月初上映的《狼行者》，提名奥斯卡可不只是美术好看那么简单

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作者 / 气球上的喵
编辑 / 若风
排版 / 桔颉
7月3日，许多影迷期待已久的《狼行者》终于在国内上映了。 
如果你看过《凯尔经的秘密》、《海洋之歌》和《养家之人》，也许你会对片头出现的“卡通沙龙”（Cartoon Saloon）厂牌标志感到亲切；也许你会吃惊地大呼，“这竟然都是一家工作室做出来的？！”无论反应如何，三部影片中诗意动人的画面肯定会在你的记忆中留下浓墨重彩的一笔。 

虽然迄今为止只推出过四部动画长片，可谓“惜墨如金”，但这家位于爱尔兰的动画工作室于2009年推出的第一部长片《凯尔经的秘密》就获得了奥斯卡提名，可谓“一鸣惊人”，第二部长片《海洋之歌》和第三部长片《养家之人》均斩获了奥斯卡提名。 
在时隔三年之后的2020年，卡通沙龙终于推出了第四部长片《狼行者》（Wolfwalkers），为我们带来了更为美轮美奂的视觉效果的同时，也融入了对自然，对女性主义以及对历史等问题的思考，并将复杂的问题“织”入了简洁明快的叙事之中，为卡通沙龙这块“金字招牌”又添新彩。 

《狼行者》在著名电影评分网站“烂番茄”上更是获得了难得一见的“99%的新鲜度”，观众评分更是几乎达到了满分。这部佳作究竟拥有怎样的魅力呢？让我们一起进入《狼行者》的世界一探究竟！

※下文有部分剧透，请谨慎观看
视觉冲击：重新发掘手绘的魅力 
CG动画已经越来越试图模仿真实的动作，它们只想看起来越真实越好。我们发现这样做有些无聊，在一定程度上这明显是走进‘死胡同’了。所以我们觉得手绘动画有着宽广很多的探索空间。
正如工作室的名字“卡通沙龙”所暗示的那样，《狼行者》是一部让当代观众梦回“卡通时代”绘画风格的作品。二维的人物，手绘的线条，不均衡的上色等在“动画”世界中才存在的特点，既让我们这一代人找到了童年观看动画的感觉，又仿佛回到了动画的“童年时代”。 

《狼行者》同样是一部与童年有关的故事。女孩罗宾和父亲从英国移民到当时的英国殖民地爱尔兰，父亲负责为殖民地负责人“护国公”猎杀森林中的狼，因为狼群的存在威胁到了城中居民的生存。 
而罗宾也拥有一个成为猎人的梦想，虽然不被父亲允许，她还是来到了森林中，在意外遇到身为“狼行者”的女孩梅芙后，二人的生活都将发生改变。 

在正式进入故事线之前，首先抓住我们眼球的就是其出色且独特的视觉语言，让我们产生了一种“久违的亲切感”。 
在不知不觉中，我们似乎已经习惯了 CGI (Computer-generated Imagery) 动画带来的“真实影像性”，不停地惊叹于技术的进步，属于动画的“二次元”世界已经与属于我们的“三次元”世界在视觉层面变得“无限接近”起来，使观众获得“更接近真实的审美体验”[1]。 
新版《狮子王》中分毫毕现的鬃毛让我们怀疑自己是否正在欣赏非洲大草原上的真狮放声高歌。而老版中的辛巴则毫无疑问活在另一个次元。 

从经济，人力，时间等成本角度考虑，或是从商业性来考量，CGI 动画似乎越来成为了当代动画的主流，相应地，动画的“完美性”或者“真实性”也逐渐成为了评价动画的重要部分。 
既然动画在趋近于现实，那么其中的背景和人物都必须接近于现实，动画制作的“数字化”使得动画中的“人工痕迹”几乎被消除，动画仿佛“生来如此”，显得“天衣无缝”（Seamless），而不是由活生生的画师创造而出[2]，“手绘痕迹”成为了需要被避免的部分。 

