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作者 / 马小褂
你知道世界上制作最久的电影用了多久吗？1954 年德国导演 Leni Riefenstahl 的《低地》（Tiefland）花了 20 年之久，但它只是世界上制作最久的真人电影。
电影史上制作最久的是一部动画电影，远超过《低地》的 20 年记录，从 1964 年制作到 1995 年，共花费 31 年时间，期间跳票无数次。
它聚集了当时最有才华的一群人，为了共同的理想投入到动画制作当中；在制作它的三十年中，导演在间隙里「顺便」拿了 3 座奥斯卡金人，但他耗费半辈子精力的这部主要作品却没什么名气。
尽管这部动画电影的名字对于大多数人来说可能闻所未闻，但它深刻的影响了欧美动画业界的格局，将被永远刻在动画史上被动画创作者、研究者铭记。
它的名字，叫《小偷与鞋匠》。
故事从一个移民英国的加拿大动画师， 理查德·威廉姆斯开始。理查德从 12 岁开始自学动画，22 岁时就在伦敦开了自己的动画工作室。
1958 年，理查德制作了自己第一部动画短片电影《小岛》（The Little Island），处女作就获得了当年的 BAFTA 动画片奖，此时他才年仅 26 岁；随后 62 年《关于人的演讲》（A Lecture on Man）获得法国昂西动画节的讽刺奖。
年少得志，事业一帆风顺的他开始追求更高品质的动画，于是，他想去挑战一部当时所有人都从未见过、着眼于严肃主题的动画长片——1964 年，这部动画的传奇开始了。
在一开始，它的名字还叫作《纳斯尔丁》（Nasruddin），也就是咱们中国观众熟悉的阿凡提在中东传说里的形象。原作来自于Idries Shah写的《纳斯尔丁故事集》，作者和他的家人私人投资将改编成电影长片。
在最初的 5 年里，理查德一边继续接商业广告的活儿来攒制作经费；另一方面，每天结束工作室的工作后，他还要继续进行《纳斯尔丁》的制作。日夜两班连轴转，公司里的其他人同样如此。
尽管《纳斯尔丁》制作当时不会发任何额外薪水，理查德依然召集了一些当时有名的动画人——包括曾参加《2001 太空漫游》的美术罗伊·奈斯比特作为本片的美术设计和主 Layout 设计师，以及以《乐一通》（兔八哥达菲鸭）系列出名的华纳知名动画师肯·哈里斯（Ken Harris）作为主动画师，自愿参与了这部片子的制作。
在制作《纳斯尔丁》的过程中，理查德接了一个商业活，为 ABC 制作电视短片《圣诞颂歌》，居然拿下了奥斯卡动画短片奖，这也为《纳斯尔丁》赢得了更多的关注。
《圣诞颂歌》获得奥斯卡对于理查德来说是个意外之喜。用他的话来说，《圣诞颂歌》是为了《纳斯尔丁》试手而作，为了测试他们的流程管理、弱点和抗压能力，为了准备长跑而先进行的训练。
《圣诞颂歌》的成名吸引了更多的人加入了制作，编剧的加入将原本短小的故事集改为了完整的剧情，进一步拓展了角色。看起来一切都在步入正轨，然而对于这部传奇动画来说，磨难才刚刚开始。
《纳斯尔丁》是原作者一家私人注资的，他们要求电影收益的 50%，已经是相当苛刻的条件，理查德没有别的选择。但他们一家还同时掌管了公司管理和财务，原作者家派的会计居然还在账目上做了手脚，以便原作者他哥去挪用钱款！
1972 年，理查德发现后账目问题后与原作者一家闹翻并分道扬镳。尽管此时《纳斯尔丁》已经制作了近 8 年之久，并且已经制作出近 3 小时的片段，但理查德不能再继续完成它，也失去了主角纳斯尔丁（阿凡提）的使用权。
8 年时间过去，工作室财务上依然一无所有，所有精力都投给了《纳斯尔丁》的制作。遭遇如此打击，正常人应该都会选择放弃，但这个正常人不包括理查德·威廉姆斯——他大概是整个动画界最像疯子的偏执狂。
