有话没法说——重读九十年代北方城市电影中的知识分子

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你说谁是知识分子？骂我呢吧！
世纪末情怀是我们降生在千禧年前后的“Z世代”儿童永远无法绕出的心理茛节，我们总会把尚未沾染社会污浊空气的纯真留给自己颅内的这片精神自留地。在我眼里，九十年代的太阳永远像是被悬置在一个毛玻璃盒子里一样，由东向西，整个北京被昏黄柔和的光线包裹，同冰冷残酷且去政治化的21世纪当代社会仅在视觉符号上就产生了根本差别。但我们都清楚九十年代并不美好，起码对中国绝大多数依赖体制供养的双职工家庭来说，20世纪末的最后五年简直是他们今生今世不愿回忆的黑暗岁月。
我在这里无意继续探讨“东北复兴文学”对中国现实主义电影创作的影响，也不打算再把讨论的重心聚焦于我们熟悉、敬爱且无限同情的城市工人群体。这是因为我发现在那些刻意怀旧九十年代的文章中，似乎有一个曾掌握着社会中心话语的阶级消失得无影无踪了。他们的身影在如今许多描写九十年代的电影中缺位，甚至常常被放置在“工人”“企业家”和“技术官僚”的对立面，沦为了偏激理想主义和保守教条主义两极共用的万能刻板能指。当然他们并非是那种你在文章里公开谈就要被出版社退稿的人，而是当代社会必不可少的组成部分，或许正坐在屏幕前看文章的你就是他们的一分子。
知识分子——这是他们的名字。在九十年代的北方城市电影里你也称他们为“好人”“疯子”“臭老九”“穷酸书生”或是“北京浩克”——此概念详见于擦主席语。
算是前言
上世纪九十年代正值中国社会转型的关键时期，在政治改革难以为继的大背景下，市场化经济改革却带来了足以影响整个当代中国走向的阶级迁移、思想更新，以及政经体制的现代化。对刚刚从第二次启蒙运动梦中惊醒的知识分子来说，在80年代短暂拥有的社会角色和惯有的阶级立场、思维方式在几年间被撕裂、打乱，一些解放后便销声匿迹的社会阶层和现象开始重新崭露头角，知识分子与各阶级之间原本就大相径庭的身份认同、社会境遇便随着市场化改革的持续推进而更加不可弥合且呈两极化发展。在全新的社会格局之中，生活在北方城市中的知识分子的身份位置更加暧昧不明，似乎是一群站在时代背景板之外的背时之人。

“在一个急剧变幻的新的空间之中，知识分子的命运也是一个时代命运的投射”，中国北方在计划经济时期曾一度拥有极高的政治、经济与文化地位，东三省、华北各省的工业制品和自然资源通过旅顺港和天津港源源不断地支援关内各省，作为国家权力机制枢纽的北京则成为了全国政治文化资源的汇聚点，这些得天独厚的先决条件使北方的城市化进程在改革开放前就领先南方各省。但仰赖于计划经济体制的的庞大城市人口在市场化改革期间所面对的挑战和困境在于——过去以政治立场、阶级出身为依据的分化机制虽遭到冲击，但尚未被以职业、财产为新的分化机制所取代，二者之间呈一种前者被后者逐渐蚕食、归化的状态。
作为社会主义大厦根基的种种神圣不可侵犯的意识形态与社会规则都受到了物欲和金钱的挑战与腐蚀。在这种前途道路晦暗不明、急剧变幻的社会转型期，曾在二次启蒙期间积极充当统治者与群众之间连接纽带的知识分子陷入了对自我身份的怀疑与迷惘。

