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作者 / 塔塔君、亚里亚·罗
编辑 / 彼方
排版 / 芋头
近日，日本长寿动画剧集《名侦探柯南》在迎来动画25周年，官方也趁此机会搞了不少的“大动作”。
首先，延期一年的剧场版《绯色的子弹》（緋色の弾丸）首次实现了包括中国大陆在内的多个国家和地区同步上映。
当然，除此以外，近期还有一个引起热烈讨论的事件，那就是《柯南》的TV版也迎来了第1000集。该集作为特别企划，重制了《柯南》原第11集的《钢琴奏鸣曲〈月光〉杀人事件》（下称《月光》）。
该篇章讲述毛利一行人被一位叫麻生圭二的委托人邀请到“月影岛”办案，不料去到当地才得知，该委托人其实早已去世。而围绕这位委托人，后续也发生了一系列的命案。
而柯南这个角色在该篇章中，也出现了一个标志性观念转变:此后，他决不允许任何一个犯人在他眼前自杀。
这个故事在日本国内外都有着极高的人气，也被看作是柯南系列的一个原点。
而伴随着上述的这些大动作，在《柯南》的粉丝群体之中，也出现了不少的争议和讨论。
一方面，以新《月光》的讨论为例，中日社交网络上的粉丝们当中，有很多人认为，新制作的重制版制作水平下降严重，并不能与老版本相提并论。
而另一方面，《柯南》自2018年的剧场版《零的执行人》的在日本国内爆火开始，一度掀起了社会性的反响，这个长寿IP也由此获得了前所未有的商业成功。
这一现状，也就不由得引人发问：在取得巨大商业成功的同时，已经播放了25年的《柯南》动画又失去了什么呢？
笔者的朋友亚里亚·罗和笔者一样都是从小开始看《柯南》的爱好者，但随着《柯南》系列多年以来发生的变化，这位多年的爱好者对这部作品的态度也发生了很大的改变。
她喜欢反复回味前中期的《柯南》，并认为现在《柯南》动画各方面水准的下降，与原作者青山刚昌本身的审美水平下降息息相关。她还不止一次发表过一个“偏激”的观点：“现在的柯南这个角色和以前完全脱节，不是一个人物。”
在这个特殊的时间点，我们就以对谈的形式，来深度聊聊《柯南》系列动画近些年的变迁。
（下称：塔塔君——塔，亚里亚·罗——亚。）
新旧《月光》的碰撞
新旧《月光》的碰撞
亚：现在《柯南》的动画真的太差了吧？从编剧、演出的角度来看，整个动画的质量无疑是在走下坡路的。
最近《柯南》的一集原创回就很有代表性，就是浦泽义雄编剧的第998集（国内版第1054集）《微笑之乡的阴谋》，这一集讲述的是少年侦探团因为受到一群敬老院里的老人喜爱，而被敬老院绑架了去给老人们当孙子。没想到，这竟然是敬老院为了让这些有钱老人家签下陷阱合同而搞的伎俩。
这一集播出后，可谓差评如潮，甚至在当时上了日本推特的热搜。不过，从官方的访谈看来，这一集这么做是有意为之的，浦泽义雄也是柯南动画的制作公司——TMS 的老编剧，早期以编剧的身份参与过 TMS 的前身 Tokyo Moive 制作的《鲁邦三世 第二期》（1977-80）的创作。
然而在我看来，如果严格按照《柯南》的世界观与作品基调来说，这样的原创故事根本就不应该存在，因为《柯南》的故事形式与世界观导致其并不像《蜡笔小新》《鲁邦三世》一样可以海纳各种各样风格的故事。
就是因为有太多这样的原创故事才破坏了《柯南》作为动画作品的整体性，完全是对作品不负责的体现！
塔：你先消消气。实际上《柯南》原作漫画本身的前后风格也相差很大。除了这一集之外，最近《月光》的重制也引发了相当多的话题。我看了一圈舆论，包括很多柯南爱好者在内，都认为旧版更好。
