重轻×双翅目对谈：副本时代，繁殖还是创造？

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夏天的时候，离线OFFLINE参加了北京abC艺术书展的对谈活动。科幻作者双翅目、重轻老师和《离线》主编李婷一起聊了副本、复制和创造。话题覆盖图像学、游戏、山寨、伊势神宫、City Pop、莎士比亚、译本、音乐采样，林林种种。密度很高，精彩，所以把文字整理了出来。以下是对谈的文字版全文，约1.5万字。
对谈嘉宾：
重轻，《不在场》播客主理人，音乐科技领域的UP主，机核电台常驻嘉宾，合成器发烧友，一个以研究无用小事为消遣的人。
双翅目，中国人民大学哲学博士，科幻作者，出版有中篇科幻集《公鸡王子》《猞猁学派》。
李婷，《离线》杂志主编。
“副本”是从什么时候出现的？
李婷：我想，提到“副本”这个词，可能在每个人的思维里，大家的第一反应是非常不同的。我们在做选题的时候提到“副本”，编辑们在文档里面写了非常多的、五花八门的东西。可以看得出来，这个词无论是在过去还是当下，都有非常大的诠释的空间。
一切事物自有它的源头，所以如果我们要去呈现这个话题，或者更多地讨论这个话题，肯定还是要从这个词的源头去谈一谈。
副本到底是从什么时候出现的？它也有发展的历程。到今天可能还承担了当下社会文化的一些特殊含义。
今天的两位嘉宾重轻和双翅目，在我们的《离线·副本》里正好一个是开头，一个是结尾，对副本的生发和流变有非常完整的接力过程。我们今天就先从双翅目开始。
双翅目给我们写了新刊中的第一篇文章，主要介绍了副本概念是怎样出现的。
我们说复制等于复制副本，因为我们复制，才会有复本。复制是怎样随着时间、使用的人还有技术逐步变化的？请双翅目来跟我们分享一下。

双翅目：好，谢谢介绍，我就直接进入主题了。
有幸在这本书的专题里排第一篇，也是因为我的那篇是介绍性的文章，梳理了一下古典的复制，主要是从西方的角度。当代我们去聊复制，最常见的、最易了解的就是视觉复制，一张照片其实就是一个视觉复制。视觉复制再往前推一推，比如说我们去看西方画，去看伦勃朗、米开朗基罗或达芬奇的画，你会觉得它的空间就像真的一样，它的纵深就像真的一样。透视在中国画里其实跟西方的单点透视是不一样的，我们会觉得西方的单点透视是对空间的复制。
为什么西方的复制在从古代开始就会有“我画得越逼真，就复制得越好，它的艺术标准就越高”这样的理念？
有一个小的例子。一个最出名的小故事就是在古希腊有两个画家，他们俩要比赛画画。有一个叫宙克西斯的画家就很自信地画了一束葡萄，鸟看见葡萄觉得葡萄像真的一样，就去啄画上的葡萄。宙克西斯就非常高兴，说我画得非常真，把鸟都给骗了。然后他跟他的对手画家帕拉西阿斯说，你把你的幕帘揭开，让我看看你画的到底是什么。但是帕拉西阿斯说，幕帘就是我画的画。在这个比赛当中帕拉西阿斯赢了，因为他画的幕帘像真的一样，把人的眼睛都给骗过了。
这是西方关于“真或假是艺术标准”的一个很经典的故事。但梳理中国的绘画史时，你很难找到这样的故事。有一个比较边缘的故事，三国时期孙权有一个很好的朋友，也是他手下的画家，叫曹不兴。他有一次在画屏风的时候不小心点了一个墨点在屏风上，孙权觉得墨点是只蚊蝇，就想用他的长袖把蚊子拂掉，结果其实那是一个很像蚊蝇的墨点。这在绘画史上就被称作“曹不兴误笔成蝇”。
也就是说在中国绘画的逻辑上，其实“像”不是首要的标准。中国的绘画讲究“气韵生动”，没有说要“像”。
那么当我们去聊复制的时候，你会发现其实有时候文化对于复制本身，有一个艺术标准。有些文化就把“像”当作复制的标准，是“真”或“最好”的艺术标准；中国的艺术标准就不是以“像”为主，它的“像”是另外一个体系。西方的“像”就是一定要有一个客体的我以外的世界，哪怕梵高，也是坐在野外对着野外的风景去画。但是中国古代的画都是“饱游饫看”，就是要围着这座山看完了以后，才能把这座山在我的心中的意象画出来。
在现代性以前，西方的角度，是要把真实的世界复刻出来。在文艺复兴以后出现了著名的单点透视。透视法是大家学画画都要学的，这是对空间复刻的标准。

当然20世纪又有画家去反思单点透视到底是不是我们真实的视觉体验。有一个非常著名的图像学家叫潘诺夫斯基，他专门分析了这一问题，发现西方文艺复兴以前，很多画的画面其实并不是很均匀的空间，不是单点透视。而我们的视网膜是内凹的，它其实并不是一个像视窗一样的平面，所以我们真实的视觉体验，肯定不是在一个平面上画一个横平竖直的消失点。非单点透视、多点透视的内容都不是我们对外界的真实体验。
我们去西方的教堂看关于基督的“架上画”，那其实是我从一扇窗户看出去的，是我对世界的认知。
西方的绘画传统就是“窗户外面的世界是真实的世界”，我们要copy的就是窗户外面的真实的世界。所以西方的“副本的真实”其实已经是一个“被规定的正本”，正本不一定是真实的，正本已经被这种视窗文化规定。（相比之下中国画就是卷轴的。）所以我们今天聊“副本”，聊的也就是我们该如何理解正本。正本本身是随着时代变化的。