他把主角纳斯尔丁（阿凡提）出场的镜头全部砍掉，重新设计了新角色鞋匠 Tin Tack，保留了原本小偷的镜头，片名从《纳斯尔丁》变成了《小偷与鞋匠》。制作组第二次起航。
1973 年，制作等于说再次回到一开始的状态，而且经济状况比之前更严峻。好在，有几个动画史上举足轻重的名字加入了理查德的工作室，其中，有着当时沉寂多年的传奇动画师阿特·巴比特（Art Babbitt）。
阿特·巴比特曾是 30 年代主宰迪斯尼的主要动画师之一：他是迪斯尼最早尝试写实化角色的人，为迪斯尼引入了真人参考的做法；他是角色高飞的创造者，首先使用了「打破关节」的手法。
然而在 1941 年，他参与并领导了迪斯尼大罢工，随后被迪斯尼冷处理，不得不离开。在随后的近三十年内，他的名字几乎被人遗忘，再没有什么特别有影响力的作品，只是参与过一些短片、做过一些广告。
当理查德找上门后，巴比特只是默默看了看他看他带来的资料，然后说：「你们做动画的方法不对。」于是，理查德回答：「那请您来教我们吧。」
巴比特就这么去了，一教就是二十年。
当时，巴比特的动画教学不仅在工作室内大受好评，甚至在整个欧洲都名声颇响。他对动作分析非常有条理，能很清晰的指出其他人的动画哪里有纰漏，可以说是天生的教师。他将曾经迪斯尼总结的那些精华，传承给了欧洲的新一代动画师们。
巴比特非常信任理查德，认为理查德正在做的事是世界上任何其他地方都做不到的。他甚至说，理查德在拯救动画，拯救这门滑向深渊的艺术。在他们伦敦工作室的所有在本片里工作的人们在拯救动画艺术，带领它超越前人到达的地方。
这句话绝非妄言。要知道当时是 70 年代，美国动画的黄金时期已经过去，华纳、米高梅纷纷关闭动画工作室，唯有迪斯尼还保持几年一部长片的频率，但品质也远远不及 40-60 年代。
当时市面上最多的，是那种完全靠搞笑台词和配音来讨好观众的电视动画，几乎不能够说是动画了。除了偶尔眼睛、手或许会动，但整个身体是不动的。
甚至，还有电视动画连口型都懒得做动画，干脆用真人嘴唇拍摄合成进去！可以说，那是美国动画史上最黑暗的一段时期。
是的， 「拯救动画」，他是很认真的在说这段话。这是他无怨无悔的投入到《小偷与鞋匠》制作的原因。 他目睹了美国动画如何一步步走向衰落却无能为力，理查德某种意义上可以说拯救了他。
「动画是一门手艺，如果没有什么特别的作品去推动它发展，它就会死去。 」
制作组里另一个从美国动画黄金时期走过来的老人，是肯·哈里斯。《纳斯尔丁》流产，哈里斯本应该是最有资格埋怨的人。他从67年进入了工作室以来，在 4 年多里作为主要动画师负责了当时最多部分的动画。
当他得知不得不放弃之前绝大部分的努力时，他只是平静的耸了耸肩，说：「好吧，看来又得重新画一遍了。」
肯·哈里斯是非常谦逊、低调的人，他没有巴比特那样「拯救动画」的崇高理想，他更多只是在完成自己的本职工作，如同一个尽职尽责的工匠。他的动画也如同性格一般，不像很多华纳动画师一样疯狂，而是自律、专注、有逻辑、计划性强。
当时巴比特状态不如当年，而哈里斯是状态保持最好的老人，负责了《小偷与鞋匠》样片里最多部分的作画——主角之一小偷的绝大部分镜头。看起来他似乎只是在华纳解散自己的工作室之后，又换了一份普通的动画师工作，然后尽职完成本职罢了。但我想应该远远不止如此。
当时的制作成员之一，John Culhane 回忆道，「是因为抱负。在这个世界上，如果你是一个艺术家，而有一个参与到最好的作品制作来结束你生命的机会……没有人会拒绝的。」
在朴实的作风下，哈里斯心里或许藏着比任何人还要炙热的信念。他日复一日的为《小偷与鞋匠》作画，面对剧本不停的返修而毫无怨言。对大多数人来说，这是一份看不到终点的煎熬，但哈里斯却浑不在意。