亚：是的。新《月光》也展现了这种前后期不统一的矛盾性。
塔：怎么说？
亚：《月光》放大了《柯南》连载过长的弊端。
首先，大家都很清楚《柯南》里的时间线是难以自洽的，1000集里发生这么多事情，故事内部的时间竟然只过了大半年。原作者青山刚昌一开始并不是以长篇连载的定位来设计这个故事的，可能是因为他觉得这个作品几个月内就连载结束了，所以设置了故事只发生在一年以内。
结果没想到连载至今27年，作品里的科技产品都翻几代了——当然这算是小事，更大的漏洞在于故事的内部世界运转逻辑是断裂的，或者说不能整体地看待。
而新《月光》的改编策略是这样的：它被视为顺着现阶段《柯南》的故事进展发生的新故事，也就是说它并没有被单独拿出来制作，而是被置于现在的时间线上。
这也导致了一些问题，比如毛利小五郎在现在这个时间线上早已名震日本，新《月光》里“月影岛”的岛民却无一认识他；此外，《月光》还被视为柯南这个角色价值观转折的一个节点，在这个案件之后，他发誓不再让任何一个犯人死去，这样的改编策略也削弱了《月光》这个篇章的意义，在人物塑造上更是无法细想。
这些都已经是小问题了。更重要的是，在动画演出的层面上，新版也是远逊于旧版的。
塔：对，我也看到著名原画师龟田祥伦在推特上的辛辣吐槽。（见下图）我觉得龟田祥伦基本都说到点上了，这些都是现在的《柯南》动画演出层面的常见缺点。
亚：尤其对比旧版来看，这些缺点只会更明显。旧版是儿玉兼嗣担任导演时期的成果，这集他担任了分镜和构成；而新版是儿玉兼嗣的弟子山本泰一郎、新入驻的镰仲史阳共同执导的时期，山本泰一郎也担任了构成、分镜、演出等职位。（儿玉兼嗣1-118集担任导演，119-252集担任总导演）
虽然山本是儿玉的弟子，在儿玉执导时期，山本在他手下做了许多演出工作，但两人的水平是有一定的差距的，比较明显的是“剪辑”的节奏（这里亚里亚说的“剪辑”是动画演出意义上的）和叙事的把控。
就拿儿玉导演的剧场版《引爆摩天楼》（時計じかけの摩天楼，1997）来说，这可以说是最纯粹的柯南剧场版，故事延续了当时原作的都市舞台推理。
比起后期的剧场版喜欢将高潮设置在一个像是充满设计感、局限性的场景，这部作品是关于城市的故事，更多的是主角在城市的景观中游走，涉及了非常广大的空间，然而作品却能将展现了城市的各种风景的事件，全都安排在一天之内发生。这也奠定了此后大多数剧场版的片尾曲影像是城市的影像。
第一部的片尾影像还请了岩井俊二的御用摄影师筱田升来拍摄。在营造紧张氛围、充满动作的情节时，儿玉的“剪辑”非常紧凑，也突出了柯南这个角色在紧要关头时所展现的果敢果断，不容一丝犹豫。
而山本首次执导的剧场版《银翼的魔术师》（銀翼の奇術師，2004）则失去了这些优点，前半部分柯南与怪盗基德的对决、后半部分航空谋杀案和飞机失事有着明显的割裂感。
其中飞机失事的情节，也明显只是将故事推向高潮的情节设置，它和前面的谋杀案的事件关系是非常薄弱的，谋杀案成了整部电影里一个尴尬的附属插曲。
这两部电影的剧本都是古内一成担任，却呈现了两种效果，对比也更能看出儿玉和山本对故事的把控能力的差距。
塔：其实儿玉导演营造紧张感不仅靠编排，还有构图。这个龟田也说过了，构图很空，而且也没有儿玉那么灵活，最明显的是放置钢琴的音乐室，新版设计得实在是太宽敞了，导致很多构图景别都特别松。