作为亲历改革阵痛的个体，中国的电影工作者自然不会回避影像化表述时代症候的责任——黄建新在自己的城市三部曲中放下了极具表现主义风格的影像以及对现代工业文明的反思母题，将视点落回了当代复杂多变的市民生活；张艺谋在《有话好好说》中首次以现代都市为流动式叙事空间，记录下了知识分子张秋生与个体户赵小帅这两个彼此陌生的个体在一次误会中破天荒地结合成为利益共同体的奇妙经历；而导演何群则以黑马的小说《混在北京》为原始文本，对生活在北京的知识分作为一个社会群体在改革浪潮前的生存危机和信仰焦虑等症候做了一次有力地诊疗。
因此，在二十多年后的今年，尽管改革春风所带来的红利早已使大多数人遗忘了改革的阵痛，但将讨论的视点放回记录那个风云变幻年代的现实题材电影仍是有所裨益的。本文仍将通过城市空间下的生存焦虑、失语却并不失言的身份困境和市场改革下的妥协想象三个方面来重新解读90年代北方城市电影中的知识分子形象，其既是一种对特定人群身上时代症候的归纳，也旨在为我们这群执迷于怀旧的小孩提供一次思想回潮。
城市空间下的生存焦虑
上世纪90年代中国的经济发展呈现出了新的生机，市场化经济改革不断深化，城市空间也随着地域间货币、人口和资源的流通呈现出多元化的发展趋势。如何在电影中有效地利用空间的叙事功能和造型作用为影像赋予多义性，为人物增添独具特色的地域性格，成为了每个城市电影的创作者要认真设计的事情。突如其来的商品化浪潮使城市空间不再作为现代性与现代化的提喻，其中得到指认的市民也不仅仅由工人、知识分子、政工与技术官僚组成。

电影写实的影像直观地呈现了市场化浪潮之下城市文化景观的剧变，其所展现的并非是简单的新与旧建筑的对比，也非地域记忆或文化传统的流逝与传承，而是隐喻着当作为80年代知识分子呼吁的“走向世界”的愿望终于降临在这片被塑造为“古老东方”的土地之时，一种乘着“全球化”、“西化”快车的后殖民策略利用其隐藏在商品与日常生活方式下的意识形态侵入了中国的城市生活。由咖啡美酒、中国港台明星包装的承载着资本主义品牌文化的巨幅广告与企业招牌霸占了城市繁华十字路口布告栏与宣传牌。

知识分子非但没有在自己所期待的昔日权力话语系统的坍塌与商品化浪潮的如期而至中看到现代性和公民社会的降临，他们反而惊恐地意识到“在政治变迁、金钱诱惑间逐渐失落了其禁忌、敬畏表述的世俗文化”正威胁着他们的身份认同和精神信仰。如果说中国的第四代、五代知识分子可以在特殊年代以自愿地接受“思想改造”，用自己已被“号称集体的理性”吞噬和异化掉的感性生命换取肉体毫无尊严的苟延残喘的话，那么生活在90年代的第六代知识分子则不得不面对市场优化组合下以“脑体倒挂”为实例的真切且致命的生存焦虑。
“街道和建筑物相互定位，它们的位置关系，构成了城市的地图指南，城市借助于街道，既展开了它的理性逻辑，也展开了它的神秘想象。”在这些城市电影中，作为城市肌理的街道接替那些书写城市记忆与历史传统的著名建筑，体现了城市日渐多元的时代风貌。街道作为电影中知识分子最常接触的流动空间，以其具有“混乱性、流动性和匿名性”的优势，将无所不在的商业景观与知识分子的日常生活空间并置，并具象化地表达了知识分子的生存焦虑。
电影《混在北京》中除了拍摄于筒子楼和出版社的镜头之外，几乎所有的全景镜头与空镜头都于北京的建国门外大街和前门大街上所摄。尤其是影片两次从北京东三环的国贸桥俯拍建国门外大街，这条自改革开放之初就汇聚了外交公寓、国际俱乐部、友谊商店、华侨村、建国饭店、京伦饭店的大街，在长达十余年间承担着中国对外开放橱窗的重任，同时也是国内第一批CBD建设的起始地。影片虽特意选取建国门外大街作为空镜头中的城市奇观，但并没有拍摄任何一条体现人物与其置身的繁华艳丽的都市空间关系的全景镜头，作为城市商业背景板的摩天大厦与挂满广告牌的酒店是悬置于生活在筒子楼的主人公之外的。

影片中有两颗空镜头摄于东三环的国贸桥之上，它们一共构建了一个相对凝滞的空间，体现了知识分子与社会间的关系。自西向东望去，观众可以看到：国贸饭店、国贸一期写作楼大厦和京伦饭店几栋“无名化”的现代建筑。其中第一颗拍摄于夜晚的空镜头起到了在胡义于筒子楼内爆发的家庭矛盾与诗人哲义理外出参加情人生日派对两场戏之间的过渡转场作用，并交代了下一场戏的时间空间。
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胡义是向导出版社中永远挣不到钱的窝囊翻译，因一家四口挤在两居室里备受妻子责骂，而哲义理则靠写一些贴合文坛市场的酸诗腐词走红，意外地成为了筒子楼的首富，却又离不开低级趣味出轨了与自己合作的歌手。一侧是狭窄逼仄、潮湿阴暗的筒子楼，一侧是灯红酒绿、繁华至极的闹市——前者似乎是胡义、沙新这类在新的竞争机制下无所适从的知识分子内心境遇的写照，他们在80年代末的一声巨响中自愿或被迫地放弃了自己所坚持的人道主义和启蒙思想，却又无法放下“志毋虚邪，行必正直”的行为准则主动依附于主流或商业话语中的任何一方；后者则是他们真正所处的城市空间，在社会嬗变期商品化浪潮带来“西方”饥渴与无孔不入的消费主义景观面前，作为区分不同城市功能区的建筑物业已在不断增殖的户外广告的干预下，演化为城市空间中商业景观的一部分。

