莫拉维亚的小说《注意》的叙事研究

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写在前面 
阿尔贝托·莫拉维亚是20世纪意大利的著名作家，其作品大多反应法西斯统治下和现代社会下人们的社会关系和精神状态。本文选择莫拉维亚的长篇小说《注意》作为对象，认为该作品的叙事主题为虚构与现实的互动关系。它来源于我大学时的一些思考，最近把这本小说重读了一遍，补充了一些细节。
当时我本来是因为法拉奇的新闻报道而要寻找一些写作资料——法拉奇是个意大利作家，所以我当时也理所当然地在意大利相关的文学区。在那里我第一次认识了莫拉维亚。这是一个我从来没有听过的作家名字。我注视着自己手里拿着的书，那上面是一张放大了的莫拉维亚的脸，这双眼睛呈现一种深邃的灰色，似乎直抵人心。那是我第一次领略到莫拉维亚的批判性，正如阅读他作品中手术刀般精准剖析人物内心的文字时所感受到的一样。

   
    
  
   
    
  
   
    
  

正式阅读《注意》是一个不那么愉快、却始终极度吸引人的过程。
说阅读它并不愉快，是因为这本小说始终是以一种非常灰暗的形式进行的，不论是它所讲的故事、所塑造的人物、内心剖析乃至整个行文的笔调都是如此，处处透着一种无法解脱的窒息感、一种致命的虚无感。但同时，莫拉维亚在这部小说里又以一种强烈的情感主导着，男主角弗朗切斯科始终在试图为他扭曲了的、逐渐堕落的生活绝望地寻找出路，他的结局却以失败收尾，一切仿佛又回到原点，这深深震撼了我。
《注意》是以第一人称进行叙事的，里面充斥着各种各样的心理剖析，有些是针对他人的，有些是针对男主角弗朗切斯科自己的。这种以自我分析作为主要叙事动力的手法给我的第一印象颇像纳博科夫的第一人称叙事小说《洛丽塔》，但很明显的，两者在某个方面又截然不同——莫拉维亚《注意》中为其添加了一层《洛丽塔》绝对没有、甚至是纳博科夫竭力在小说中避免的因素：一种强烈的道德审视。
所谓小说中的道德，在后现代的小说中已经逐渐变成一个隐而不见的因素，如詹姆斯伍德在《小说机杼》中所说，在19世纪到20世纪的时间里，道德因素在小说中正在慢慢衰落，小说作者们已经不再把自己视为高于小说人物、甚至高于整个小说世界的神。而到了近代，世界的复杂性已经超过任何人类个体所能完全掌握的程度，小说作者不能再假设有一个知晓当今世界规则并能轻易将其道出的第三人称叙述者；像纳博科夫这样对小说语言及艺术有纯粹追求的作家，更是认为小说创造一切都应该服务于小说本身的美，因此更厌恶在小说中加入严肃的道德分析，因此《洛丽塔》虽然内容上是一部不道德的、有恋童癖倾向的小说，其表现上却更像是主人公借由洛丽塔来对自己的欲望进行纯粹分析，这种分析只为了营造一种美感，那种纳博科夫在小说中一贯追求的美。
而在《注意》中，莫拉维亚显然是把第一人称叙事当成回应上述提到的“小说写作困境”，即通过把叙述角度和叙事信息封闭在第一人称的有限限度内，从而得以以一种令人信服的、确切的方式将道德批判要素加入到小说内。《注意》从这个角度上来说，莫拉维亚仍然是一位现代作家而非后现代作家，他仍然为现代人在现代社会中遭遇的异化而担忧，就像其他时代的作家怀有的对各自时代人的担忧一样。莫拉维亚作为一个生活在意大利的二十世纪作家，一生经历了法西斯在欧洲肆虐衰落的过程。而彼时他看到罗马城人民对周围的人和事漠不关心，乃至对侵入国家的事件也充耳不闻。
