首 “星辰之歌” 就是这个过程的巧妙隐喻。（图50）
“星、星辰的....海是母亲，人是食粮，天空是游乐场。”
“星、星辰的” 即是宇宙的象征，如果我们将宇宙的扩张比喻成一个孩子的成长，那么在他长大的过程中，每一个星系的诞生、每一个星球的诞生都仿佛是他新开辟、新发现的领域，就像是小孩子在游乐场里到处跑，偶然间找到新的娱乐项目，所以在他看来，随着自身的不断膨胀，总有新的领域有待他去 “游玩”，而那领域就像天空一样辽阔。
“人是食粮”，这句最关键，也最不好理解。我们人类的成长是不断进食低熵的过程，光合作用将来自太阳的低熵储存在植物里，我们吃掉植物，即是分解与消耗植物的低熵而开启熵增，随着熵增的过程传递能量，我们吸收能量慢慢长大。
同理如此，对于 “宇宙小孩” 来说，他的长大也需要不断进食低熵获得能量，而在这里将人作为食粮，所谓的 “人” 从狭义上来说就是 “海兽之子”，有着作品点题的用意，而从广义上说，应不仅是 “海兽之子”，还应包含所有参与这场由他们作为源点所发起的熵增过程的海洋生命体。每一次海洋中发生这种大量生命体消散又重组的事件，都会提供数量可观的低熵源，从而间接地为宇宙的成长提供源源不断的食粮。
因此我们可以说，宇宙的形成离不开低熵，每一个低熵源都与宇宙紧密相连，故我们可以看到 “海” 在最后分解前，身体中好像蕴含着无数星系的宇宙，分解后的每一个粒子都是一个小宇宙，一个个宇宙的子集，在内在涵义上也即是佛教所说的 “一花一世界，一叶一菩提。” （图51）
最后 “海是母亲” ，自然解释为海是孕育产生 “海兽之子” 及海洋生物的 “母体” ，所以作品中从生物学的角度也将陨石比喻成 “精子”，当它坠落海中，仿如为 “母体” 受精，从而预示着新一轮生命转化的开始，有的生物消散，仿佛已然死去，却是将要以新的姿态、新的形式再次诞生。（图52）
因此这又涉及到了到底何为生又何为死的问题。而在讨论生死之前，我们先需要了解 “时间” 的本质。根据 “圈量子引力” 理论，世界是由事件的集合而非物质的集合，事件的实质是基本粒子不断的相互作用，所以一切都是变化的，变化是世界的本质，是普遍存在的。由于量子的不确定性，在微观状态下粒子的运动是随机的，故这种变化又是不可描述的，我们无法预知粒子活动的轨迹，一切都是无序的，所以在世界的基本层面，时间并不存在，我们不能说哪个无序的状态在前，哪个无序的状态在后，所有的物理过程都有自己的节奏，独立于邻近的其他过程。
时间来源于我们为无序的状态选择了一个观察的视角，一个可以描述的起点——即低熵，因为熵增的不可逆提供了唯一的指向性，热量的传递彰显了时间的流逝。我们无法区分和描述基本层面的所有微观状态，因此我们需要一个特殊的角度，正是低熵满足了这种特殊性，物理时间由此产生。打个比方，假如儿童乐园中一池子海洋球，各种颜色的海洋球无序的堆叠在一起，因为海洋球足够多，我们无法描述每一个海洋球相对于彼此的位置，在我们看来无法说昨天的海洋球池子与今天的海洋球池子有什么不同，在这些海洋球上仿佛没有时间的流逝，无序的状态是永恒的，直到我们为这池子海洋球挑选出其中一个颜色并做上标记，我们每天观察这个标记后海洋球的位置变化，时间才在这池海洋球中诞生。
所以时间的流逝只是我们对于周围世界的一种模糊的认识，空间也是如此，我们看到一条河在流动，也是基于模糊的景象，而河的实质其实是无数微小水分子快速舞动形成的。这就是时空的本质，它来自于我们的无知，模糊即无知。
故时间不具有统一性，不同的视角，不同的参照物，时间在此处与彼处的流逝是不同的。在《环世界》收录的短篇《正芳和奶奶》中（图53-图54），面对不断变小的奶奶，主角与奶奶已经生活在不同的时空中，物体能够改变时间的流速，不同体积的物体对于时间快慢的感受不尽相同，所以对正芳来说的五分钟，可在奶奶的时空中已经过去了好几天，而正芳理解中的蜈蚣小虫，却是奶奶眼中如龙一般的庞然大物。因此我们选择什么样的的立场和角度，决定了我们如何看待这个世界。（图55）可不管我们采取何种视角，对于当下的我们来说，都无法认识到世界的全部。（图56）