亚：不过我最印象深刻的还是开头这一幕：毛利一行人在月影岛村公所打听委托人麻生圭二的消息时，旁人在小声议论。在这个情景里，旧版比新版显然要做得更好。
儿玉导演把议论的两个岛民置于镜头前景并形成遮罩，两个岛民之间的则是迷惑不解的毛利一行人。你对比可以发现，旧版的这个构图更紧致更有纵深空间感，新版的构图过于扁平，演出几乎只承担了叙事作用，可以说这是山本演出的通病，氛围营造是完全输给旧版的。
塔：这里还有一个很有意思的延伸点，就是“月光事件”是《柯南》里第一个带有推理小说家横沟正史色彩的案件。
横沟正史的推理小说常以孤僻村落、岛屿为故事舞台。这些地点都远离都市这种现代空间。在网络不发达的时代，岛屿和村落与世隔绝，有着信息上的脱节和不平衡，村民之间又抬头不见低头见，这让村落容易形成一种空间内部的文化，比如宗教迷信、流言蜚语、大家族势力等等。
当然，这背后直指的是日式传统村落文化自发的封闭关系性，这确实是很典型的一个日本文化研究议题。
“月光事件”也基于这样一种文化去营造悬疑色彩的。在毛利还不怎么出名的时候，月影岛村民把他认成了宇航员毛利卫和虚构人物明智小五郎，这便是村落与城市信息不平衡的体现。
同时，封闭的关系性也表现在对外来者的警惕，以及村落内部有着约定俗成的内容（比如禁忌）。在罗多多说的这个情景中，毛利不小心提到了岛内约定俗成不去提起的禁忌话题，所有人的注意力都集中在了毛利一行人身上并且加以议论，其核心便是村落的封闭关系性以及岛民门对毛利这些外来人的警惕和排外心理。
旧版的构图突出了村民交头接耳、议论纷纷，及背后隐藏的村落文化，也通过影像告诉观众毛利他们来到了一个他者的异质环境，从这个细节也可以看出儿玉的演出透露着更厚重的信息量。
世代冲击！《柯南》更新换代的瞬间
世代冲击！《柯南》更新换代的瞬间
亚：总结一下就是现在的《柯南》TV 版越来越不重视演出了，部分重要的集看得出来有对演出下功夫，但也明显力不从心，不如以前。
而且现在的人物设计也非常难看，侧脸的尖鼻子被人诟病不少。明明须藤昌朋从第一集就开始担任人物设计，除了中间几百集的空缺之外都坐镇这个职位，为什么会变成这样的呢？这一点很值得深究。
塔：我觉得你说的人设问题就很有代表性，就是《柯南》剧组中实际上有不少老前辈仍然上阵一线，但再也不是以前那味儿了，一方面是因为这个系列自身也在不断寻求变化，另一方面也确实有不少主创流失。
还有一点可能很少人注意到，那便是技术革新所带来的的演出层面的变化。
亚：是的，我觉得柯南完全可以从导演来分时期。目前《柯南》TV 版一共五名导演，我觉得可以分为四个时期：一期是儿玉兼嗣和山本泰一郎时期（1~332），二期是佐藤真人时期（333~504），三期是于地纮仁时期（505~666），四期也就是直到现在的是再度回归的山本泰一郎时期（667~）。
为什么这么分呢，这是因为制作组在这几个时期都或多或少经历了一些主创成员的替换。比如伴随着佐藤真人的提拔，色彩设计从平出真弓换成了中尾总子，从职位上看这一集开始制片层面也能明显看出发生了很大的变革。
又比如制作层面最大的一次变化，便是《红与黑的碰撞》系列完结后的第505集，导演、角色设计、美术监督、色彩设计、制片人都发生了变动。从成品来看，大部分观众都可以发现画面风格和之前的集是截然不同的，而这一次的变动也明显让画面向剧场版的风格靠拢。
塔：那这些导演所执导期间，《柯南》风格有什么变化呢？