在阅读了《注意》后，我又去阅读了莫拉维亚的另一部长篇小说《同流者》。在《同流者》中莫拉维亚直接把描写批判的笔调对准了法西斯统治下的意大利社会。在《同流者》中莫拉维亚塑造了一个为法西斯政权工作的男主角，他为了表现自己的“正常”，不得不扭曲自己的想法，压制自己的道德感，用各种方式来顺应自己作为法西斯间谍的工作。另外，在长篇小说《罗马女人》中，莫拉维亚也塑造了类似的角色，《罗马女人》中的男主角是一个出身良好的富家公子，为了证明自己而加入了革命团体，在革命行动失败落入法西斯之手。他自认有无比的革命热情和革命斗志，却在面对法西斯的拷问时轻易投降，甚至还泄露出许多本可以被隐瞒的情报，这正是由他扭曲的心理状态所造成的。在拷问结束被释放后，他的身心已经被彻底摧毁，无法再面对被自己背叛的朋友、家人以及爱人，日夜受到罪恶感的折磨，最终选择掏枪结束自己的生命。
莫拉维亚在《注意》中，在使用了第一人称叙事的同时，采取了双重文本的结构。这样一来，前面所提到的叙述“真实”之问题便得到了一定的解决。就像之前所说的，第三人称小说面临着叙述者和行动者难以弥合的问题，第一人称小说面临着叙述者和行动者互相混淆的问题，这都是因为行动者与叙述者没有在文本层次上进行恰当的处理。莫拉维亚在《注意》中所做就是对两种层次的文本进行区分，小说中的男主角弗朗切斯科在小说开头就告诉了读者：这是一部由他自己所写的日记所构成的小说，而日记中有他曾经想要创作的小说素材。由此我们便可以看到，第一人称小说中被彻底混淆的行动者和叙事者层次被莫拉维亚区分开来。由此莫拉维亚得以以一种从未有过的方式，来对从前停留在他小说中对人物进行的心理探究和道德批判再一步深化，从而使得小说中的道德反思达到了文本层次。
第一章：对虚构与真实的批判性审视
《注意》的故事并不算复杂：一个中年男人弗朗切斯科爱上了一个贫困阶层的年轻女人科拉并和她结婚。但在婚后半年后的某一天，弗朗切斯科便意识到两个人之间不再有爱了，于是双方便达成了协议，不再干涉彼此的生活。两人仍然生活在同一屋檐下，有不同的生活区域，科拉选择独自赚钱养活自己和女儿，弗朗切斯科则不停地朝家里招妓。又过了半年之后，这样的生活让弗朗切斯科彻底厌倦，于是他便抛下了妻子和养女去世界各地旅行并撰写文章。大约十年以后，弗朗切斯科回到曾经的家里，发现了妻子成了老鸨，继女芭芭则长大成一个自己并不认识的女人。出于愧疚和责任感，弗朗切斯科希望恢复三人作为家庭的组成，但最终他的尝试失败了。故事的主要部分就是从这里开始到妻子科拉生病死去，男主角重新开始旅行。
仅仅从小说的故事本身来看，《注意》并不算多么惊世骇俗，其特殊的关键在于作者莫拉维亚所使用的写作手法——《注意》中嵌套着男主角创作的小说和日记，《注意》对人物和主题塑造的特殊性也是由此展开的。
第一节：《注意》中日记与小说的关系
可以将《注意》所要探讨的主要命题归为：艺术（小说）与生活之关系，在《注意》中就是讨论主人公弗朗切斯科，他的生活和他的创作之关系。往下可以对此再区分出两组对应关系：对小说来说，其对应关系可以归为探索为虚构与真实之关系，反映在生活中则是“注意”与“心不在焉”的关系。《注意》在两个主题上互相渗透、互相借鉴，成为弗朗切斯科思考探索的一部分，构成了整本小说的叙事主题。
一、“注意”与“心不在焉”
《注意》记录着弗朗切斯科的心理状态，主要内容围绕着弗朗切斯科所遭遇的一系列事情和他对此的看法展开，小说题目取名“注意”，并不是指某种具体的动作，而是如莫拉维亚以往的作品一样，指的是某种心理状态，或者说一种整体的生存状态。在弗朗切斯科眼中，“注意”的反义词是“心不在焉”，即对周围的事物采取一种漠不关心的态度，过一种无所事事的生活。小说开始的时候，弗朗切斯科拥有一个幸福平静的家庭，但他却不因此感觉到幸福，反而认为这一切是一种平庸的旅程，自己的人生毫无意义，充斥在他心里的是一种无聊乏味的感觉，因此他也成为了一个心不在焉的人。这一点他已经注意到了，他清楚地明白一个心不在焉的人，“会向远处看，甚至会借助一架强力望远镜，把城市在夜间被地震毁灭的地方看得一清二楚，但与此同时却没有察觉到，在自己鼻子底下，大地正在裂开，自己的房屋就要倒塌。我也是这样：我在自己的国外新闻报道中，谈到玛雅文化，谈到日本的工业化，但对于与我共同生活在一个屋檐下的妻子却视而不见，开始这出于我本人的意愿，后来就变成一种本能的行为。”