资本的逐利性使城市形象愈加碎片化与广告化，而将商业话语拒之门外的现代知识分子的生存空间则遭到了无形的霸凌与欺压，心中由此产生了难以言喻的失落与焦虑。影片中唯一置身于都市夜生活灯红酒绿中的哲义理则表现出了与沙新、胡义、季子这些现代知识分子截然不同的生存法则，以哲义理为首的知识分子彻底放弃了“有机”参与社会公共生活的追求，他们选择跃入滔天的市场化洪流，抓紧水中似有似无的投机主义和功利主义浮漂。他们失去了启蒙话语“传播者”与“阐释者”的地位而甘愿成为世俗生活的附庸，甚至在物欲得到满足之后会以一种反启蒙的姿态去审视、排挤原先的启蒙者，彻底同市井的“顽主”“倒爷”沆瀣一气并甘愿为之所用。

临近影片的结尾，第二颗从同一角度拍摄建国门外大街的空镜头出现，这次它被用来衔接女主人公季子搬离筒子楼和沙新携妻子回老家这两段情节。比起第一颗空镜更强的叙事意味，这颗镜头则侧重于为影片阴郁冷静的影调增添一抹借物喻情的诗意。虽然和第一次颗空镜取自同一位置，但它所表述的时间挪移到了傍晚，残阳缓缓地隐入西山的层峦叠嶂中，似乎预示着那些坚守着斯文清高的知识分子在物质社会面前终于迎来了精神信仰的黄昏。
在这个空镜头之后，便是全片以沙新一家离开北京为结尾的最后一场戏。尽管我们可以将这颗空镜中的夕阳的所指体认为作者对知识分子生存境遇的惋惜，不过在它与前一颗空镜相对固定的构图中相对不变的是画面中由远及近的几栋被霓虹灯广告牌装点的摩天大厦。城市空间内重复出现的玻璃幕墙与霓虹灯广告牌所指涉的是一种稳定而牢固的秩序，它将北京这座拥有自己性格与传统的古老都市迅速“无名化”，使其与台北、东京、香港这类东亚特大都市一同沦为商业文明的背景板，在这里生活的知识分子个体是无依无靠、没有历史的，甚至常常笼罩在消费主义催眠术施以他们的无形焦虑与压抑之中。
这些城市电影除了利用凝滞空间来强化知识分子的精神迷惘之外，还巧妙地借用城市街道具有流动性的特点，展现了知识分子在当代社会中或自愿或被迫滑向边缘的生存焦虑。改革开放带来了空前的空间流动，不受经济计划干预的物资、劳动力、货币开始向经济发达的地区汇集，北京作为彼时中国政治、文化与经济的三重中心，直观地体现了市场化浪潮下城市街头生活的纷繁复杂以及不可控。在城市电影中，街道这一流动性空间是少有的不同阶级可以越级互动、彼此凝视的社会场景。

在电影《有话好好说》中，李保全饰演的传统知识分子张秋生与姜文饰演的赵小帅就是在光天化日之下的北京街头相遇的。张秋生出场在赵小帅被打晕送进医院之后，在此之前的18分钟影片主要跟随着赵小帅的主观视角，凭借大量晃动、凌乱、快节奏的手持镜头具象化了商品社会以降的人心浮躁与欲壑难填。

《有话好好说》拍摄的时间要晚于《混在北京》两年，但在充满不可知性的改革浪潮之下，短短两年也能让旧的权威体系连同它所宣扬的意识形态话语快速衰亡。在《混在北京》中才露尖尖的“机关单位优化组合”顷刻间已席卷了整个北方的国营企业，被下岗潮滔天洪水埋没的是一个又一个支离破碎的双职工家庭，但证券交易所内的人山人海与建国门外大街的川流不息似乎又慰藉着人们社会仍有数不尽、闯不完的机遇与希望。