再往后我们有了照片，我们就开始有暗箱。我们看电影会看到早期的摄像师钻到一个暗箱后面，黑幕布一盖，那个时候的照片是小孔成像的原理。
所以在暗箱的时期，小孔成像已经稍微有一点跟以前不一样了。以前我们是从窗户往外看，但是小孔成像的小孔其实就是在模仿我们瞳孔的收光逻辑了，所以现代性以后，我们会发现复制从“复制窗外的世界”变成了“复制我们双眼对视觉感受的机制”。
19世纪的时候，我们开始有了最早的立体像，也就是说用两片眼镜去看。现在的立体电影也要带分光镜去看，立体电影拍摄的时候，也有两个镜头，这其实是在模仿我们双眼的机制。
现在我们开始看高帧率的电影，高帧率跟之前的24帧有什么区别？因为我们人眼的分辨率不一定有那么高，但是人眼的视觉细胞接收信息的刷新频率是非常高的，所以高帧率其实也是在模仿我们人眼背后的高刷新频率，所以我们会觉得60帧、120帧看起来就是比24帧要清晰。
所以大家会发现现在的“图像对于外界的模仿”已经开始模仿我们双眼真实的接收图像的机制。所以在当代，我们复制的就不是外界的真实，我们复制的是双眼最真实的接收机制——我们开始去copy机制了。所以现代性之后，副本copy的逻辑，已经从外界世界变成了我们感受到的生理体验。
虽然我这里说的是视觉文化，但你也会发现在其他各个方面，我们的复制已经跟以前关注外界的复制不一样了，我们开始去复制自身感受器的发生逻辑。所以就像我这篇给《离线·副本》的文章中想表达的，大家可以去思考古代的对于正本的理解和现代对于正本的理解，然后就会发现，古代是向外投射的，而当代可能是向内投射的，那么就可以换一个视角去理解当代的副本生产的意义。
我相当于先起头说一下我的这篇文章，也顺带区分一下西方的古典和中国的古典以及当代的区别。关注这个区别，会更好地理解副本和正本之间的关系。
WoW 还是 EVE？“主题公园”与“沙盒”的不同体验
李婷：刚才讲到我们把观测的重心从观测外部转化到观测自己内部，这个视角整体上还是围绕人自己的。
在文章里双翅目还有一条比较明确的时间线，就是从古希腊到文艺复兴，然后再到工业革命和科技革命，最后到当代的技术革命。推动这个时间线上的“复制”发生变化的，实际上是技术导向的。技术对于复制的发生乃至繁荣，是一个至关重要的因素。
技术对于复制的发生乃至繁荣，是一个至关重要的因素。说到技术，说到技术在当下跟我们每个人发生互动、产生联系，我觉得有一个点肯定是大家很难忽略的。也许我们没有读过刚才双翅目说到的古早的故事，但是我想，在座的大家在我刚才第一次提到“副本”的时候，一定会想到游戏，因为可能没有人打游戏的时候没有遭遇过这个词了。这次重轻老师在《副本》一刊里给我们分析的副本，是游戏副本的源头。我们就请重轻老师来给我们讲解。

重轻：刚才双翅目讲的视角是非常重要的一个点，就是人自身的感官。
其实人的感官被我们所消费的内容的媒介形态所包裹，它的外延是不断在扩大的，而人的感受始终无法摆脱生物性的局限，或者说生物性的采撷方式。我这篇文章叫《探索与表演》，是这一期杂志的最后一篇，采取了一个和双翅目刚刚所说的正好相反的视角，是一个关于社会性和伦理性的角度。
副本这个词在电子游戏世界里面是有一个特别具体的含义的，而且这个词来源特别扯。
最早就是电子游戏诞生以前，有桌面的RPG（角色扮演游戏，Role-playing game的缩写），就是在实体的桌面上，玩家们遵循一些规则，拿着表格和骰子，触发一些随机的事件，在“地牢”的城主也就是GM的指挥下，开展一次探险。在这个过程中你要充分发挥你的想象力，几个人协作、敌对或博弈，经历一段旅程。桌面RPG被电子化之后，它经历了一个非常大的设计模式或者说根源的看法层面的变化。
如果我们在桌面上玩这个游戏，玩家可能是四五个人，我是法师、你是战士，然后GM描述一条恶龙，那么这就是一条恶龙和我们之间发在发生了一件非常小的事。但如果把10万人装在同一个空间里，然后也有一条恶龙在这儿飞的话，那么我们和恶龙之间的关系是什么？
所以在《网络创世纪》这个游戏出现之后，也就是所谓的MMORPG（大型多人角色扮演）出现以后，游戏发生一个分叉，这个分叉的一支叫作“主题公园”，另外一支叫“沙盒”。
这两个概念、两种流派的区别，其实比我们以为的要深，涉及我们对于虚拟世界的看法。对于互动娱乐这件事情，我们在其中索取的是什么？我们牺牲了、放弃掉的是什么？
那么副本这个概念就是在主题公园的流派里出现的。它解决了一个朴素的问题。刚才我说过10万人探索一个地牢的话，谁去杀恶龙？那就总有一个人要变成主角。比如你是主角，假设你是阿拉贡，整个网络里其他所有的人就都是龙套，等于什么也没有经历。我们怎么把虚拟世界中精彩的体验分配给大家？这是一个问题。所以这个时候就有这么一个游戏叫《魔兽世界》，在它上市的时候采取了一个范式——当然不是它发明的——但是它采取的范式成了今日MMORPG的主流。