与之相反，“注意”不仅意味着重新关注身边的事物，关心身边的人。在“心不在焉”与“注意”之间，存在着时间关系或者因果关系。如前所述，“心不在焉”不仅意味着对美好的事物视而不见，也意味着对灾难视而不见，就像那个举着望远镜的人一样，也许下一秒就要被掉落的屋顶砸死，但也有可能从这一刻开始，这个人开始“注意”了——弗朗切斯科通过俄狄浦斯王的例子来讨论了这一点。他认为俄狄浦斯王并非不知道自己所做之事的罪恶，一个人娶了自己所杀害之人的妻子，绝不可能不知道被害之人的身份；一个统治着别人国家的人不可能不知道过去的国王是谁。俄狄浦斯只是装作视而不见；太阳神阿波罗对俄狄浦斯的惩罚是让俄狄浦斯双目失明，这也不是对一般弑父娶母者的惩罚，而是对眼前罪恶视而不见者的惩罚。因此，“注意”往往只能是对罪果的注意，而非注意生活本身；只有注意是不够的，因为当生活已经长时间地被“心不在焉”所破坏时，仅仅是注意并不能改变现实，反而象征着另一种冷漠，即注意到了却不去行动。
对弗朗切斯科来说，这是由他的写作者身份决定的。他那“心不在焉”的态度同时体现在他的生活和写作之中。在这里我们可以看到，弗朗切斯科的写作中存在着一个假定：凡是他注意到的，必然是真实的事物；凡是令他感到“心不在焉”的事物，一定是虚假的，因此也就不值得关注。又因为他是一个小说写作者，这种对待生活的态度便自然而然地与他创作小说的态度联系在一起。弗朗切斯科认为只有取材真实的小说、能够表达现实的小说才是好小说，他要写作的正是这类小说。彼时弗朗切斯科正因为生活中太多琐碎平庸的事件而不知如何动笔去写小说，仅仅是看到了灾难和罪恶，弗朗切斯科的第一个念头就是将它们作为绝佳的小说创作素材，这与从前的他并无根本性的改变。因此对弗朗切斯科来说，真正需要的是一种道德上的觉醒，而非轻巧地通过“注意”来转换视角。他需要从心底里彻底拒绝过去道德虚伪的态度，需要以一种尽可能干净、毫无保留的方式来审视自己的内心，在《注意》中，这就意味着弗朗切斯科开始通过日记来进行彻底的自我批判，摒弃过去错误的写作态度。
之所以会造成这样的情况，归根到底是因为，这样的文本和叙事是不加审视的，只要这样的审视和反思没有涉及到文本层次，那么由叙述者所保证的叙事“真实”之幽灵仍然会盘旋在整个问文本之上。对于一部以探究道德与现实社会的小说而言，这一点是难以摆脱的。于是《注意》第一个主题过渡到了第二个更深入的主题——由写作艺术开始，探讨虚构与真实之关系。
二、写作中的“虚构”与“真实”
因此从整体结构上，莫拉维亚在《注意》中着力探讨了一个问题：当小说创作的虚构性变成了一个人处理现实生活的原则时，会产生怎样的影响。小说中的弗朗切斯科是一个作家兼记者，《注意》的整本小说由弗朗切斯科的日记构成，日记中穿插着弗朗切斯科所写的小说片段及对小说的分析。也就是说，在《注意》中仍然存在着一部小说。如果把《注意》中弗朗切斯科所处的世界（即他的日记所呈现出来的世界）看作是“现实”，那么他的小说便对应着“虚构”。对弗朗切斯科来説，小说的虚构意味着他可以从无聊乏味的现实中，抽取他认为真实的一部分，但他并不能马上意识到自己想象中的真实并非实际的真实，莫拉维亚之所以要以日记作为《注意》最大的文本框架，就是为了提供一个更大的文本框架。在日记的文本层次中，已经包含了弗朗切斯科的小说，弗朗切斯科在日记中摘录小说的片段，将过去所描写的情景、人物、自己的心理状态一一展露，然后才得以对其进行分析。日记是一个“诚实”而有效的心理工具，借由它，弗朗切斯科才能真正开始“注意”那些过去被他忽视的细节。