亚：我觉得用导演来区分《柯南》的影像风格其实不是很合适，因为本身每一集的演出家都不同，这种超长篇作品中，导演在风格上的统筹并没有一些以季度为单位的TV动画那么明显，所以如果要说这些导演有怎样的风格，我觉得得从一些他们做演出工作的集来看比较明显。
像是儿玉兼嗣、山本泰一郎的区别，刚刚我已经通过两部剧场版来聊过了。除此之外比较有风格的是于地纮仁，他在《柯南》里担任演出时的“马甲”是“越智浩仁”。
这里提一下他经手的一集原创集——第88集《德休拉别墅杀人事件（前篇）》。这一集是“暴风雪山庄”模式下的本格推理故事，故事发展的空间被限制在室内，而且也确保了登场人物不会增加（虽说《柯南》基本都会对每集登场的人物做一些限制）。
这样重形式的一集中，于地纮仁在演出上突显了独特的风格：在发生命案之前，他在声音的处理上是内敛的，只有背景音效（风雪声），没有背景音乐；而命案被发现时，背景音乐宛如宣泄一样突然出现。从无到有，于地纮仁让循序渐进地浸入这个情景中。
而在改编漫画的第134集《蓝色古堡探索事件（后篇）》，在最后只剩下小哀和步美两个小女孩在城堡中摸索时，他又用诸多特写的分镜和压抑黑暗的色调限制了观众能看到的信息，这种如恐怖电影一样的演出手段让这集成了许多人的童年阴影。
第176集《与黑衣组织的再会（灰原篇）》，他又通过凛冽而快速的剪辑营造紧张气氛……可以说他在营造氛围上，不仅跟随儿玉导演的风格，而且能力还不亚于儿玉导演。
塔：可是历史选择了山本泰一郎。
亚：是呀！山本在早期几位演出家中，虽然不差，但绝不是最出色的，而且短板相当明显，自从2010年卸任剧场版导演之后他又重回 TV 版，直到现在。而可以说现在《柯南》的演出上的普遍缺陷，比如构图和编排上的平庸，恰恰都是山本导演的一些短板。
当然，也不能把锅全甩给山本导演，正如刚刚所说的，《柯南》剧组的迭变并非是某个单一节点或某个主创的变动，而是一点一点变化的。而且有很多主创之后再也没回到《柯南》剧组中，比如于地纮仁在辞任导演后，他的名字连带马甲都没再出现过。
除此之外，还有长篇动画的整合度并不高的原因，且《柯南》故事题材本身也有一定的特殊性。
塔：就是刚刚你说的《柯南》没有《蜡笔小新》《鲁邦三世》这些单元剧动画那么灵活？
亚：是的。简单来说，现在《柯南》越来越依赖用案件来维系日常世界的运转了。青山都说《柯南》是“杀人恋爱喜剧”了，重点其实是“恋爱喜剧”。
如今，《柯南》的角色早已经没有早期时那么多的塑造空间，很多角色能发掘的成长潜力已经发掘完毕，于是维持这种日常的只有依靠案件不断发生，稀释故事里向前发展的时间感。
比如新一和小兰确立恋情在漫画里就是这样稀释了1000话，某些重要的篇章会让他们的关系得以发展和变化，但大多数篇章中他们的关系和时间是停滞不前的，在角色日渐完成塑造的后期更是如此。
塔：那我是不是可以换个说法，《柯南》其实是一部“杀人空气系”！？（“空气系”一般指的是《轻音少女》那种描写萌系美少女日常的喜剧。）
亚：哈哈！还挺有道理。说白了“空气系”里的时间也是循环的，日常里的常态日复一日，但又蕴含着潜移默化的变化，只不过“空气系”描绘萌系美少女之间的日常生活。
但眼光放远一点，你会发现《哆啦A梦》《蜡笔小新》《海螺小姐》《樱桃小丸子》这些日本国民市井长寿喜剧，都是现在的“空气系”的源流之一，这些作品都有一个共同点，那就是：描写日常中的某个人际关系圈的单元剧，同时作品世界的内部通过某种方式维持着一种不变且循环的日常。