《狼行者》却反其道而行之，充分展示了动画的“绘画性”，成为了这个时代难得的手绘动画电影之一。导演之一 Tomm Moore 在采访中表示：“CG 动画已经越来越试图模仿真实的动作，它们只想看起来越真实越好。我们发现这样做有些无聊，在一定程度上这明显是走进‘死胡同’了。所以我们觉得手绘动画有着宽广很多的探索空间”。  
 绘本般的彩铅和水彩质地，画面有意的平面化，加上拥有“不规整”线条与“失真比例”的人与物，并非“天衣无缝”的视觉效果赋予了动画稚嫩，拙朴，清新的气质，与民间传说的题材相得益彰，同时也提供了更多的象征意义与解读空间。 

几乎没有“透视感”的城堡和城市全景，正如导演之一的 Ross Stewart 所说，“粗黑的线条和凌厉的棱角为罗宾创造出了一个需要逃离的，笼子般的迷宫”。 

明显的，甚至是粗粝的手绘线条，主动且“骄傲地”“暴露”了画师的“作画过程”，我们可以发现线条的聚集和扩散，从简单的笔触组合为复杂的画面。在罗宾刚刚成为狼行者的时候，梅芙教她如何做狼。 
当罗宾闭上眼睛，梅芙作为狼的形象在仿佛黑板一般的背景中，以金色粉笔画般的笔触被呈现出来，罗宾通过听觉感知到的森林中小动物也以动态简笔画的形象出现。 

《狼行者》中的转场仿佛由褪色—线稿—上色来完成，当罗宾和梅芙携手奔入森林，她们身后的世界渐渐褪色，而当她们进入密林深处，全新的世界正在缓缓拉开一幅五彩的画卷，而在这个过程中，每一处手绘带来的“纹理”都显而易见。这些在“抹去”人工痕迹的纯 CGI 动画中很难见到的场景，在《狼行者》中作为艺术表达的一部分被展示给我们。 

《狼行者》中每一帧都可以作为壁纸的作画，除了为观众提供了一场视觉盛宴，也充分服务于叙事，体现了动画相较于真人电影更为丰富的表现形式。动画自由多样的表现形式增强了情绪的表达。影片开头的罗宾展现出猎杀狼的气势与决心时，她的形象变成了“凶险和紧张”的“表现主义”画风。

注：表现主义：表现主义是十九世纪末到二十世纪初的艺术运动，凡高是其先驱，爱德华蒙克是主要代表。它采用蓄意歪曲，夸张的手段，配以强烈的色彩，达到表现画家内心情绪的目的。[3] 
当罗宾被父亲安排到城堡中干活，分屏中的罗宾和同样在打扫的老奶奶相对应，二人只能打扫列队行过的士兵留下的污迹，在得不到任何注意的情况下，打扫至死，老奶奶仿佛预示着罗宾的未来。而在下一个分成四格的镜头中，锁链将不停干活的罗宾紧紧“锁住”，压抑感瞬间扑面而来。 

为了体现人和狼视角的转换，《狼行者》中展现狼视角的主观镜头采取了不同的画风。色彩减少，画风更为接近原始的手稿，黑白色的背景抖动起来，体现出狼视角的原始与自然，勾勒生物的线条变得更为松散，而线条的散去，聚合与长长的“拖尾”则展现了狼瞬间感知外部环境瞬息万变的独特之处和灵敏性，线条的动感则体现出了狼奔跑的速度。
这些形象且具有感染力的表现手法只能以手绘的形式展现出来。 

人与自然：从冲突到和解？
在某种意义上，《狼行者》成为了一首唱给自然的挽歌。 
《狼行者》设定于1650年的爱尔兰，在影片开场就为我们展现了居民伐木的场景。随着人口的增长和城镇的扩大，人地矛盾已经初步显露出来。
影片中的城镇和森林，人与狼行者/狼的矛盾都与争取各自的生存空间有关。人类的城墙和武器与狼的利齿和魔法，这些常在民间传说和童话中出现的意象都是冲突的体现，也都在动画的形式中得到了鲜明的具像化。 

《狼行者》中多次出现城镇的全景，戒备森严的城墙隔开了人与森林，也断绝了交流的机会。面对罗宾的闯入，梅芙一直称其为“城市佬”，而且讨厌城里人的气味，而作为城中人的罗宾一开始对林中的梅芙也怀有戒备。