可就在名为张秋生的中年知识分子小翼翼地穿过挤满了一群不知所措的群众的人行道时，他手中的公文包却不知为何被一位莽夫抢走当作武器甩了出去。张艺谋在处理这段戏时沿用了影片开头奠定的手持风格，摇晃的长焦镜头屡次试图聚焦于姜文饰演的赵小帅，却被路上穿行的车流随意切割，得到了不规则与碎片化的动态构图。影像的数次撕裂与被前景遮挡印证了世纪末焦躁不安的集体无意识，流动的城市空间在张艺谋的巧妙设计下隐喻了商品社会的潜在符码——以企业家刘德龙和个体户赵小帅为首的改革既得利益者占据了远超于他们体积的公共空间，绝大多数普通工人出身的市民只能被挤在角落，而作为在二次启蒙期间站在舞台中央、备受敬仰的知识分子却被迫沦为了前者利益分配不公的牺牲品。传统知识分子在新价值体系中难以立足的焦虑于影片中反复出现，并最终诱发了张秋生在城市空间内的“死亡”：他发狂后被姜文饰演的赵小帅逼至墙角并被毫无保留的批判、质询。
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而在1993年的《站直啰，别趴下》中，黄建新在呈现流动空间中的知识分子的生存境遇时，使用了较为一致的空间设计逻辑。在影片开头，冯巩饰演的高作家正从家里去往作协上班，他走的本是一个上坡路却被路中央的两个玩呼啦圈的小孩挡住了去路，高作家面对此情此景露出了左右为难的表情，他并没有以大人的身份叫住小孩而是选择在呼啦圈摇摆时找准空档侧身闪了过去。这场戏若是仅分析叙事上的功用，似乎是为了塑造高作家为人胆小怕事、畏首畏尾的性格，但我们不禁要思考为什么两个孩子就能堵塞一条小道？画面中的小孩挥舞的是时兴的舶来品呼啦圈，可就是一个简单地西方玩具却能让他们占据不符合他们体积的空间，并挡在了正在走“上坡路”的高作家面前。通过联系影片开头展现的高作家局促的居住环境，不禁让人联想到知识分子彼时在社会中正面临着生活空间被挤压的生存焦虑。——详见于《别的电波》： 《 魔幻90 | 站直啰别趴下：浪潮之下一门三户的身份隐喻》 
在这三部电影中，城市中凝滞与流动的空间被有效利用起来展示知识分子处于边缘的生存焦虑和尚未重建的身份认同，为影片中人物境遇的描摹增添了一股纵向挖掘的张力，也使人物与其所处的现实时空获得了可信服的联系，令坐在银幕的观众亦对知识分子如今的生存状况有所思考。
失语却并不无言的身份困境
当代知识分子的身份困境肇始于新启蒙运动——社会转型期的文化呈现出了远超于新中国前三十年的复杂与多元，“阶级性”与“阶级斗争”被当作是一种对人的“异化”而被批判与质疑，“人”、“人性”这一问题则借着重谈五四启蒙运动的契机重回了大众视野。80年代的知识分子试图在国家机器与广大人民群众之间充当联络者，他们为阶级发声，利用掌握自己的专业知识传播新的意识形态。在这一时期，知识分子已确立了一个相对稳固的文化角色，并似乎找到了值得认同的社会身份。在一场极为戏剧化的“闹剧”意外地为激昂的八十年代画上休止符以后，中国社会拐入了一个极为倾斜却平顺通畅的轨道上。
1992年，市场经济的作用被一锤定音，结束了社会上长达十余年“姓社姓资”的争论，指明了中国经济体制改革的方向是建设市场化的商品经济，而后者得以建立主要归功于80年代主流意识形态与精英文化的通力合作。但随着商品经济概念下的诸多详细内容得以落实，并且逐渐脱离主流意识形态的管控与限制，其对中国文化格局所施加的影响也便图穷匕见——原本在80年代受精英文化与主流文化排挤、抑制的大众文化，借着城市商品经济的腾飞之便一举登上了90年代的文化舞台，一出场就将中国的知识分子震得目瞪口呆，甚至使其手忙脚乱、无所适从。在趋利避害的市场竞争中，通俗大众文化因其娱乐性、时效性的特点更为城市中的一般市民所接受，并且它的工业品性质又令人们可以在短时间内批量复制，以此换得更快的商业利润和更广泛的知名度，而讲求严肃、理性、启蒙的精英文化绝非其手。 
如果说城市空间中知识分子窘迫的物质生活条件只是让他们灰心丧气、心态失衡的话，那么在大众精神领地中的一路高歌猛进、攻城略地的通俗文化，则是将位于中心话语位置的知识分子渐渐边缘化的始作俑者。知识分子在触手可及的生存焦虑之外，终于意识到自身文化形态与精神信仰的消隐，以及与之伴随的“失语却不无言”。
他们的“失语”主要体现在文化趋近多元的状态下，原本统一的知识分子中心话语正面临消解。《混在北京》中“北京向导出版社”的大部分体制内的知识分子都被分配到了东城的一栋筒子楼里居住，这种修筑于计划经济时期的预制板楼只满足于住户最低的生活需求，职员的职称和家庭人数只能决定分配到手的房屋户型，而厕所、厨房都位于楼道的公共空间。