《柯南》的单元剧部分也是带有这种市井剧元素的，不仅是对日常生活的描写，很多犯人的犯罪动机都透露着人情剧本色，有些代表性案件甚至反映当时的社会状况与精神取舍。极端一点地说，《柯南》能连载至今，是靠这样的故事模式支撑起来的。
同时，因为这种更贴近现实世界的题材，对于动画原创集的创作模式也和这些国民喜剧动画有一定区别。
塔：区别是《柯南》比起一般国民喜剧动画更倾向于 Drama？更加依赖剧本家？
亚：对的，尤其现在原作漫画停刊次数越来越多，就更需要原创集来填补电视档期。之前动画学术趴就有一篇文章统计过：“前100集中有44集原创剧情，前200集有87集原创剧情……最近100集的动画版中，有59集原创剧情。”[2]
所以《柯南》这种模式，需要制片人在统筹原创集的时候不断安排剧本家的档期，每个人写一两集，这个模式有点像《向太阳怒吼》这种长寿刑事电视剧一样。
不如说，《柯南》的动画班底一开始就是集结了《向太阳怒吼》这些刑事电视剧主创，以至于剧场版的外聘编剧都往这个方向找。
比如写了《绝海的侦探》《纯黑的噩梦》《零的执行人》等剧场版的樱井武晴就是《相棒》系列的编剧之一，写了《唐红的恋歌》《绀青之拳》的大仓崇裕就写过《福家警部补》系列小说。
塔：有道理。所以在这种模式下，注定会变成展现每个剧本家的个性。但原创集占多数的情况下，良莠不齐的故事质量，也日渐给《柯南》带来了变化，最后也出现了《微笑之乡的阴谋》这种“过于自由”、和作品整体基调完全不符的原创集。
亚：是的，而且动画组也明知道浦泽义雄的风格格格不入，却放手让他做。[3]
塔：那我总结一下，《柯南》动画的变化原因可以归结为：1、主创成员的迭变；2、长篇动画整合度低的通病；3、《柯南》独特的故事题材和模式导致。
还有一点我来简要说一下，老生常谈的商业原因，这一点在剧场版表现得更为明显，比如第15部剧场版《沉默的15分钟》（2011）就是一个商业上的转折，《柯南》第一位外聘导演静野孔文的加入，让剧场版变得更符合好莱坞电影的框架，以及更强调动作元素。
别看剧场版的国内风评下跌，粉丝们天天嚷着作品变成了“柯南侠”，他经手后的剧场版票房节节上升，他放手之后还不降反升。
而从第20部《纯黑的噩梦》（2016）开始，剧场版又侧重于角色营销，这一点也非常符合现在的消费潮流，比如漫威电影系列每个角色都有一部以上的个人电影就是这个道理，以至于第22部《零的执行人》（2018）引发了社会现象，当时的流行词“安室的女人”（安室の女）而正是来源于这一部的主角安室透。 亚：还有一个根源没有说，这可谓是大魔头。 塔：什么根源？
亚：那当然是原作者青山刚昌自身的原因呀！
塔：哦？
青山刚昌的真实，观众的眼泪
青山刚昌的真实，观众的眼泪
亚：我先直接说我的观点，青山刚昌是一个参与动画很深入的原作者。
塔：如果你说给剧场版画几张原画的话，那我觉得不算深入。隔壁《游戏王》的作者高桥和希还在剧场版里面画了整整一组镜头呢！
亚：那当然不止，相信很多柯南爱好者也知道青山不仅会在剧场版重要的人物镜头上画两笔，而且还会参与故事的创作。那么参与程度是怎样的呢，相信很多观众是不了解的。
我觉得这事儿得从青山对动画的情结开始说起。青山刚昌在学生时期有一段时间想要成为动画师，高中的时候沉迷动画，喜爱看《鲁邦三世》（1971）、《宇宙战舰大和号》（1974）、《无敌超人赞波特3》（無敵超人ザンボット3，1977）、《银河铁道999》（1978）、《机动战士高达》（機動戦士ガンダム，1979）等等动画。