人与自然冲突的高潮则发生在最后护国公率领士兵与狼行者率领的狼群之间的大战。护国公全力征服森林，不仅仅是为了夺取资源，为殖民地的百姓立威，也是为了征服“异教徒”，“邪恶之物”，“女巫”，这些上帝“敌人”的生存之地，而爱尔兰的原始宗教则根植于自然，宗教战争和资源战争重合在了一起。 
护国公和士兵们所到之处都充满了红色的火光和黑色的阴影，红象征着血与火，黑象征着暴力与恐怖，而他们想要赶尽杀绝的狼行者则像大自然本身一样，拥有神奇的疗愈能力，不主动攻击人类，但对威胁其生存的人类也会进行反抗。 

人与自然的矛盾在现实中很难化解，在《狼行者》的世界中，“狼行者”提供了巧妙的潜在方案，他们同时具有人和狼的形态与习性，这也意味着，他们拥有同时理解二者立场的可能性，这一点在新晋“狼行者”罗宾和她的父亲身上体现得尤为明显（父亲的配音者豆子叔在《权游》奈德·史塔克之后再当了一次“狼”），但这同时也在暗示着，如果不成为对方的一员，将会像护国公一样，至死都无法改变原有的立场。 

在最后的大战之后，城中居民开始欣赏起狼群的嚎叫声，象征着自然生命力与原始力量的梅芙母亲也苏醒过来，结局似乎迎来了圆满，但是我们发现，四位狼行者最终和狼群选择了一起离开，去寻找更为广阔的林地，这预示着，人与自然的和谐相处似乎很难实现，森林终究要被城市吞没。 
尤其在十七世纪，在人类即将迎来大规模改造自然的工业新纪元的前夜，森林和隐藏其中的精灵都将消失于工业文明的烟尘中，在某种意义上，《狼行者》成为了一首唱给自然的挽歌。
女性主义：反抗父权与自我觉醒
只有在熟睡的时候，她才能变为“狼行者”，从压抑的“潜意识”中释放出自己对自由的热爱，只有变成狼的时候，她才能脱离父权的掌控。
“这是为你好”——是女主角罗宾的父亲最常挂在嘴边的一句话。 
这句话是出于父亲对女儿的爱，但也是父亲为女儿编织的“牢笼”。强大的父权似乎总想“驯服”些什么。父亲想“驯服”女儿，他一次也不想听完女儿的话；统治者则想通过“驯服”林中狼群来“驯服”城中百姓，他每次都对臣民的辩解感到不耐烦，狼行者的话他更是一句都不想听。 
在谈到为何以女性作为主角的原因时，Ross Steward 谈到，在当时的清教运动中，对女性的压迫实在地存在着，影片中的冲突（与最初以男性作为主角相比）也就自然而然地发生了。 

与之形成对比的是，桀骜不驯，不屈从于任何强大力量的“狼行者”梅芙则只有母亲。具有压迫力量的父权阴影无法笼罩她。 

罗宾和梅芙互为“镜像”。二人的相遇也是父系社会和母系社会与两种女性生存状态的对比。（导演采访） 

罗宾在影片中一再选择服从，选择压抑自己去工作，选择总是说，“是的”。只有在熟睡的时候，她才能变为“狼行者”，从压抑的“潜意识”中释放出自己对自由的热爱，只有变成狼的时候，她才能脱离父权的掌控，但同时，此时的她也成为了父亲“猎杀”的对象，亦是全城人的“猎杀”对象，女性的觉醒与独立需要背负相当大的风险，尤其在那个宗教气氛和政治气氛都十分压抑的年代。 
当她害怕面对自己内心深处的自我觉醒欲望时，她只能极力避免自己睡去，变得痛苦不堪。这也暗示着，如果想真正生存下去，她只能选择睡眠，只能选择真正面对自我意识的觉醒，选择成为自己，而不是父权的附属品。 

罗宾最终选择离开父亲，离开父权社会与宗教，政治交织在一起的压抑社会，因为她无法再带着“顺从”的面具生活，她选择用自己的力量守护狼群。她的父亲则仍旧在守护已经熟睡的，压抑自我的“旧罗宾”，他此刻关心的只有自己的“乖女儿”，而非追随自我，脱离旧群体，独立生活的狼行者罗宾。 