这个范式就是把最精彩的体验封装为一个所谓的instance，在计算机处理中叫作“实例”。比如说咱们一起去杀黑龙公主。黑龙公主在奥妮克希亚的巢穴，这部分大概是一两个小时左右的体验的内容。它有一个迷宫，迷宫是一个封闭的区域，我们一起穿过一扇门，然后去体验这个过程。这个区域同时开放无数多个实例，在一个服务器里同时可能有几百个实例，然后又有几千个服务器，有茫茫的人三五成群的去杀黑龙，我们每个人都在一个貌似真实而持久的Persistent World（持久世界）里，经历一个短暂的类似于看电影一样的行为。在这个时刻黑龙属于所有人，每个人都是阿拉贡，每个人都是甘道夫。这个过程伴随着一种技术上的捷径和武断，是一种平均分配的方式。
Instance模式在《魔兽世界》被引进到中国的时候，被当时的一个工作人员译为了“副本”，然后这个舶来词就一直延续到今天。所以instance广泛出现在主题公园的范式，也就是今天主流的大型多人角色扮演的游戏中，这种游戏里最精彩的内容被封装为一个个小的、独立的片段，我们游玩的内容就像一本书、一场电影一样，它是民主化的，它是平均分配的，所以它失去了它的significance——当我杀黑龙的时候，我知道我杀的只是2点33分在服务器上生成的黑龙的一个版本。
那么我们能不能想象另外一种虚拟世界的状态？也可以的，就是我们不采取这种让每个人都去当阿拉贡的方式，就让这个世界自然地存续、运行，每个人都做他自己。
这就是另外一个现在并不是主流的范式叫做sandbox沙盒。在沙盒里恶龙就是恶龙，甚至这个游戏可能连个龙都没有，只有敌人、朋友和盟友，我们是三五成群的clan，我们是小的帮派、工会和战队，然后我们生存和发展，如果死亡要付出惨重的代价，所有的state都是真的。你在这个游戏里就有一种非常真切的丧失和代价，你所获得的东西、你的地盘也是真的，这个世界掉落的宝剑属于你了就不会再属于别人。那么在一个没有副本的世界里，似乎我们获得了一种真实和意义，这个意义就是所有的东西都是实实在在的，而且是唯一的。然而它就会导致另外一个问题，就这个游戏没有内容。
在这样的一个没有副本的虚拟世界里面，我们唯一拥有的内容就是彼此，你是我的敌人，半夜来拆我的家，然后我跟你打个头破血流，我们只有彼此。那么在这个情况下，我们作为一个玩家，我们体验不到任何的“弧光”、任何的企图、任何的变化，这世界是一个极度残酷的“黑暗丛林”，在黑暗丛林里所有的事都是“涌现”的，都没有导演，不封闭、没有线性、没有任何的保障能够让我度过一个愉快的夜晚。
事实上在沙盒类的游戏里面，所有的玩家都是超人或者是变态，他们会后半夜3点接到电话，就马上起来要去上线保卫他们的家园。
在沙盒游戏里，人们迅速地从声光电的表现中脱离开来。人们甚至愿意忍受一种类似于Excel表格式的游玩，因为他们知道一切都不重要，这些表象都不重要，真正重要的东西可能就留存在我们的聊天室里、我们的战斗数值里。这就是我们在《EVE》（《星战前夜》）这样的游戏里能够观察到一种很奇特的现象。
所以主题公园和沙盒的区分在于有副本还是没有副本，但是这件事情其实指向了一个我们对于未来人类必然要生存于其中的虚拟世界的想象问题——我们想要的是什么？
这两个东西有内在的矛盾，一边是精彩的体验和一种保障，就是说我绝对能够获得安心和舒适的体验，如果我们想要这样的体验，我们要交付、要让渡的就是我们自由。但是当我们拥有自由和真实的时候，我们可能就要让渡这个体验，我们要做一个平庸的人，我们要做一个大工会里的侦察兵，一直在宇宙的边缘巡逻，然后盯着一张Excel表格——听起来好像非常可悲，但是在EVE的世界里面，每一个玩家认为自己做的这件事情充满了意义。
所以副本就是80年代的计算机工程师、游戏的开发者在最开始探索网络游戏中人类在虚拟世界怎么共存的时候，所做的一个非常武断的决定，这个决定就引发了我们的对于人类未来世界的建造的选择。这时的选择比开发者当时做决定的时候的考量要多得多。开发者当初考虑的是一个非常简单的问题，就是服务器的运算和带宽是非常有限的，我们怎么能让大家都爽到。但是结果就是这个问题始终悬而未决，而且必然要持续下去。
这就是另外一个视角。
李婷：谢谢重轻老师。刚才在重轻分享的过程中，我还发现了一个我在看文章的时候并没有想到的一个点。就是大家最开始制作主题公园副本的时候是为了让每个人都成为阿拉贡对吧？我想去杀恶龙，我想成为屠龙的人，所以我们就创造了一个副本，让大家都有机会参与。但是在参与之后你好像又获得了一种空虚的感觉，就是我杀的那条龙并不是我们说的真正的龙。
重轻：这个世界就等于没有龙，龙就是一个brand，是下午4点要干的一个事儿。
“山寨”的价值，关于伊势神宫和科隆大教堂
李婷：对，这就变成一个非常矛盾的东西。