这一建筑本身就是集体主义意识形态的产物，居住在这里的职工不论出身和级别，都要使用同一个公共空间，能区别他们个性的仅有屋内的装潢和家具摆放位置。相对统一的居住环境也赋予了知识分子较为一致的身份认同和话语地位。不过随着市场化浪潮中带来的商品房概念，知识分子用社会对其身份的尊敬换来的住所已然无法同社会上个体户、企业主用真金白银买来的公寓相比，这种直观的生存焦虑迅速蔓延到思想上，对于知识分子身份的集体想象随之分崩离析。
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正如电影中开头的那一幕，筒子楼的排水系统再次发生堵塞，泄出的污水淹没了本就狭窄昏暗的公共走廊，各户并没有组织起来一同去疏通下水道，而是选择自顾自地用砖头在自家门前堆防水堤。导演何群用筒子楼内的封闭空间为意指符号暗喻知识分子当前的困境——生活在被人遗忘的“过时意识形态大楼里”，“改革洪流”已将知识分子的统一认同冲垮、淹没，可他们却甘愿接受孤立并在个体利益的得失中痴迷不悟。

电影中时而合一、时而疏离的知识分子群体在影片的结尾迎来了解体与分化，“北京向导出版社”应上级要求开始执行单位内部的优化组合，原本就有离心力的知识分子随即划分为了三类：
第一类以哲义理为首，他们完全拥抱了商品社会的游戏规则，借助新兴的大众传媒进入大众文化的工业生产之中。这类知识分子成为了文化产业中的成功人士，打破了百年来精英文化与大众文化之间的藩篱，甚至重新把知识分子重新带回了大众的视野之内。可他们对商业规律的恪守，以及对启蒙精神的搁置与疏离，反而令其沦为资本的傀儡，与传统知识分子“达则兼济天下”的入世理念渐行渐远。
哲义理以著名诗人自居，一会儿为流行歌手填词谱曲，一会儿又要将自己的诗集翻译成外文走向世界，但他同时维持着一夫二妻的畸形生活。当年哲义理为了进入出版社才娶了如今的老婆，可当他用自己的酸词腐句换得了远高于其艺术造诣的物质财物之后，他彻底拥抱了资本主义的生活方式。哲义理有模有样地穿起西装，频繁地出入北京的高档酒店，甚至与自己合作的小歌手住到了一起。在他身上，观众再也不见80年代知识分子的自信与坚毅，反而只剩下了影片中沙新评价他时说到的“一身低级趣味”。

影片的第二类知识分子在影片中占据主流，他们是以胡义、冒守财、劳思贵、门小刚等人为首的出版社职员，与几乎脱离体制的哲义理单干不同，他们的重心仍依靠在国家体制给予的身份之中。面对着商品化浪潮和接踵而至的国企改革，他们在起初的抵制与挣扎后，却也部分地逾越了知识分子的道德底线和行为准则。他们自愿地向通俗文化让渡了部分中心话语权力，使文艺制品沦为了流水线上的商品，以便自己能够在尚未成熟的文化市场分得一杯羹。
当副总编劳思贵宣布出版社要改制时，他毫不避讳地用与知识分子身份相悖的官腔向众人阐释了改革的含义：“什么叫改革？改革就是要改掉我们落后的东西，改掉不符合规矩的东西。我们出版社要生存，要发展，就是要赚钱！”而他的话音刚落，社里的各位编辑就开始盘算着如何压榨出版社这点国有资产的剩余价值——胡义总算放下了最初对商品化抵触抗拒的架子，和妻子滕柏菊盘算着如何用出版社的渠道编辑出版些名为《女子美容三百六十天》《星座大全》的地摊读物换取提成；满头歪点子的门小刚和要强的冒守财在利益面前冰释前嫌，准备以“作家兼企业家”为名头借着出版社的名头开家出版公司。这些游走在功利主义和实用主义之间的知识分子仍在不停地“发言”，他们著书立传，吟诗颂词，为市面上增添了不少文艺产品。可对中心话语权力的放弃意味着他们在社会中陷入了“主动失语”，唯一还在讲话的仅剩下为他们赚取利益的工业印刷品。