他同时深受富野由悠季、安彦良和、金田伊功等动画业界创作者的影响，其中金田伊功担任人物设定、作画监督的 OVA《Birth》（1984）对他早期的漫画创作有着深远影响。[4][5]
塔：怪不得。我还知道青山笔下的角色的眼睛画法还来自富野由悠季导演、湖川友谦担任人设的《战斗机甲萨芬格尔》（戦闘メカ ザブングル，1982）。而且《柯南》的“高达”梗也从一开始就埋下了，就是柯南这个角色的衣服颜色搭配——红蓝黄白——就来自于阿姆罗·雷驾驶的“白色恶魔”RX-78。
亚：对的。青山刚昌在大学期间还加入了一个叫“热血漫画根性会”的漫画研究社，同时还担任导演制作过独立动画。青山在漫研社的前辈矢野博之，日后加入了 Tokyo Movie 成为了演出家（导演作品有《鲁邦三世 沃尔特P38》），这家动画公司就是如今制作《柯南》的 TMS 公司的前身，可谓是缘妙不可言。[4]
在这种环境下，青山也肯定对动画行业充满向往，但命运却让他成为了漫画家。
塔：所以你想说的是，他年轻时没能实现梦想，现在通过漫画家的身份实现了参与动画制作的梦想？
亚：对。青山其实在动画上做了很多决策，比如选用声优方面，赤井秀一的声优池田秀一就是他指名的，因为赤井秀一本身就致敬了《高达》的“红色彗星”夏亚·阿兹纳布尔，其声优就是池田秀一。当然，这只是其中之一，《柯南》的声优梗包含了《高达》《乱码1/2》《鲁邦三世》等青山喜爱的作品。
塔：你说的这些我都知道了，那他对内容上的影响呢？
亚：他所有剧场版都有参与。他几乎给每部剧场版指明一个大方向和题材，而且还会亲自上手修改分镜和剧本。尤其在前期创作上，有的桥段和台词是他决定的：比如《零的执行人》里，安室透那句名台词——“我的恋人是这个国家”——就是青山写的。
再比如《纯黑的噩梦》里头，安室透和赤井秀一在摩天轮上的决斗情节也是他要求加进去的。他甚至给这样不合理的情节安排了一个理由，觉得这是一种“极限平衡状态”[5]，合理和不合理恰好平衡的一种状态，他甚至类比了宫崎骏导演的《鲁邦三世 卡里奥斯特罗古城》（1979）里的汽车追逐戏。
塔：哈哈，也就是说很多柯南观众吐槽的“反物理规则”情节其实都是他加的。
亚：对！剧场版里很多馊主意骂编剧可能还骂错了。为了让这些情节融入进去，编剧樱井武晴还曾经在采访里诉苦过，这段情节其实缺乏整合性。[6]你是不是觉得这很放飞很自由？其实这些事例都反映出我刚刚说的，《柯南》的故事形式并不是那么那么自由，情节设计上是依旧局限于一个现实世界的体系里的。
《柯南》剧场版如今的限制其实来自于三个维度，一是这个故事与世界观本身的特殊性；二是这么多部剧场版一部部形成的程序化框架，比如每一部都必须要有一个冷笑话谜语环节，这些其实都是历史累赘；最后就是来自原作者层面的要求与限制了，动画创作者是必须服从青山的大方向的，相当于青山是甲方。
另一方面，《柯南》虽然一开始以《周刊少年 Magazine》的《金田一少年事件簿》为对手，但《柯南》面向更大众、更低年龄群的读者，在创作表现上不能尺度太大，尤其恶性案件非常罕见，类似于性犯罪这样的触及社会敏感议题的事件直接缺席，所以这个作品对一些复杂价值观的承载也是有限的。
这种题材上的限制也阻止了动画剧组创作的一些发挥，《零的执行人》深入国家权力机关和不同立场下正义议题的探讨也只能浅尝辄止，而像是《绝海的侦探》（2013）里讨论政治局势的尝试则完全超出了这个作品能承载的范畴，落得一个十分尴尬的地位。
塔：你说的这些剧场版都是后期的，那前期就没影响吗？