当时的一位新人动画师日后回忆道，他经常会和哈里斯一同去酒吧。哈里斯跟他说，「理查德许诺过，电影一旦拿到投资的钱，就会补给我不错的报酬……」
然后过了好一会，哈里斯又悠悠的说，「我想我这辈子是拿不到这笔钱了。」
1979 年，《小偷与鞋匠》完成了近 10 分钟的样片， 「战争机器章节」。哈里斯负责了大部分的作画。这是他最后的挽歌。
1982 年，肯·哈里斯在为《小偷与鞋匠》工作 14 年后去世，享年 83 岁。而此时，《小偷与鞋匠》依然没拿到全片的投资。
理查德·威廉姆斯是非常偏执的完美主义者，他做出的很多举动，在一般人看来都是惊世骇俗的。他作为导演，甚至会亲自负责为老人们进行清线工作，甚至亲自绘制中间张！
要知道，这可是动画中期制作过程里最基础的职位，通常由新人担任，大多数动画师也都是从中间张动画师开始做起的。作为一个导演，在制作周期已经非常紧张的情况下，他依然在做最基本也是最细节的工作。除了理查德，世界上没有第二个这样的导演。
理查德自己也知道，他出道时获奖的那些艺术短片不需要太多作画实力，作为动画师，他是不合格的；为了要制作完美的作品，他必须补上他短板的部分。为此，他不惜放弃作为导演的权威去给这些老人干下手。
这样的偏执使得他每一部作品总是会超出预计周期，但也正是这样的偏执，使得他成为日后最顶级的动画师之一。
自《小偷与鞋匠》的制作开始，他就几乎没有时间和自己的亲人交流，回到家也总是默默一个人继续作画。他为自己的偏执付出了代价——他的第一任妻子终于受不了这样的生活，选择了与他离婚。
这是非常现实的问题。那些老人可以没有多少家庭牵挂，毫无顾忌的将余生投入到动画制作中；但大多数新人做不到，他们可以牺牲一切业余兴趣和娱乐，但家庭总是他们要照料的。
在这二十多年里，新人动画师的能力虽然在提高，但能力越高的动画师被期望的压力也越大；加上剧本不停的在返修，一些做好的镜头不断的被推翻重做，制作似乎看不到尽头一般，很多人怀疑，这部片子究竟还能做出来吗。
当时的一个新人动画师回忆道， 「我妻子患了病，但理查德没有留给我时间去看望妻子，我只能在午餐时间才能去看望她。从那时起我就在想，或许我该选择为自己而活了。」他于 1980 年退出了制作组。
新人们有自己的家庭，自己的生活，也有自己的目标。于是，新人都是来了又走，只有老人一直在坚守。
转机发生在 1984 年。
理查德工作室接了一系列迪斯尼和芬达合作的广告。在这系列广告中，他们第一次能够将真人与动画角色完美结合。
大名鼎鼎的史蒂文·斯皮尔伯格看过这系列广告后，联系到了理查德·威廉姆斯，说他做的事情和他一直想拍的一部片子相吻合——一部真人和动画角色互动，生活在同一世界的电影，也就是后来的《谁陷害了兔子罗杰》。
在看过《小偷与鞋匠》的样片后，斯皮尔伯格和罗伯特·泽米吉斯（《阿甘正传》的导演）被影片的质量所震撼，于是决定邀请理查德担任《谁陷害了兔子罗杰》动画部分的导演，并约定，迪斯尼和斯皮尔伯格会在之后帮助《小偷与鞋匠》的发行作为回报。
1988 年，《谁陷害了兔子罗杰》上映，1989 年，理查德·威廉姆斯因为本片获得两座奥斯卡小金人——特殊成就奖和视觉特效奖。
投资者此时才认可了他掌控大型电影项目的能力，也看中了他的价值。终于，华纳投资了《小偷与鞋匠》，并与理查德·威廉姆斯签订了投资。
从 1964 年到 1988 年，《小偷与鞋匠》在没有完全投资的情况下，依靠工作室成员的空闲时间制作了 24 年之久，现在终于迎来了投资。看起来似乎是苦尽甜来。但理查德日后回忆起这段往事时，对于和主流大型公司签订协议无比后悔。