为了更好地说明这一点，我们可以从他所写的日记与小说之中挖掘这一关系。弗朗切斯科第一次写作小说时，面对的是无法将现实作为素材整合到小说之中的失败，因为彼时他认为自己的生活过于平庸乏味，缺乏戏剧性的事件；而在十年丝毫未曾关心与自己同住在一个屋檐下的妻女的背景下，弗朗切斯科目前首先需要面对的问题，则与十年前形成了鲜明的对比：在家庭生活上他是不幸的，妻子已经彻底成为一个老鸨，女儿险些走向同样的道路，而在他回家之后，这一切仍然能够有条不紊地运行着。幸运的是，这为他的小说创作增添了过去求之不得的素材，这些素材显得太过戏剧性，是弗朗切斯科无论怎样发挥都想象不出来的。而不幸的是，这些素材的问题在于它们过于戏剧性，成为虽然看上去离奇但却是实实在在发生在弗朗切斯科身边的事。他原先关于真实与虚假截然分明的态度在这里也彻底被混淆了。
于是《注意》便充满了两个层次的声音。在小说序言中，莫拉维亚称这本小说的真正主角是弗朗切斯科的那本日记。或许可以这么说，当主角与故事中的人物发生互动时，说话的人就是生活在小说世界中的弗朗切斯科，当小说意欲通过日记反省的形式对之前的文本进行分析、否认以及重新阐释时，便进入到了所谓“隐指作者”的层次，也就是说，也就是说“叙述主体的声音被分散在不同的层次上”。主导着文本后一层次的叙事动力，可以看成是弗朗切斯科的内在欲望，苦闷以及其他潜意识内容的投射，当然这些层次在小说中并不是截然分明的，小说实际运行的过程中，两者的声音是互相交织、难以区分的，这也正是《注意》的成功之处。
《注意》成功做到了“叙述者既作为事件的讲述者, 同时又是被言说事件中的一个人物”成为一种模糊不清的境界。小说中的弗朗切斯科一开始认为，虚构与现实是截然分明的，自己所写小说应该纯然模仿现实。而随着故事的发展，最终莫拉维亚通过弗朗切斯科的视角揭示了：小说和现实没有决定性的分别，就如作者会对小说里的人物抱有假设一样，人在生活中一样会对周围的人和事物做虚假的幻想，因此一个人不仅要对小说或者艺术要诚实地思考，对现实生活也应该是如此。只有清楚地认知到这一点，一个人才能处理好现实与虚构的关系，才能够诚实地生活。于是，在此处，生活和小说创作都找到了一种可以“确认”真实的办法，那就是不依赖任何一方，靠内在的道德良心不断地进行审视反思。这便是《注意》的叙事主题。
第二节：《注意》的社会批判性
从更广大的角度来说，《注意》绝非仅仅只是一次文学实验，这些作品中还蕴含着深刻的社会批判性，这是《注意》另一个重要的叙事主题。莫拉维亚作为20世纪的一位意大利作家 ，他的一生经历了西方世界的诸多剧变，其中对他影响最为深远的便是加入反法西斯作家同盟的经历。在法西斯势力日益猖獗的时期，他目睹了在现代工业社会下，人们的冷漠如何纵容了前者的发展。于是在战后，莫拉维亚更多地把创作集中在对现代人性的异化的挖掘上，并在主题和技艺上都更进行了为成熟的融合，长篇小说《注意》便是其中的代表作。他的创作都充分体现了人在现代社会中为摆脱荒诞感，不得不走向社会关系，自身却在一次次不由自主的选择中逐渐被异化的过程，《注意》也不例外。