我们制造副本有千百年的历史了，在制造副本的时候，到底是怎么去看待正本的？我们追求正本，都想获得它，但是当我们制造了它的一个副本之后，又发现正本不存在了，或者说是弥散掉了。

这是我们准备在刊物里面附赠的拉页。刚刚提到了正本和副本的关系，所以我们在书里实际上用了一个不那么严密的逻辑去整理了一下正本和副本的关系。这里有三种不同的关系，我们把它们分为复制品、仿制品和独立品，三个概念底下都有解释，围绕着这三个概念的是一些案例，也可以帮助大家理解。
复制品和仿制品这两个概念，并不是我们原创的，独立品是我们自己提出来的。复制品和仿制品的含义是德国哲学家韩炳哲在他那本叫《山寨》的书里面提出的。他提出概念的时候非常有意思，针对的是东西方的不同的复制形式。他认为西方人和东方人对于如何复制，或者说如何看待正本和副本的关系，逻辑是完全不同的。
在复制品和仿制品这两个大类里面，针对东西方不同的复制逻辑，请双翅目来挑一些你觉得可以展开讲一讲的案例给我们讲讲。

双翅目：韩炳哲是《离线》编辑不知知给我推荐，我去翻了一下。他在那个书里举了一个很有意思的一个例子，说的是日本的伊势神宫每隔一段时间都会整体翻修，所以虽然它是一个历史古迹，但是它的整个建筑都是比较新的。
西方人就觉得伊势神宫不是一个古代建筑，因为它虽然保留了所有古代建筑的制式和文化意义，但是建筑物的文物性很低。
我看完这个案例以后，想到了科隆大教堂（德国好多教堂都和科隆大教堂类似），去了以后你会发现在阴天的时候，整个教堂都黑黑的，但是在有些地方就有特别亮的白色的砖，你就知道它是后来才贴上去的。因为科隆教堂修建就花了600年，等建好的时候，最早的600年前的石砖已经开始烂了，他们就把烂了的部分替换掉。所以去参观时大家会看到教堂旁边有个石坊，石坊里永远堆着一些歌特教堂的那种怪兽，一旦教堂上的怪兽坏了，就把一个新怪兽换上去，所以仔细看的话，你会觉得科隆教堂是打满补丁的教堂。

我觉得日本人或者说我们东方人，当要把建筑翻新的时候，我们就整体去翻新了，而不是修修补补。但是欧洲的很多古建筑必然会面临一个修修补补的状态，所以对于建筑的毁灭和修复，在东西方存在概念和情感上的差距，这也就是为什么巴黎圣母院被烧以后，我们将怎么看待修复好的巴黎圣母院，在东西方会存在的差距。这是我觉得更接近于我们说的“1:1复制品”的逻辑。
当然这个逻辑有一个核心的问题：保留正本到底是不是那么有意义？比如说艺术品的原画，我一定要去看原画，这个行动的意义是什么？
本雅明说，正本的意义就在于被放在博物馆里，它本身散发着某种“灵韵”。当然对于其他的一些后现代、现当代的作品来说，复制本身就是一种创造。我们从复制品慢慢地走到了一个仿制品的时代。
重轻老师在他的电台里说到过版权问题，我觉得“1:1的复制品”再往当代发展的话，就进入了仿制品领域，涉及版权的问题。
大规模生产，比如说汽车或者衣服，就是已经彻底商业化的1:1复制品，但是它们在某种意义上是最早的那一件物品的仿制品。
当然对于大家来说衣服或汽车可能不是一个创造，但是事实上，仿制品的创造性，我觉得就在于我刚才说的科隆大教堂的这方面。仿制品在对正本进行微妙地修饰的过程中，会创造出意义，我觉得这一点会比较有意思，要不我先说到这儿，然后交给重轻老师。
排队去看兵马俑副本
重轻：建筑是一个老生常谈的话题，在古建筑的保存和修缮过程中，永远会有两种取向，一种就是保留岁月对它的侵蚀。
我见过一个最极端的例子，不在外国，是在西安。大明宫，就是武则天的皇宫，原址上已经什么都没有了，只有一片大草地。在茫茫草地上，有很多指示牌，告诉你武则天在这儿吃饭，吃完饭以后会去那儿看书，然后就去了那边的草地，那边仍然什么都没有。我觉得这也是一种很激进的保存，并且参观还卖票，你卖给我的就是一份想象，在这个想象里面，我和武则天度过了一个愉快的下午。真正的岁月就是把那里侵蚀得什么都没有。可能在当年用的是木制建筑，不可能留到今天。

另外一种取向就是把建筑还原成在当时它最完美的样子，把它永远定格在那个时间。如果我们再往后延伸到仿制品的话，其实一个教堂或者一个建筑，它的副本不光是它在世界公园里的样子，也是在Instagram的样子，也是社交媒体的样子，也是小说里提及的样子，也是谈论它的方式。所有的方式在某种意义上都是对它的一次复制，但是逐渐地就滑向了仿制，甚至滑向了一种创造，在这个过程中漂移的是它的本体。当我们去提取本体的时候，只取了一条；当我们谈到教堂的时候，我要的只是它被体制化的那种庄严肃穆和规训感，我们只要它其中的一种氛围；当我们在Instagram发照片的时候，我要的只是这种强烈的光线对比的色彩。所以每一个副本的诞生都是对于正本的简化，都是正本的一个侧面、一个slice，我觉得这是一个很有意思的事情。而这个事情发生得足够多的时候，其中的dominant slice就会取代当年的正本，成为人们普遍观念中的这个东西的本质，essence。