随着资金的进入，理查德雇佣了大量新人动画师。1989 年，《小偷与鞋匠》开始开足马力全力制作。
很多人说，《小偷与鞋匠》重新 「发明」了动画。影片所展现的很多方面，都是之前任何其他动画电影未尝试过的：大段大段的背景动画，不断变化的复杂透视和细节极其繁琐的背景、物件；大量的平行点透视（类似于我国所说的「散点透视」）、受波斯细密画影响的摇镜头。
它同时充满了各种重复、分形、对称的纯几何图形，仿佛现代的 M. C. 埃舍尔，充分展现着图形上的悖论和幻觉。
为了获取华纳的投资，理查德与华纳签订了一份协议：如果未能在规定时间内完成，华纳将指派 Completion Bond 公司接管制作。正是这一协议，导致了《小偷与鞋匠》的悲剧。
91 年底，到了接近截止死线日期的时候，Completion Bond 按照约定来到工作室检查进度，随后报告给华纳，认为目前制作落后进度表太多，并且严重超预算。
华纳立刻要求理查德交出一份能展示目前进度和完整叙事结构的工作拷贝（workprint），于是理查德将已完成的镜头，连同未上色的线拍、部分仍只有故事版的镜头合在一起，并于 1992 年 5 月提交给了华纳。
但此时已经等不及了，因为迪斯尼即将上映的《阿拉丁》让他们感到焦急：如果让《阿拉丁》先上映，恐怕会造成中东题材的《小偷与鞋匠》的票房惨败。于是，华纳把他赶出了片场，取消了投资；按照协议，Completion Bond 接管了制作。
《小偷与鞋匠》的悲剧开始了。
1992 年 3 月，阿特·巴比特离世。他也未能完成自己应该负责的全部国王镜头，但幸运的是，他至少免去了亲眼目睹自己作品遭受亵渎的悲痛。
1992 年 5 月，Completion Bond 公司选择了弗雷德·卡尔弗特（Fred Calvert ）作为新的制片人，卡尔弗特将所有人都赶走。待两周后人们回到工作室时，留给他们只有一间空荡荡的屋子。
卡尔弗特带走了所有的素材。
卡尔弗特是一个只担任过一些廉价电视节目的制片人，甚至对动画一无所知。这样一个人，对于动画质量根本没有任何概念，他需要的只是尽快、尽可能便宜的完成它。
于是他大幅度修改了整体的故事结构，小偷的形象被几乎舍去，《小偷与鞋匠》变成了《公主与鞋匠》，带有寓言色彩的默剧故事变成了公主爱上鞋匠、充满典型好莱坞歌舞的恋爱剧。一部随处可见，毫无新意的动画电影。
卡尔弗特犯下最大的罪恶，是他甚至将一些完成的镜头当成垃圾一样倒进垃圾桶，甚至包括肯·哈里斯生前最后的原画，那些完成的那部战争机器章节！
大量的原画被未经保护送往亚洲进行外包作业，其中有些部分甚至被损毁、遗失。
1993 年，《公主与鞋匠》在澳洲和南非上映；随后，1995 年，Miramax 进一步重新剪辑了这部影片，重命名为《阿拉伯骑士》，并在美国悄然上映，仅获得 30 万美元的票房。
我不知道理查德看到这部影片是什么感想。那几乎是他存在的唯一理由，他的孩子。
一位动画师回忆道，「我在家看了录像带，几乎哭了出来。太让人伤心了，简直是一场灾难。」
后来，罗伊·E·迪斯尼曾经试图靠迪斯尼的力量重新修复这部影片，但随着他 2009 年的离世，修复又再一次搁浅。一带传奇影片获得如此下场。理查德·威廉姆斯从此再也不在公众场合聊《小偷与鞋匠》，也退出了动画制作第一线。
或许你会认为，这是故事的终点，但《小偷与鞋匠》的影响力，从此刻才真正开始发酵。
如果你了解迪斯尼，那么应该知道 70 到 80 末，迪斯尼有过很长一段低潮。这是整个美国动画界的黑暗期，迪斯尼只不过是没法幸免罢了。但从 1989 年底的《小美人鱼》开始，迪斯尼才开始重新复兴。