不同于其他存在主义作家，莫拉维亚在创作中更着重把人性冲突和家庭关系作为矛盾的动力点——莫拉维亚的小说常常描绘这样的图景，他的小说有许多都以知识分子作为主角（如《随波逐流》、《鄙视》），因为知识分子，或许是现代社会中最先感受到社会关系中人的异化和彼此之间的间隔的。在莫拉维亚笔下，他们对此除了思考和痛苦却无能为力，最终只能以荒诞的生存状态来应对，但这种随波逐流的态度又使得他们忽视了自己最亲密的家人的需求，不仅无法处理和改善家庭关系，还在行动过程中给他们带来了更多的痛苦，积累起了自己的“罪”。荒诞感和“罪”，这是莫拉维亚笔下人物构成的两个重要心理因素。在《注意》中这一点也体现得淋漓尽致，主人公弗朗切斯科为了摆脱内心的空虚，选择科拉作为妻子，而后为了延续“爱情”的强烈体验又抛弃了科拉，选择不停地妓女发生关系，丝毫不在意这对科拉造成的伤害；因为自己在家庭关系中感到烦闷，他执意要与家人疏离，甚至不惜称女儿芭芭为“野种”。在故事后期弗朗切斯科虽然已经领悟到自己过去对家人的不负责任，决心承担起家庭的责任，但科拉和芭芭也早已投入到这样的异化之网中，自己也只能看着曾经的家庭分崩离析。虽然真相残酷，但人们除了面对它，改善它之外别无办法，否则只能继续保持着“心不在焉”的态度，制造积累更多的罪恶。
面对这样一个陷入困境的世界，莫拉维亚所做的不只是用艺术化的手法加以复现，不是只构建人性悲剧的场景，不再把根深蒂固的人性作为人们普遍陷入困境的原因，而将异化导向了明确的社会生产关系，从而加强了作品批判性。在《注意》中，莫拉维亚将主角弗朗切斯科的经历作为探求这一症结的切入点。《注意》想要说明的是，弗朗切斯科的小说之所以失败，是因为他没有能够区分真实与虚构，而他的生活之所以失败，是因为生活在现实中每一个人都不再具有他想象中的“真实性”，意即人们不是他们自己，而是陷入关系之网、因各种方式异化了的个体。弗朗切斯科作为记者和小说作者，用小说和日记的形式对这一现象进行了纪录和深入的探讨。
从更大的视角来看，弗朗切斯科这一人物及其经历既是《注意》中的核心隐喻，也是莫拉维亚就西方现代工业社会中人是如何被异化的讨论：弗朗切斯科同时身为记者和作家并不是一个偶然的巧合，他挣扎在大众机械生产时代，兼具艺术家和生产者的双重身份，在小说中他曾经想要写作完美的小说，却发现它们无法说服自己，更无法赢得大众青睐；他只能写作完美的报道，这样的报道即使读上一千篇也不会让人看出区别，这让他真正获得了成功。在《注意》末尾，莫拉维亚为我们呈现了本雅明《机械复制时代的艺术作品》中所预言的现代社会——前者出版于1965年，后者出版于1963年——图景是如何实现。弗朗切斯科在朋友兼报社上司那里听到了对自己的最高评价，后者认为他具有写作现代文章的天赋，这样的文章“当读者站在第一行上，他们丝毫没有费力气，就几乎毫不察觉地、像变魔术似的站在了最后一行上。他们并没有动，而是文章在动。”，这充分说明弗朗切斯科是工业社会的生产生活中的积极分子，虽然他本人也深受其害。
莫拉维亚在《注意》的序言中称，这部小说的真正主角是弗朗切斯科的“日记”，并据此赋予了文本超过角色和作者的地位。他想要借此说明的是，小说呈现现实的方式是虚构的，报纸新闻则具有无可比拟的复制性和传播性，完成这两者的结合正是现代工业社会才能做到的。借此莫拉维亚在《注意》中再次回应了从前作品中的疑惑：为什么当法西斯打入罗马城中，当暴行肆虐在整个意大利乃至整个欧洲时，整个社会仍然充满了“冷漠的人们”？
他敏锐地观察到，造成弗朗切斯科式“冷漠”的绝非某种根深蒂固的人性，而是大众机械生产时代不断开动的复制工业，当大众传媒的虚伪渗透了每个人的生活，便会影响每个人看待事情的方式，当法西斯对社会的控制渗透到各个方面，这样的异化也不可避免了。正是现代工业让艺术品失去了“灵光”，也正是工业生产的各类媒介渗入人们的生活才让人们失去了“灵魂”，而这仅仅是人被现代社会异化的一种方式。