李婷：我要适当地维护一下西安，我是西安人，正好刚才重轻老师提到了关于大明宫的问题。实际上我没有去过大明宫，我印象中大明宫好像还没有这么夸张，但是因为西安本身的历史原因，对于古迹的保护、古文物的修缮什么的，它肯定是更容易被大家放大到前台来讨论的。
韩炳哲在《山寨》里也说到了这点。他当时质疑的是早年我们国家把兵马俑的复制品拿到国外去做展览，这是很难理解、很难去想象的。因为比如我们大家现在去博物馆看到的肯定都是正品，对吧？
我们排队去看《蒙娜丽莎》，排队去看《日出·印象》，但是你说我就排队去看一个它的复制品，可能就会打一个问号。我们把复制品拿出去展示，对于西方人来说，他会认为这是毫无价值的，你给我看一个假的东西是为什么呢？
韩炳哲在这里就提出了一个假设——并不是一个结论而是一个假设——他认为在东方，不仅仅是中国，当然也包括日本了，因为刚才双翅目也提到了伊势神宫的故事，东方人可能会更重视复制的过程。如果复制体现了一种变化、一种进展，也可以认为这是一种创造，创造不一定要是革命性的，这种比较温和的变化，也可以被认为是一种创造。
回到兵马俑的话题。韩炳哲提到了一个很关键的点，就是我们知道兵马俑在制造的时候，实际上也是一个仿制过程，它不是按照某种艺术化的形象制作，而是按照一个士兵1:1去做了一个复制品，甚至做完这个复制品之后，又用一种模具把它做成了5000个复制品，然后和秦始皇埋在一起。
重轻：就是当一个偏执狂的预算非常大的时候会做出的事。
李婷：对，所以兵马俑本身，如果我们要去溯源的话，可能也不是一种常规意义上或者西方传统意义上的“创造”。
刚刚双翅目也提到了伊势神宫，我觉得这是我们展开讨论日本这样一个有着非常特殊文化的国家的一个很好的契机。伊势神宫每20年有一次式年迁宫，上一次式年迁宫是在2013年。我2014年的时候去了伊势神宫，当时有一种非常别扭的冲突感——他们告诉你说这是他们最老的神社、最高等的神社，在日本，它受到国家和神教的认证，但是你看到的所有的东西都是非常新的，就有种我们去看仿古街区的心情。式年迁宫实际上是把神宫换了一个地方，把原先的拆掉，然后1:1地把它挪到了一个新的地方，是极致化地想做到100%的复制。但是它一旦有了新的东西，为了赋予新的伊势神宫一种神性，或者是一种完全属于新宫自己的东西，就把旧的东西摧毁了。
从City Pop到莎士比亚，那些在模仿中浮现的创造
李婷：重轻老师的《不在场》播客第一季的第一期讲到了日本在八九十年代City Pop的一个非常有代表性的女歌手和她的一个作品。当时我就把这两块对等起来，当然不是说是女歌手，而是在日本那个年代的流行音乐上的一些体现，我发现其中有一些类似的感觉：就是我去模仿一种东西，但是它最后又成为一种独属于我的东西。我们请重轻老师来来分享一下。
重轻：也可以说这是人类最早的创造方式——没有比模仿、仿制或抄写更早的原创方式。
最初没有人有资格产生自己的思想，所有思想的生发都是在给别人写注解。在给别人写备注、给别人抄经文的时候，自己在字里行间加了一些私货，然后这些东西又变成新的经典。所以这并不是一个全新的方式，而是在抄写的过程中跑偏和“笑容逐渐变态”的方式。这在日本文化中确实是一个光辉灿烂的存在，也是他们最擅长的方式。不光是音乐了，也包括日本人对待美国所有的流行文化的方式，比如他们对待牛仔裤的方式。
从70年代起有一大拨人，他们在Beatles和Rolling Stone的影响下，去学习美国做他们心中最洋气的音乐。完全抛弃自己的演歌和歌谣的传统，去追求他们想要的阳光、沙滩和这种纸醉金迷的西洋式的生活方式，在这个过程中他们经历了模仿和创造。
到了今天我会说City Pop是一块东西方文化融合的瑰宝，但是这里面没有任何一部分是intentional的，是有意被创造和设计的。全部都是在一个忘我的模仿和漫长的对于模仿的模仿的过程中客观地形成的。
所以在我的播客里面，我非常迫切的想要提出的点，不是说我们怎么去学习日本人，而是说日本人的“无我”的方式指向了我们的“自我”。“我们的自我”今天在某种意义上成了一种问题，这种自尊和对于“我”的认识，就是像一座大山挡在我们面前。
当我想要做任何创造的时候，我就要想，我的创造力怎么能体现“我”呢？我在哪儿，对吧？
这是完全相反于日本的一种方式，而这种方式很多时候会成为创造的束缚，这种束缚会让你寸步难行，它在始终引导着你，在你的创造过程中采取一种非常“设计”的视角。就是说我怎么通过搭配和提炼，用非常理性的方式去把“我”在这个形式中给挤出来。然而所有的自我、所有的风格，真正的自我、真正好的风格，都是在事后的回味中被人们识别出来的，而那个东西是authentic，是真实的。