而真正引起这场复兴的导火索，则是 1988 年的《谁陷害了兔子罗杰》——当时的迪斯尼将一些动画师送到理查德的工作室训练，水平得到极大的提升，对于断层十几年的迪斯尼来说是迎来复兴的重要因素。其中最有名的一位动画师，叫 Andreas Deja，后来画了《狮子王》里的刀疤。
在那个漫长的美国动画黑暗年代，理查德的工作室几乎是商业动画中唯一追求高作画质量的存在，为欧美动画界保留了希望的火种。整个三十年的制作期间，理查德的工作室教育出非常多有名的动画师。
比如梦工厂元老之一的 Tom Sito；
比如《小美人鱼》、《泰山》、《海格力斯》、《安娜塔西亚》等片的概念设计 Rowland Wilson 和 Suzanne Wilson 夫妻；
比如迪斯尼《公主与青蛙》、《纸人》的动画总监 Eric Goldberg；
比如法国导演西维亚·乔迈的御用动画师 Neil Boyle。等等。
这还仅仅是直接教育出来的动画人，要知道，几乎所有学动画的人，其实都在不经意间受到了理查德·威廉姆斯和这部作品的恩惠——理查德将自己的经验，整理成了动画史上最经典的教程，《动画师生存手册》。
当然，你可能会说，你使用的教材不是这本呀。但我要告诉你的是，当今欧美 80% 以上的动画规律教材，都是基于理查德工作室里的教学写出来的。
无论是《从铅笔到像素》的作者 Tony White，《动画的时间掌握》修订版作者 Tom Sito，《角色动画速成班》的作者 Eric Goldberg，还是《动画表演规律》的作者 Nancy Beiman，其教学思路都源自理查德工作室。
这是因为，早期迪斯尼的教材只涵盖了迪斯尼风格，其他公司的内部教学也只能涵盖各自擅长的方向，只有聚集了众多来自黄金时期不同公司的老兵（弗莱舍、迪斯尼、华纳、UPA）的理查德工作室，才能集众家之所长，对美国所有动画风格进行细致梳理。
正是当年阿特·巴比特理性细致的教学实践，和老人们来自各家公司的经验，造就了理查德工作室对于动画规律详尽的分析和总结。可以说，整个欧美的动画规律教学体系，都是建立在当年阿特·巴比特和理查德工作室的基础之上。
而动画风格上，理查德和他的《小偷与鞋匠》影响了日后迪斯尼对于全动画的审美——极端、大量的一拍一从此开始。《小偷与鞋匠》大概是世界上唯一一部全部使用一拍一的动画长片。在此之前的 50、60 年代，迪斯尼是以一拍二为全片基调的，只有少量会使用一拍一；而迪斯尼复兴开始后，一拍一占据的比例越来越大。
理查德也事实上担当了将米尔特·凯尔（迪斯尼九老之一）的风格传播到欧洲的主要推动者，《小偷与鞋匠》中细长手脚和打破关节成为了欧洲二维动画常见的特征。例如，法国导演西维亚·乔迈影片里的动画表演，其实就是米尔特·凯尔风格的演化。
理查德·威廉姆斯为他的偏执付出了代价，过于追求完美，混乱、无数次重复返修、反复拖延的制作现场使得这部影片最终流产。
但也正因为他的偏执，无数的人因为他们的努力而受益，无数的人因为这部电影而引发他们投身动画界的激情。
这份美国动画黑暗时期唯一的火种，点燃了90年代二维动画的复兴。阿特·巴比特所说的「拯救动画」，在此得到印证。
一部未完成的影片，能够对欧美动画业界造成如此影响。如果它被完成了呢？谁也不知道答案。
它应该很难成为商业上大卖的作品——几乎没有情节可言，更像是一场纯粹的视觉实验。一场让动画电影更接近其动画本体的实验。
对你而言，动画又是什么？一般人只是将它当做娱乐，有些人将它当做一门商业，而他们，则将动画当成一门纯粹的艺术。
为了这个追求，一些人燃烧了自己的生命，有些则耗费大半青春。
这场规模庞大而又冗长的献祭尽管被人打断，但那些受此恩惠的人们，将载着他们的光辉，把这段故事永远传唱。
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