第三类知识分子的命运在影片中最为凄凉，倔强的沙新和隐忍的季子都属于这类。新启蒙运动的火种在他们的精神世界得以继续燃烧，贫乏的现实空间固然给他们造成了不小的生存焦虑，但他们选择捍卫自己从知识与历史中继承来的“五四”衣钵，并选择站在批判的立场看待自己所处的商业社会。但这并不是说第三类知识分子就是圣洁清高的，沙新和季子等人已在商品社会中发生了部分异化，他们的集体观念十分淡漠，同时困于外界施于他们的生存压力，他们在外人眼中变得愈发顽固不化，最终受到其他跟随时代而走的知识分子的冷漠与排挤。拥有着研究生学历的沙新早年间来到北京追求自己的文学梦，拼搏了小十年却也只能住在单位分配的单身宿舍。沙新对筒子楼杂乱的居住环境和其他丢掉骨气与地位的知识分子充满愤恨，无法给临产期从四川投奔他的妻子一个独立的家与他男性力量的流失内在地勾连在一起，而对季子的爱而不得则映衬了他在表达自身欲望上的失语。
副主编劳思贵委派他负责《中外名著百部系列丛书》的编辑出版工作，可沙新认为这套书内摘录都是一些低档次的外国小报和”低俗”的港台武侠小说，不愿因一笔可观的提成而脏了自己的手。结果因为此事他被单位“优化组合”下来，只好带着即将生产的妻子离开了自己闯荡多年的北京。季子的境遇与沙新类似，她在社里从事美工设计，却根本接不到能施展自己艺术造诣的工作，除此之外副主编劳思贵还经常以公事的名义借机骚扰她，当从社里公费出国的留学梦破灭之后，她选择了离开出版社进行一场自我放逐。
第三类知识分子所遵守的科学理性和道德准则在商业社会侧重的可交换价值和大众文化的娱乐性面前显得迂腐陈旧，不管是沙新的被迫离去，还是季子的主动退让，都昭示着知识分子在被分化、肢解后退居边缘的身份困境。

随着90年代初知识分子职业分化的趋势在所难免，已碎片化的知识分子群体在面对新生大众文化和受其意识形态支配的社会新生阶级时已显得疲弱无力，他们的失语——知识分子意识形态以及知识话语对社会影响能力逐渐萎缩——则更加直观。

《有话好好说》中李保田饰演的张秋生一直以“讲理”自居，他最初找到砸烂他电脑的赵小帅只为了简单的索赔，可他嘴里的之乎者也和逻辑理性根本无法影响到赵小帅鲁莽的行事风格。在影片中赵小帅曾与张秋生有过四次长谈，其中有一次张秋生曾给赵小帅讲过自己衡量女性的逻辑——“看一个人主要看精神气质，看她有没有文化修养”，可赵小帅却直白地回应了张秋生了他的看法——“女子无才便是德”，进而将话题引申到对德的定义。之后赵小帅粗俗地结束了话题“德就是脸蛋，其次就是胸，接下来就是屁股”，这段对话似乎印证了在浮躁的商业社会中通俗文化对知识分子话语权力的剥夺与重新定义。

接着当张秋生发现赵小帅又有对刘德龙动用私刑的念头后一度陷入失语，在发现奉劝无效时他打算起身离开，不料被赵小帅用菜刀威胁。无奈的张秋生开始寻求一条和解之路，他转而奉劝赵小帅用一种不会量重刑的方式报复：“最好脑部以下，手下留点情”，作为知识分子的张秋生对着新生阶级的行为准则妥协了。张秋生对赵小帅所进行劝解仍绕不出启蒙话语下关于人道与人性的观点，可无论他如何引经据典地表达自己的论点，连说话都磕巴的赵小帅却能用一连串庸俗的看法将他逼至缄默。突如其来的大众文化剥夺了知识分子中心话语的垄断权力，他们希冀用文以载道方式触及政治的梦想在80年代末的动乱中幻灭，而后者的破产则使知识分子陷入自言自语、鹤立鸡群的窘境。