双翅目：我补充一下，因为我想到了另外一个关于仿制或者创新的例子，就是莎士比亚——对于莎士比亚戏剧的反复排练。当然莎士比亚本身大部分的创作，尤其是他的历史剧，基本上也不是原创的。所有的历史小说在某种意义上都不是原创的，因为毕竟是借历史人物戏剧化的关系和历史人物在后世历史的纵深，历史小说都是某种意义上的仿制品或者衍生品。莎士比亚的戏剧在创作的时候就是一个仿制品和衍生品。
英国每一代的人都会去演莎士比亚，演不同版本的莎士比亚。比如说演了最多版本的就是《麦克白》，每年有不同的演艺人群去演《麦克白》，但是现在英国的戏剧已经从“copy古典服饰”的模式，发展为采用当代的叙事。比如《奥赛罗》有一个新的版本，是把它放到一个海湾战争的背景下，把故事重演了一遍，台词和剧情基本上没有变化，但是你能带入到一个很当代的场景里。
其他国家的艺术家也爱改编莎士比亚的戏剧。黑泽明就是一个很出名的莎士比亚爱好者，他的《乱》改的就是莎士比亚《李尔王》。《乱》把三姐妹改成了三兄弟，《李尔王》里有一个私生子作为恶人的心态变化，《乱》里对于女性和对于私生子的刻画，也有多方面的解读。
黑泽明的《恶棍列传》改的是《哈姆雷特》，《蜘蛛巢城》改的是《麦克白》。你会发现黑泽明的故事很戏剧性，他借用了西方化的剧本去进行东方化的改编，东方化的许多感觉，是被他仿制或者是改编得非常好的。黑泽明是一个东西结合的大师，你可以在他对于西方故事的改编中体会出来。

还有一个比较有意思的例子是俄罗斯人。前苏联和现在俄罗斯有两个版本的《福尔摩斯》，前苏联在80年代拍过一部老版的福尔摩斯，甚至比英国自己拍的电视剧还早一点点，里面的福尔摩斯特别学术、特别帅气，华生真的是像花儿一样，这就是时年前苏联对于英国的福尔摩斯的解读。
2013年的时候，俄罗斯人又拍了一版《福尔摩斯》，这一版的福尔摩斯里华生是一个50多岁的、从战场上回来的爷爷，他拳击特别厉害，直接把福尔摩斯打到了桌脚下，所以新版本的福尔摩斯虽然很聪明的，但总是在华生的保护之下。所以你就会发现，俄罗斯人不在乎去改英国的经典故事，日本也是不在乎去改英国的经典叙事，他们都改编得很有意思。
我们如何把国外经典改得很好？还有对于以前故事的，怎样才是好的翻拍？就像刚才重轻老师说到，在改编的时候怎么把“我”放进去，换个角度也是在说我能不能更多地拥抱正本，把正本吃透了以后，再进行仿制。目前为止，我们做的改编中好作品还不够多。文化自信除了去把我们古典的东西发扬光大，还有一个路径是凭我们的文化，能够把国外的东西改得非常有意思，这之中很关键就是在成为“他”的过程中做到“你”。
译本中的“作者性”
重轻：就别老想着“利用”他成为你自己，就是这么一个区别，其实说来非常简单。
你刚才讲莎士比亚的时候，我还想到一点：一个东西成为经典的过程，其实是成为框架的过程。这个框架可以是任何的一个角度。我在上海看Sleep No More（《无眠夜》）的时候，有一个特别震惊的点。它除了制作特别棒——就是一种沉浸式的戏剧，你作为房间里的鬼魂，会经历《麦克白》的整个故事——在这个过程中让我感到非常非常震惊的一个点是，它对《麦克白》的采撷不是任何的一个角度。你以为会是比如说改造一下国王和男主角和他的女人之间的关系，和这三个女巫的预言，它不是，它只采了一个味道：Sleep No More版本的《麦克白》，只保留了山雨欲来风满楼的阴森压抑的气息，那种人做了亏心事、被诅咒后陷入压抑，但又在狂欢和麻痹的状态。
如何利用经典，怎样拿别人东西为我所用，让它成为真正的创造力？在Sleep No More版本的《麦克白》里面，主线都不重要，但是你依然可以辨析，你能够很轻易地辨别出，在很久以前这个叫莎士比亚的人写下了诅咒和预言的循环，他笼罩着整座酒店，所有跟那个故事表面上毫无关系的情节都在这个框架中。

李婷：我觉得这个正好就收到我们今天想最后讨论的关于创造的问题。
不管是进行1:1的复制，还是以一个东西为蓝本去仿制，最终我们想呈现的，或者说想从自己内心挖掘出来的东西，实际是一个创造的过程。
刚刚重轻说的其实属于我们在《离线·副本》中定义的独立品。比如说《麦克白》，可能大家更多的时候都还是停留在第一步和第二步——要不然就把它1:1给搬过来，要不然可能变换一个背景，或者是改编一些角色或性别，进行一些这种调整。但独立品可能只会保留一个特别微小的联系，比如说某种氛围留下来了，或者说它有原作中非常有辨识度的场景，一看我就知道它是《麦克白》。比如阳台相会，我们一看就知道是《罗密欧与朱丽叶》。但其他的东西可能全都是隐性的。
所以我们最后来说独立品，我们制作副本最终的目的是为了创造。
在创造的过程中，创造者本身是面临了非常多的挑战的，比如重轻刚才说到的，我要不要把自我放进去？自我要有多大才能在自己的创造物中显示出这是我的东西？当然创造本身可能也是受限的，比如我们在独立品里提到了一个比较经典的例子，是关于译本的例子。大家平时也会看国外小说，大部分人可能会选择看译本，除了更方便获得，读母语也能提高一些效率。