“狼行者”尝试架起来“自然”与“文明”的桥梁，在这里也尝试着架起了“父权”与“女性主义”的桥梁。当狼形罗宾受到威胁的时候，父亲从最初的抵触转变为接受了女儿的重生，而这一态度的转化，也触发了他的“狼行者”技能，开启了他对作为更为极端男权化身的护国公的反抗。
“狼行者”似乎成为了女性主义的隐喻，接受和理解了女性主义的人，才有资格变成“狼行者”，而在这个时候，成为狼行者的男性才会意识到，自己和女性一样，也是男权社会的受害者，反抗也就变得不可避免。
当罗宾的父亲朝着象征着政治，宗教，父权，文化四重压迫的护国公挥剑，他试图斩断的是强权者的压迫，是殖民者的权威，是宗教独裁者的冷酷，是过度开发者的暴虐。成为狼行者的他，已经成为了“异教徒”，从外来者变为了这片土地的一分子，血统，口音乃至文化传统都不再是阻碍，这也为我们思考爱尔兰作为殖民地的那段历史提供了一个新的角度。 
文化，历史与自然：“凯尔特神话三部曲”的最终章
“狼行者”不只是一个传说中的形象，更成为了一个奇妙的“共同体”，勾连起了自然与人类，男性与女性，历史与现实。 
从《凯尔经的秘密》到《海洋之歌》再到《狼行者》，爱尔兰的文化，历史与对自然的关怀一直是电影的重要主题。二维的画风和手绘的痕迹使我们观看《凯尔经的秘密》仿佛在阅读一部中世纪的手抄经卷（而电影本身也是一个关于绘经的故事），亦能化为狼的林中精灵阿斯林也带有狼行者梅芙的影子，具有“不服从”精神的小修士布兰登与伟岸巨大的院长是否也使人想起罗宾和她的父亲？ 
围绕着修道院的高墙也在狼行者的时空中围绕着城镇，维京人的野蛮入侵也变成英国人的“驯化”式殖民，天主教与爱尔兰原始宗教也变为了新教与原始宗教，随着文明的进步，《凯尔经》中人类对森林的畏惧也变为《狼行者》中对森林的征服欲。 

而在现代背景的《海洋之歌》中，爱尔兰古老的精灵仍旧存在，森林消失后，他们有的继续生活在灰暗大城市中中的一方绿地，有的依旧栖息于海洋深处，自然才是孕育精灵的唯一之地。
自然与文明的冲突仍未消除，精灵们和狼行者一样选择远离人类。殖民者离开了，大部分人也不再相信精灵，八十年代爱尔兰经济衰退和政治动荡的阴云压在人们心头，城中的气氛依旧压抑。仍旧是高大威严的父亲和具有反抗精神的孩子，专断的父权阴影从未褪去，但最后都被蒙上了温暖的，和解的底色。

三部影片的主题互为照应，从中世纪到20世纪80年代，贯穿“三部曲”的是精美的，具有爱尔兰传统风情的视觉风格和悠扬迷人的民谣与配乐，“三部曲”用民间传说的形式，为我们编织了一幅爱尔兰从古到今的历史文化长卷。 
在《狼行者》中，所有的符号得到了“汇总”。“人、护国主、殖民者、基督教、父权压迫、压抑自我”与“自然、狼行者、本土居民、自然宗教（巫术）、女性、自由”两条各自挂满“果实”的“枝条”交织在了一起，相互照应，环环相扣，为“三部曲”画上了一个完美的句号。 

“狼行者”不只是一个传说中的形象，更成为了一个奇妙的“共同体”，勾连起了自然与人类，男性与女性，历史与现实。在种种冲突背后，我们看到了相互连结和理解的重要性。
正如两位导演所说，通过展现《狼行者》中两极分化的社会，他们希望可以传达给观众一条强有力的信息，在当下攻击谩骂之声四起的世界，我们要学会宽容。人类必须团结在一起，即使是被你认为是“敌人”的人。我们必须团结一致来帮助拯救我们所生存的世界。 

正如每一部作品中离开家但又找到家的孩子一样，“凯尔特神话三部曲”之后，“卡通沙龙”仍然会继续发掘爱尔兰文化独特的魅力，开辟出一条具有创新意义的文化回归之路。 
参考资料：
[1] 黄迎春. 浅议动画电影仿真[J]. 电影评介(21), 2009. 
[2] Hye Jean, Chung. Media Heterotopias:Digital Effects and MaterialLabor in Global Film Production[M]. Duke University Press, 2018. 
[3] 兰伯特. 剑桥艺术史（二十世纪艺术）[M]. 钱乘旦译. 南京: 译林出版社, 2009. 

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