于是我们可以看到当赵小帅高声向众人宣布“我二叔是疯子，他彻底疯了”之后，张秋生虽努力地向众人解释着自己的动机，但在场的所有人都没有选择相信他，甚至有一个大姐多次帮赵小帅证明张秋生的“癫狂”是真。当赵小帅扛着张秋生上楼时，摄影师吕乐将摄像机直勾勾地对准饰演张秋生的李保田，后者对着镜头嘶吼着：“你们就等着出事儿吧！你们这几个帮凶，帮凶啊！”张秋生的喊话既是给电影中餐厅里那些人云亦云的群众所讲，又是对着银幕前的我们诉说着知识分子的愤懑、焦灼，他们中的一部分人仍尝试与大众、国家机器建立沟通，但他们失语后的喋喋不休终究只是多元化社会中一个不起眼的声部罢了。
市场改革下的妥协想象
陈平原先生曾这样描述过90年代知识分子的处境：
他们或许从来没有像今天这样感觉到金钱的巨大压力，也从来没有像今天这样意识到自身无足轻重。此前那种先知先觉的悲壮情怀，在商品流通中变得一钱不值。于是，现代中国的堂吉诃德的最可悲的结局很可能不只是因其离经叛道而遭受政治权威的处罚，而是因其“道德”、“理想”、“激情”而被市场遗弃。
经济发展带来的社会巨变让知识分子体验到了不期然地迷茫，亦令他们的生存处境愈发恶化，其掌握的中心话语权力和被社会各界给予的尊敬遭到了通俗文化的瓦解。精英文化逐渐被市场上的大众文化吞噬，文艺领域的精英化向着世俗化，甚至是低俗化转变。当影片中的知识分子意识到自己所居住的城市明显成为了一个新的空间，而这一空间充斥着资本主义市场经济带来的陌生与不确定性时，有一大部分知识分子便从起初的游离与抗拒转变为寻求与社会的妥协与回归。

在电影中，这些已被排挤到社会边缘的知识分子最先尝试寻得回归与妥协的，往往是寄托着他们个人情感生活的家庭。《站直啰，别趴下》以高作家和妻子的房事为开篇第一颗镜头，彼时的高作家仍与爱人居住在自己的旧家，与家中的其他成员仅以一张门帘相隔，他们的房事也在亲属的打扰下前功尽弃。与其说回归，还不说高作家甚至还未与妻子正式“成家”，后者的实现则要归功于高作家在体制内的身份。

比起《混在北京》中阶级成分较为单一的筒子楼，高作家搬进的赫鲁晓夫楼里的住户则映射着社会上三种意识形态的鼎力而足——高作家对应着精英文化，刘干部对应着主流文化，张勇武对应着大众文化。影片的戏剧冲突也肇始于高作家与妻子搬进公房之后三种意识形态代言人间的纵横捭阖。最初的高作家对作为原住民的张勇武和刘干部来说是中立的存在，他对两家延续多年的矛盾并不感冒，但当张勇武一次又一次侵犯他之后，他选择偏袒同为知识分子出身的刘干部一家，这也恰恰对应了80年代时精英文化曾一度选择与主流话语形成合力抗衡还处在萌芽期的通俗文化。

彼时的高作家非常热衷于调停张勇武与刘干部间的冲突，且一度形成了拉偏架的态势——在影片的21分钟高作家想出门与无赖的张勇武对峙，却被妻子一把拽回了家里。无独有偶，在25分钟张勇武和刘干部正面冲突时，高作家见状立马翻出窗户报警制止了混乱。高作家对干涉“刘家与张家国际局势”的痴狂换来的却是妻子的冷漠与责备，而结婚多年来未孕有一子也暗指了高作家男性力量的匮乏。然而当张勇武开起了龙鱼公司，并展现出远超高知识分子的致富头脑之后，高作家对张勇武的态度突然暧昧了起来。他帮助张勇武劝回了在娘家的媳妇，重新享受到了大众对知识分子的崇拜与尊重。而后高作家渐渐地意识到如果要缓解现实生活施加给他的生存焦虑，就必须放弃一部分知识分子的孤傲清高，在压力之下他不得不在月夜抽了人生中第一口烟。