在《注意》中，如果说像弗朗切斯科这样的知识分子尚会因为思考而感受到异化的痛苦，那么其他被异化的普通大众则因为彻底沉溺于不同的事物中，引起他们从内到外的异化。这其中最显著的例子便是主角的亲哥哥马克斯。弗朗切斯科对芭芭谈起马克斯和他的妻子时，将他们形容成“恶魔”。在描绘马克斯的面貌时，形容他的脸“由于物欲和色欲而变形”；在谈论起自己的婚姻时，马克斯对妻子只有恶毒的咒骂，并认为“女人每过两三年就该换一换，就和汽车一样”；在弗朗切斯科暂时离开的时间里，马克斯就扑向芭芭，欲对其行不轨而未得。然而当弗朗切斯科与芭芭谈起这次会面时，芭芭说马克斯并不是恶魔，而是“一个像很多人一样的男人”——由此可见在《注意》所描绘的社会里，人与人已经被彼此异化，成了彼此实现欲望的工具，这样的关系不受道德伦理限制，而是向着堕落的方向不断败坏。由此我们可以看到，莫拉维亚通过《注意》将工业社会下人性的异化做了精当的、隐喻性的、兼具艺术性和批判性的展现。
第二章：在虚构与真实之间构建的文本
如上文所说，《注意》的故事展现的是主角弗朗切斯科如何处理小说与现实之间的关系的。《注意》分为弗朗切斯科的日记和小说两个层次，三位主人公科拉、芭芭以及弗朗切斯科不停出现在这两个层次的文本中，三人之间的故事关系构成了《注意》的叙事线索，弗朗切斯科对三人关系的思考，更是连接并构建了《注意》对虚构与现实之关系探讨的最主要部分。而本文认为，《注意》作为一份弗朗切斯科的心理文本，充分体现了他对这一问题的看法的发展状况。为了展现莫拉维亚是如何通过弗朗切斯科之手来表现这一命题、展现《注意》中人物异化之状态的，必须对三者的人物形象进行分析。
第一节：主要角色与虚构之关系
一、作为“虚假”象征的科拉
科拉是主角弗朗切斯科的妻子，男主角和科拉因为曾经狂热的爱而走到一起，男主角不计较她的出身和她带着的女儿，而选择与科拉结婚。在两人关系破裂前，科拉甚至比弗朗切斯科更快地、更清晰地觉察到彼此之间爱的消逝，同时也是她主动来和男主角摊牌并提出分开的。至于两人感情消失的原因，正像男主角回来以后与科拉探讨的那样，更多源自于双方生活阶层的差异。
男主角出身富裕之家，在两人相遇之初，他追求科拉仅仅是因为科拉作为底层出身的野性，他认为那样的人具有中产阶级所不具备的真实。当科拉成为了自己的妻子，变得不再野性，曾经吸引人的特质随之褪去，男主角也因此失去了兴趣。也就是说，他们的爱是虚假的，或者用科拉的话来说，当时男主角所爱的是一个幻象。
然而问题不仅仅停留在这里，他们分开生活之后的经历才真正让两个人走上歧途。为了排解心中的空虚，男主角开始不停地往家里找妓女，科拉则默不作声地成为了那个给男主角找妓女的人，甚至在男主角离开家的这十年里、在对这项工作日益熟练之后，科拉还尝试着让自己的女儿芭芭也成为类似的人。如果说这部小说有一个真正的悲剧人物，也是唯一具有真实感的人物，那就是是科拉，如她自己所说，她招来的都是一些类似的女孩，以此来测试男主角是否只是喜欢特定类型的女性。而这种行为背后，则潜藏着科拉绝望的努力：那些女孩许多和曾经的自己非常相像，科拉把她们招来，和主角发生关系，然后倾听她们的汇报，用这种方式来保持和男主角的连接，或者说试图延续两人的爱。
从小说的整体来看，科拉的行动有自己的动机，她是一个根据自身情感而进行判断和行动的人。她付出了绝望的爱，在弗朗切斯科离开以后便对他便保持着不可改变的恨，至死都不曾缓和。在《注意》的后半段，她的动机和心理是最容易理解的，因为在小说中她尽可能地把它们说出来了，她也以此按照自己的方式去生活。科拉保持着行为和动机的切合，并用真实的方式回应了弗朗切斯科不真实的爱，而她的悲剧性来自于她终将失败的自我欺骗，在于她明白真相后仍然试图追求的爱。