但是译本我们知道，实际上在大量引进国外小说之后，我觉得大家对译本现在是投诉多于好评，只要有译本出来，译者就得先担心，他要如何被读者批判了。
有一个非常有代表性的案例，去年《在路上》进入公版领域之后，市面上出了十多种《在路上》。有人研究过不同版本之后发现这里面良莠不齐是很显然的，即便是最经典的王永年老师给译文译的版本，其实也是受到了一些人的质疑。

在2024年应该还会有一个更重大的事件，就是《魔戒》将迎来公版，现在应该有很多出版社已经着手在做《魔戒》的翻译了，将会打破现在文景一家翻译的局面。作为译者，不仅仅是制作副本，他在整个译本的语言整合过程中，承担了另一种作者的身份。怎么在这个过程中既能体现自己的创作，又要极度忠实于原文，我觉得这可能是每一个创作者在真正进入独立品这个领域之后，要面临的一个问题。
双翅目：你说到这儿，我最先想到的是德语版的电影《哈利·波特》。英文版里演员说了一个单词，就特别短的一个单词，但是到了德语里，德语词不都特别长嘛，演员都闭嘴了之后，配音还在铿锵有力地响着。
我觉得语言的差异是没有办法避免的，尤其是在有些关键情绪上的表达。语言的差异还真的是有壁垒的，所以在这个时候可能译者的“作者性”是不可能逃避的。“作者性”是一个19世纪以后才得到强调的概念。虽然在中国文人画里，画一定要盖章，乾隆就是要把他的章盖满全世界，但是一般的工匠是没有资格署名的。
西方文艺复兴时期米开朗基罗那一代以前，那些画家和雕刻家，哪怕是造科隆大教堂，那些人也是没有资格署名的。中国的比如刚才我们说到兵马俑，可能造完以后工匠都要跟着兵马俑一起进去。所以“作者性”是大家的个人主体性意识增强以后才会被慢慢强调的，那么“作者”跟“原创”绑定也可能是20世纪以后才更加明晰的。
但是我们刚才说的，比如对于莎士比亚的反复复制，有一个很有意思的理论。亚里士多德在最开始讲什么是诗学的时候，说诗学是对事件或情节的模仿。在他们的时代对于诗歌或者说文化的理解是，我并不是在原创，我永远是在模仿一个神或者是历史英雄的事迹，我只是把他们的事迹重新讲述出来。这就已经是古典的创造了。
当代的独立品一方面是脱离正本，一方面可能又是在对正本的无数次重复。在这样一个状态下，我们对于原模式的复制和对新模式的创造，其实是摇摆的。《离线·副本》这一期里有一篇文章我推荐大家去看，是白树老师写的，内容是对虚构的理论分析，就是一方面我们拥有一个作为正本的第一世界，一方面存在像《魔戒》这样的“第二世界”。“第二世界”永远是跟第一世界有关的，但它永远跟第一世界有距离。
人类是不是能够想象一个完全脱离于现实的世界，我们肯定是要打问号的。所以虚构作品或独立品永远是在原本的“第二世界”最边缘的、不可想象的点上摇摆。可能这才是独立品生存的空间，但是这个是独立生存的空间反倒显得很大。这是我的补充。
技术作为副本的变量
重轻：所以到底什么是独立，什么是原创？说句实话说，凭良心。就是比如说我写一篇文章，做一个节目，一期节目整个就是一个“缝合怪”，它完全是一个弗兰肯斯坦式的造物，从头到尾全部是别人的信息。这个世界发生了一些事情，一些别人的评论引发了我的一些想法。这些东西作为一个“缝合怪”存在的时候，它有任何一个例子不是复制的、不是仿制的吗？我无非就是做了一个缝合，做了一个编辑的工作。但是在这个过程中有一个东西是可以被翻越的，你翻没翻过去是自己心里非常清楚。
它有一个 essence，就是有一个本质性的东西，那个东西是你要讲的 narrative，你可以说它是叙事或者是一种隐含在信息中的信息，是掩埋在信息里面的信息，这个信息它有没有在信息的废墟里生发出来，有还是没有，你作为作者自己是非常清楚的。
在音乐里面有一个概念叫Sampling，就是说我们把其他人的音乐切细碎，比如把磁带卡拉开之后就拿剪子全部都剪成一段一段，然后再拿胶布给他拼起来，拼的过程就跟我们在Instagram里用软件去拼图片、拼视频，在抖音里面别人拿着一个篮球飞过来，我再做一个头被砸晕的动作，然后就做了一个小视频一样。从我刚刚举的明显不咋原创的这么一个玩笑式的创作，到像DJ Premier这样的采样大师——他是真正地拿别人的音乐改天换地做出自己的东西，而他本人不会任何乐器，什么乐器都不会，在传统意义上他是一个文盲是一个废物，但是他用机器把这个东西剪成稀碎之后重新的组织和拼贴，让和声和和声、声响和声响中间建立一种全新的关系，这些关系连在一起，它毫无疑问就是那个narrative，就是那个message。而这个message就是一个观念，就是你的良心，你自己是非常清楚的，而当作品出来的时候，它是一个毫无疑问的独立品，它是一个不需要谁去承认的东西。
这点我觉得也呼应到最开始就是一个复制和仿制的过程。我们没有在干复制和仿制的事情，复制和仿制就是我们人类创造和新的事物产生的唯一的方式。