亚：当然不是，前期有很多剧场版是脱胎于他的原作漫画的。比如1999年的《世纪末的魔术师》，后半部分的舞台横须贺的古老城堡，就脱胎于“蓝色古堡”事件，而“蓝色古堡”的 TV 版播放时间正好就是1999年的2月，就是《世纪末的魔术师》的宣传期。
《水平线上的阴谋》这样的巨轮事件，在原作中也有诸如“籏本家族”（动画22~23话，漫画第3卷）、“第二十年的杀意”（动画第174话，漫画第23卷）类似的案件。
但现在的情况且发生了一些逆转。比如《唐红的恋歌》做成服部平次为主的恋爱喜剧是青山提议的，为了达成服部平次、远山和叶和她三人的三角恋，青山设计了新的女角色大冈红叶。
大冈红叶这个角色最早在漫画登场的则是2016年6月刊载的第962话，而此时《唐红的恋曲》正值制作期间。《唐红的恋曲》上映前的2017年3月（上映日是4月15日），大冈红叶这个角色作为篇章的主要角色登场。
可以看出，原作漫画已经和剧场版相辅相成，不仅出现了剧场版的创作反哺漫画创作的情况，而且漫画还辅助剧场版的上映做预热，不像以前剧场版附属于原作。
塔：这么看来，很多 TV 动画的衍生剧场版都尽量不去影响原作的故事，但《柯南》却反道而行，剧场版并不被看作和原作故事无关的“平行世界”，这种紧密结合也足以看出青山作为原作者参与动画的程度了。
亚：这也是多媒体企划（Media Mix）的特征，这种做法在这次最新的剧场版《绯色的子弹》做到了前所未有的程度：这部剧场版原本定于去年上映，但因为新冠病毒推迟了整整一年。这一年里其实算是一个漫长的宣传期。
去年12月的时候，原作漫画开始连载“FBI 连续遇害事件”，里面的重要角色赤井秀一就是这次剧场版的主角；2月的时候《柯南》首次推出了总集篇剧场版《绯色的不在场证明》，涵括了 TV 版后500集与赤井家族有关的故事，票房截至3月30日已经达到了11亿7500多万日元，超越第一部剧场版《引爆摩天楼》。
而 TV 动画这边，在新《月光》播完之后，也播出了重新剪辑版的“绯色系列”为剧场版预热。《柯南》越到后面越具备 Media Mix 特征，也和刚播出的时候早已变得不同。
而原作漫画作为中心的向心力也越来越弱，漫画、TV 动画、剧场版，甚至包括主机和手机游戏、环球影城主题公园柯南单元之类的项目，这些不同的媒介围绕的不是一个原作，而是《柯南》这个世界观。这某种意义上也能解释《柯南》动画的变化，正因为这种 Media Mix 一衣带水的资本结构，动画和漫画的变化也带有同步的特性。
塔：也就是说，除了25年来制作班底的迭代，越来越多媒体化的《柯南》也加强了这种变化的整体性。尤其是原作者青山刚昌自己也有变化、并且深入参与动画创作的情况下。
亚：其实《柯南》连载了这么久，靠大量充满设计的案件维持日常单元，早已经让青山的漫画创作团队创意枯竭，从后期的案件设计看出来，《柯南》已经不再侧重诡计，而是侧重生活中的冷门知识来设计手法。
漫画第1000话的“红色的修行旅行”篇最大的问题也在于此，通过几个生活冷知识设计的连环案件，也让这几个事件存在严重的拼凑感。原作的无力，加上青山自身的审美变化，都可能是整个作品群质量走下坡路的原因。
塔：原来如此，你这个观点还真的蛮激进的。现在看来剧场版尤其严重的一点是，只有故事，甚至只有奇观，没有人物。结合你说的原作的退步，以及原作本身角色塑造已经陷入了困境来说，剧场版和原作的变化还真的息息相关。