而低熵开启了时间，区分了过去与未来，熵在过去比较低这一事实导致一个重要结果：过去会在现在留下痕迹，即记忆的产生。现在充斥着过去的痕迹，记忆把分散在时间中的过程联结在一起，通过记忆我们将最近的和最久远的过去相连③，故琉花在目睹 “熵增盛宴” 的过程中，所有不同时期，包括远古的记忆，都在其眼前一幕幕浮现。（图57）
记忆为我们提供了经验，经验帮助我们预测未来，对于未来可能性的预测显著提高了我们生存的几率，因此进化沿此一脉，选择了它发生的神经结构，正是这一选择，构成了我们内在对于时间流动的感知，时间是我们与世界相互作用的形式，也是我们身份的来源，当然也是我们痛苦的来源。④
这种痛苦来自于我们对时间认识后的生死观，一切生起的必然灭去，我们渴望着永恒，却因时间的无情流逝，不得不面对每一个人都无法躲避的终焉之时。生命只是转瞬即逝的幻觉，也是所有痛苦的根源。
解决痛苦的办法仍来源于我们自己，我们感到时间的流逝，只是我们站得不够高不够远，它反映了人类的局限性，当站得足够高足够远，一切都是永恒的一部分，并没有什么本质的区别，当然也包括生与死。正如 “空” 与琉花在海边谈话中提到：沙滩是区分生与死的界限，对于海中生物而言，在海中如果是生，在陆地上即意味着死，而陆地动物正相反。（图58）这种生与死倒置的辩证关系，参透了生死的本质，这种本质只是一种形式的转化，它反映了作者深刻的生死观。（图59）
如果我们秉持如此乐观的信念去看待身边亲朋好友的逝去，或许也将会得到新的启示：亲人的消失带来的伤感并非因为失去，而是因为情感与爱。没有情感，没有爱，失去也就不会带来痛苦。因此，即使是失去带来的痛苦，也是好事，甚至很美妙，因为它让生命充满意义⑤。就像《海兽之子》剧场版的最后，当琉花漫步海边，回想起与 “海” 的经历，仍觉得 “无论何时在身体的最深处都紧密相连...” 。
“海” 虽然消失，却只是转化为另一种形式而存在，而关于“海” 的记忆，已然成为琉花身体的一部分，永不消逝。
最终一幕，琉花露出会心的微笑，因为她深深地记得，她们彼此都曾经为了保护对方而拼尽全力。（图60）
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从对世间万物的不断观察，到用画笔将一瞬间的客观真实记录下来，再至通过主体与客体的相互作用、相互影响去认识生存的环境，五十岚大介对于世界的探索，路径始终清晰。如果说 “外围层” 偏重于客体，蕴藏着主观意识的浪漫，那么 “环世界” 则从与客观生态的信息交换中重新唤起了主体的自省意识，回归人类自我看待世界的角度。离开了主观与客观的任何一方，对于存在于其中的这个世界，我们都无法更好的理解。
“外围层” 的描绘使得我们获得更加敏锐的感触，从身体感官的角度直接感受到自己于当下环境的存在，这是一种 “我感故我在”。而作者进一步发挥人类区别于动物的知觉理性，通过 “环世界” 的探索，认识到不光是人与环境处在一刻不停地相互作用中，世间一切乃至这个世界的本质都是无数我们看不到的微观粒子相互作用的结果，这种惊人的发现引导我们至 “我思故我在” 科学的理性方向，当思与感的路径皆以走过，我们信心满满地来到这个世界终极真实的面前，这异常宏大而又纷乱无端的景象顿时迷乱了我们的双眼，我们曾经祖祖辈辈传习的本领全然间毫无用武之地，亦如懵懵懂懂地误入 “外围层” 的气雾之境，当科学越来越接近于哲学，人类又重新陷入无知的困境中。
可五十岚大介通过他的漫画作品点燃了我们的希望，当科学与宗教都已无力为继，艺术成为了抵御虚无与死亡的最后防线。尽管生命的存在皆以消失，美好的记忆作为熵增的痕迹永远存在于无边的宇宙中，“我在故我在”，时间是枷锁，时间也是我们的优势，在某种意义上我们已然获得永恒。
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①：《时间的秩序》（【意】卡洛 · 罗韦利） P19-20
②：《时间的秩序》（【意】卡洛 · 罗韦利） P119-120
③：《时间的秩序》（【意】卡洛 · 罗韦利） P132-133
④：《时间的秩序》（【意】卡洛 · 罗韦利） P141
⑤：《时间的秩序》（【意】卡洛 · 罗韦利） P88
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