黄建新用湛蓝色的人工光源突出了高作家心中的哀愁与焦灼，他与妻子虽共处一室，却相互背对而睡，日常生活的拮据已经影响到了他个人情感生活的稳定。之后高作家自然而然地接受了张勇武对于换房的要求，并出席了龙鱼公司的酒会，他用放弃自己的批判独立与启蒙理性为代价换得了与妻子弥合，获得更好生活品质的可能。自此，高作家也成为了商品社会多声部中微不足道的一部分。
《站直啰，别趴下》在塑造了高作家这一变局之下的当代知识分子形象之外，还着重笔墨记录了刘干部这一服务于主流意识形态话语的知识分子所经历的思想转变，这也对应着导演想表达的第二种妥协：即知识分子同商品经济和新生阶级的谋和。导演借看门大爷之口向观众阐明了刘干部与张勇武的矛盾其实由来已久，后者作为“流氓无产者”的代表，曾是被官方话语压制与改造的对象，而随着改革开放后官方权威的消解，张勇武等人便摇身一变为“个体户”，开始构建起能代表自己意识形态的话语权力。

在影片内刘干部对张勇武制衡主要凭借“政治说教”与“国家机器的威慑”这两种方式，前者在官方话语一再被消解的前提下对张勇武起不到任何教育作用，后者面对张勇武的息事宁人则指向了90年代城市执法者公信力与执行力的下降。正因此，无论是物质还是意识形态的对抗，刘干部都始终处于劣势地位，直到他意识到自己的权力和人际关系在商品社会拥有极高的交换价值后，他选择了与张勇武和解并谋求利益上的共赢。虽然在高作家看来，刘干部是被张勇武“邀请”去龙鱼公司的开业仪式的，但其中把握主动权的仍是象征着国家权力的刘干部，没有他在暗中牵线搭桥调配资源，张勇武的龙鱼公司很可能撑不过一个夏天。

因此在这场发生在赫鲁晓夫楼的三方角力中，体制内的技术官僚与市场中的个体户形成了互利同盟，而逐渐世俗化的知识分子则变为替“官商同盟”增加格调与档次的润滑剂。黄建新的《站直啰，别趴下》比起专注于二元对立结构的《有话好好说》和书写知识分子内部矛盾的《混在北京》，更加倚重利用多元社会中日渐纷乱的阶级话语来完成对知识分子身份认同的影像化书写，此外他还也通过三个阶级之间的对立与对话为陷入生存焦虑与精神困境的知识分子提供了值得斟酌的妥协想象。这次，他影像文本中的知识分子不用再像《黑炮事件》中的赵书信一样沉浸于自我怀疑，而是可以选择一条与当代社会的和解之路，尽管这考验着他们是否能守住知识分子所倚赖的独立思考和道德良知。

结语
《站直啰，别趴下》《混在北京》《有话好好说》三部电影的影像正好组成了北方城市中的知识分子在90年代生活的历时写照——拍摄于社会主义市场经济建设之初的《站直啰，别趴下》通过具象化知识分子在社会剧变前夜所处的多元关系，为我们提供了一条重新确立知识分子身份认同和回归想象的可能；《混在北京》则聚焦于改革加速期一栋出版社家属楼内不同知识分子的生存困境，通过知识分子生活的城市空间、依存的阶级集体，有意味地呈现了个体在社会变革时的生存焦虑和内在诉求；《有话好好说》在两个时代的交叉点向观众上演了一场关于“知识分子之死”的悲剧，导演借“发疯”的张秋生之口向观众提出质询：将启蒙精神逼入绝路的帮凶究竟是谁？导演并没有在影片中给出明确答案，他只是记录了个体在其“精神死亡”过程中的抗拒、挣扎与无力。知识分子因何“而死”，在21世纪的今天仍是一个值得人们深思的问题。
文章之外：其实关于京味电影的写作计划我从前年就提上日程了，但总觉得自己书读的不够多，理论和阅片量都没达到一个令自己满意的程度，如今也只能写一些刨除宏大理论的电影史小文章。京味电影与北京文化的衰落是必然，也是现代社会多元化发展的大势所趋，可它们对于93年后才在中国生根发芽的商业电影，乃至于当下新主流电影的影响都是后人很少归纳考虑的。我仅希望以自己贫弱的电影知识为被人遗忘的90年代城市电影留下一些文字记录，哪怕作为厕所读物也在所不惜。欢迎大家在评论区捉虫和交流！
参考文献与互联网节目
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