剧场版对人物的塑造也是退化，小兰没有了以前的主动性，每一次都成了被救的对象；小哀也没有《通往天国的倒计时》那种人物的复杂性、两面性，也变成了柯南的智囊团。
亚：尤其是《通往天国的倒计时》对小哀的塑造为什么这么好，是离不开这部剧场版对日常生活中人际关系一面的极致描绘和深入探究，它不仅有案件、有动作场面、有主线情节，更重要的还有角色们平日的生活。
而原作在原有角色塑造停滞的情况下，只能不断地发展角色之间的关系，比如让他们漫长的恋爱开花结果。然而开花结果之后咋办？相信又是一次停滞。除此之外还不断增添新角色，拓展关系圈，但很明显，对于重视人物塑造的恋爱喜剧来说，这并不是解决根源问题的办法。
我们回到新《月光》来看，对比旧《月光》我们刚刚说过，“氛围变了”。但“氛围”这个词很棱模两可，应该说在演出和改编水平下滑的背后，原作像《月光》这样的带有致敬前辈、戏仿性质的本格推理故事已经是少数，更多是不需要特定环境的、有生活冷知识组成的“日常犯罪”，这种早期带有灵性的创作可遇不可求。
动画版这一点是跟随着原作的，在演出水平整体下滑的背后，《柯南》动画也很少去追求如何营造“神秘”（Mystery），而创造“神秘”是很考研动画演出功底的。
塔：所以新《月光》更深层的原因是，如今的《柯南》失去了营造“神秘”的力量。旧版里面刚刚提到的封闭村落的刻画实际上就是营造“神秘”的手段，儿玉兼嗣、于地纮仁都是营造“神秘”的好手；而剧场版方面，若说真实历史文化的沉淀、世纪末背景双重加成下的《世纪末的魔术师》，是剧场版营造“神秘”的典范，那如今充满了奇观场景的剧场版早已经与“神秘”相形渐远了。
亚：如今看来《柯南》虽然迎来了第二春，但也看出失去了很多原本该有的精髓。其实从十多年前开始，《柯南》剧场版对于日本人来说，就像每年一次的庆典一样，他们消费的不再是一种故事的叙事，而是一种参与其中、带有社交互动性质的全民狂欢。而我们这种原教旨柯南爱好者，只能看着这种狂欢流眼泪了。
*本对谈以及角色纯属虚构
参考文献：
内容因剧透、敏感不适等原因被隐藏
点击查看[1]柯南百科 名侦探柯南档案馆（MediaWiki），词条“名侦探柯南电视动画”，更新时间：2021.3.27，原地址：https://www.conanpedia.com/%E5%90%8D%E4%BE%A6%E6%8E%A2%E6%9F%AF%E5%8D%97%E7%94%B5%E8%A7%86%E5%8A%A8%E7%94%BB#.E5.88.B6.E4.BD.9C.E4.BA.BA.E5.91.98；
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点击查看[2]龙六，我们分析了1000集柯南，推理出了他化身票房收割机的原因，动画学术趴，发表时间：2019.9.12，原地址：https://mp.weixin.qq.com/s/ZZRhbW9XfBc7HwV2iul4gA；
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点击查看[6]【访谈翻译】Animage 2020年5月号 编剧·樱井武晴访谈[M24]，翻译：咸鱼子，发表时间：2020.4.14，原地址：https://www.sbsub.com/posts/animage-202005/。
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