二、作为虚无象征的芭芭
除了科拉，应该作为重点分析的人物，也是围绕着整个小说发展的人物便是两人的女儿芭芭。这个人物比起科拉象征着另一个极端。如果说科拉是在用“虚假”和仇恨来拒绝弗朗切斯科的了解，那么芭芭在故事中则是弗朗切斯科无论怎样了解也无法把握的人物，因为她象征着弗朗切斯科在生活中的虚无感本身。整部小说的很大一部分篇幅是男主角试图通过与芭芭的交流来试图了解，在自己空缺的十年里，这个家到底发生了什么。
从小说中得知的信息来看，在男主角离开后，科拉试图让芭芭也做招徕男人的工作，那是对芭芭影响最大的一件事。但按小说中男主角与芭芭的对话来看，芭芭第一次被科拉安排去当妓女时，只是躺在那里，既不迎合也不表现抗拒，直到作为顾客的男人失去兴致。第一次如此，往后两三次都是如此，于是科拉便放弃了让女儿成为妓女。这里比较特殊的是，当弗朗切斯科询问科拉对此事的感受的时候，科拉说自己没有任何感觉，自己并不恨芭芭。当弗朗切斯科继续询问芭芭为什么对此事没有感受的时候，芭芭解释说因为那时的芭芭和现在的自己不是同一个芭芭，虽然两人共享同样的事件，但并不是同一个人。过去的芭芭已经死了，或者说成为了一件物品。弗朗切斯科预设了招妓事件对芭芭的影响，芭芭则说那样的影响并没有发生，自己在心理上也没有任何问题。在这场对话中，芭芭回答时的口吻冰冷、简洁，唯有弗朗切斯科在不断用提问的方式来推进对话。与之截然不同的是，其余的时候，尤其是涉及到芭芭当下的日常生活时，芭芭总是显得特别开朗健谈，就像一个家庭正常的女大学生一样。她还特别热衷于修复三人之间尤其时弗朗切斯科与科拉的关系，希望三人能回到过去作为家庭的状态。
理解芭芭这个人物的切入点，就在这样的对比之中，就在于芭芭对待记忆的方式之中。芭芭的选择无视弗朗切斯科的假设，认为自己没有受到伤害，这是通过隔离记忆和否认伤痛的方式来实现的。在精神分析中有一个术语叫做“分离”，指的是人会让自我从过去惨痛的回忆中隔离，使得这些经历陌生化；而莫拉维亚显然是把芭芭当成这样一个的精神分析对象来进行塑造的。在小说中，芭芭或许对这段科拉强迫自己的回忆进行了修改和隔离——或许现实中的她其实已经被那个陌生男人强暴了，但她对此选择了否认和抽离，仿佛置身事外——她把这件事情当作没有发生过，只有通过这种方式她才能够继续保持对科拉的爱，才能够让自己的日常生活得以继续下去，否则一旦承认了这段记忆，科拉和芭芭之间将不再有母女关系，而只剩下老鸨和妓女的利用与被利用的关系。联想到弗朗切斯科对科拉造成的影响，也很难想象芭芭还有动机去实现自己对温馨的三口之家的想象。
当弗朗切斯科问到事情的核心，即芭芭如何看待自己和科拉的关系时，芭芭回答到自己还是爱科拉，就像一个女儿爱自己的母亲一样。弗朗切斯科又问道，那过去的芭芭呢，她怎么办？芭芭对此回答的总体意思是，过去的芭芭无法爱科拉，但现在的芭芭可以。芭芭的整个理论建立在：人可以通过对过去的否认、修改来选择自己当下的形象，因为她认为人本质上是由回忆来塑造自己的。回忆中的芭芭和回忆中的科拉没什么不同，对当下的芭芭来说一样是他者，一样是可以在回忆中进行选择和修改的。在日记中弗朗切斯科认为自己面对的芭芭是虚无的，芭芭在回忆中重新书写了自己与周围人的全部关系和事件，创造了一个“内在主体”来应对过去的事情，她隐约承认过去的事情对过去的芭芭有影响，甚至给她带来了无比的痛苦，但那不是现在的自己。芭芭将所有过去的记忆抽离，注入到过去的芭芭中，导致了现在的芭芭只是一个虚无的空壳。因此从某种意义上来说，这也是一个悲剧性角色。