李婷：因为时间快要结束了，所以我们赶紧提一个我们在今天现在还没有很多讨论的一个点。我们前面更多说到的是文学、文化、游戏这些相关的，但有一个点是一个非常不同的背景音，实际上就是技术——互联网的发展。
在16、17世纪你如果想要去模仿蒙娜丽莎，你可能还得先得找到原画，或者是先得看到原画，甚至去找到原画的复制品，你才能画出来。现在可能不需要了，你只需要打开你的手机，然后下载一个它的超高清版本，就可以在家里面进行复制了。复制完之后，你甚至可以把你复制的画，在一天之内——如果我们假设有流量的话——转发或者是传播到世界各个地方，被人点赞。这时候技术在当代给复制这个动作，或者说给我们去制作副本，加了一个变量。
比如刚才重轻提到的，在以前如果我完全不懂乐器，我想要去做一个作曲家可能很难，因为我如何去获得这些材料，如何把它们通过技术手段复制，再进行我自己的编排？可能会遇到很多障碍。
我们给副本配的英文的翻译叫copy对吧？可能大家想到copy这个词，马上就会联系起来在电脑里面我们进行的copy-paste这个动作，所以就想让对两位作者来跟我们再多聊一聊，在现在这样的一个互联网时代里，技术给副本赋予了哪些新的语境，或者是一些值得我们去讨论的案例。
双翅目：我那篇文章里面有写到一个案例就是生物器官的复制。可能我们在座的大家都比较年轻，虽然大家都称自己是中年人，但是大家其实可能能赶上这样的时代，就是假如器官衰竭的话，能够使用自己的器官副本，或者动物的器官副本。现在的这种技术，我觉得跟互联网有关联。互联网约等于算法对周围世界的分解，把周围世界分解成信息，然后我们再把它复制出来，这是一个很当代的手段。
我们克隆一个人、克隆一只猪，这是一个很小的应用范围，但克隆一个器官、生物器官的复制，绝对是以后一个很大的应用范围。乐高其实也是这样的拼贴逻辑。
重轻：我顺着你刚才的说。最近在看的一本书极大地改变了我对抗抑郁类药物和各种跟人的精神有关的药物的看法。
我原来觉得这不是self-hacking吗？你在捅破你自己的脑袋，这是一个非常不自然的事情。包括人去整形、改变外貌，就涉及一个原初的或者所谓的自然状态，就是什么是我？这个原原本本的、我爸妈给我的我，才是我，当我去篡改这个东西的时候，我就在破坏。
但我现在觉得如果你有问题，你就应该去寻找解决的方式，不要拒绝，不要想着什么所谓被这种自然的观念束缚。
我刚才说的观念的转变，完全不需要建立在比如脑后插管或者意识上载的基础上。因为我们生活的一切都围绕着人的感官。所有的事情都跟感官相关，我最新的一期《不在场》的节目也就也谈到了这个事儿，就是说MP3的压缩是一个面向人感官的东西。当MP3技术被发明的时候，外星人和狗就再也听不见地球上的声音了。当地球上的声音被数字化为MP3的时候，有一个东西悄悄地、永久地毁灭了，因为MP3是面向我们的耳朵和我们脑神经来设计的，对任何其他的他者来说，这声音都被毁了，只有人听不出其中的区别。甚至我们说MP3的声音里面，比如说MP3的低码率的声音，我们听到其中的一种glitch叫做pre-echo。Pre-echo是什么呢，就是说没有一个滋啦的响声的时候，会在响声之前发生一个回响，好像一个倒过来的回响。比如说我现在一拍手，会有“啪”的一个尾巴，这个尾巴被倒转了，被翻到前面去了，这回声就在这声音之前发生了。这就是MP3设计者所发明的一种bug。当我们发明一种复制技术的时候，我们同时在发明这个技术的对立面。接下来人类的声音将会拥有一种特定的腐烂的方式，以特定的坏变坏。所以所有的技术最终都还是在指向人的感官，进而指向人本身，比如说我们传输语音和人声的过程中用的这种“噪声门”的技术，利用Skype说话的时候，我们会觉得这声音是很正常，但如果用Skype放音乐，那个音乐就被毁了，因为它都是专用性的，所有的这些复制的技术和传输的技术都指向我们人本身。
因此这些技术其实是在逆向地勾勒出humanity（人性），勾勒出我们。
李婷：重轻老师正好把这个题收到了一个 humanity的高度，因为在我们自己在去做副本选题的时候，我们发现它实际上是一个无限大的概念，它是包罗万象的，甚至我们在做后续的选题的时候，会发现副本、制作副本、复制会不断地出现在我们当代人的语境里面。可能大家不会有这么明显的一个感觉，但是回想一下，比如每天在电脑上工作的这样的一个工作流程中，可能复制是在不断地发生的，而且可能每一次复制因为你使用的媒介不同，会产生新的副本，而且新的副本会延伸出新的副本。
所以“副本”在《离线》以后关于科技文化的探讨里，也许会成为一个母题。
对今天的会谈就到这儿，然后感谢大家下午来。

※ 对谈内容部分基于重轻和双翅目在《离线·副本》中的文章，关于复制和创造的话题，在新刊中有进一步展开。微信小程序搜索【离线】进入官方店铺。
※ 关于离线：《离线Offline》是一本纸质杂志，聚焦科技与文化的交汇处。每期一个话题，记录、挖掘、创造——科学技术影响下的社会文化和个体生活。