过去弗朗切斯科追求科拉，在发现了科拉身上的的非真实性后，选择拥抱虚无，在科拉找来的头几个女孩中，有一位给弗朗切斯科留下了深刻的印象。那个女孩瘦骨嶙峋，身上仿佛没有人的气息，看上去就像“一堆被皮裹着的骷髅”，奇异的是弗朗切斯科在那个女孩身上感受到了温暖，这成为他寻找虚无感的理由。芭芭则与之相反，虽然体态上是身材丰满的少女，看上去却只是一具可以任意被人占据的躯体。对现在的弗朗切斯科来说，芭芭对自己来说就是虚无的化身，“我感觉到我能够爱上她，因为她体现了存在于我内心、围绕着我的那种虚无，我爱她的方式将会像我当初爱科拉一样”。
三、弗朗切斯科的觉醒
作为叙述者，弗朗切斯科这个人物的经历可以分成两个部分看待：第一部分从弗朗切斯科第一次写小说开始到他放弃为止，第二部分便是他再次回到芭芭和科拉身边，并重新开始小说创作。故事开头弗朗切斯科沉溺于创作小说的狂热之中，越写却越觉得自己被一种不真实感压迫，随后他的这种怀疑涉及到生活的方方面面，其中也包括他与科拉的爱情关系。在把两人相识到相爱的片段写到小说里的时候，他描述自己仿佛与科拉又相爱了一遍。但当他把小说的这一段写完，将其与如今的生活相对照之后，才发现自己对科拉的爱已经荡然无存，甚至连重新召唤这份爱的能力和理由都消失不见了。在两人摊牌之后，弗朗切斯科开始不断地往家里招妓，尽管他知道科拉或许还和以前一样爱着他。
联系到小说的结尾，弗朗切斯科对科拉说，其实自己一开始就知道那些女孩都是科拉替自己找来的，我们或许可以做一个隐晦的推断：两人其实都在努力尝试着唤回曾经的爱，哪怕是弗朗切斯科也是如此。只不过不同于科拉，在他心中不仅两人之间的爱，甚至连对生活的切实感受都在无法避免地消逝。他尤其看重自己和科拉的关系，因为这是唯一能把他和正常的家庭生活、现实生活联系在一起的方式，但是每一次和别的女性发生的性关系，都让弗朗切斯科越发觉得自己的生命力在被掏空，自己正在变成一个虚无的空壳。这样的生活继续下去，直到有一天他意识到，自己所写的小说都是不真实的，而这不仅是因为它是一部小说。他认为整部小说的不真实性来自于他所过的生活，而这成为了他放弃写小说的理由，因为他发现写作本身并不能消除生活的不真实感。弗朗切斯科随后便停止了小说写作，也放弃了通过招妓来寻求生活真实感的努力。
随后的十年里，弗朗切斯科作为一个记者被派往世界各地，他撰写有关这些地方的文章并成为报社的重要记者。弗朗切斯科的写作方式，就像他自己所说的那样是一种机械化的写作：他只是坐飞机飞到某个地方生活一段时间，既不希望久留也不愿匆匆离开。他看不懂广告牌和商店上的文字，对当地的文化和生活方式一无所知，但这并不妨碍他在离开后仅凭自己的印象写下一篇篇文章并受到广泛欢迎。在这里我们看到的是，弗朗切斯科在放弃小说后、在无法完成对生活的现实与小说的虚构的结合后，连同他的整个生活一起，彻底倒向了虚构一端。他不再去计较自己在什么地方生活，遇见什么人，因为这一切通通都会被他作为报道的素材自动记录下来，它们只存在于自己的文字中，因此也就只是自己的虚构。
在持续了十年的记者生涯后，有一天弗朗切斯科收到一封信，正是这封信让他回到家中，重新把视角放回自己的妻女身上，此时的芭芭已经成长为一个女大学生，而科拉已经开始衰老且衰弱，这与她们曾经带给自己的印象已经完全不同，他面对的是一个完全陌生的环境。这次驱动他重新想要去理解他们的，是弗朗切斯科作为一名记者的天性。正是这种面对陌生环境的好奇心、记录的欲望让他行动起来了，他发现自己之前作为记者的惯常手段已经无法适应描述当下生活的需要，于是他又捡起自己未完成的小说。只是这次他不再排斥小说的非真实性，因为他认识到任何未经审视的叙述都有非真实的成分，这是叙述无法摆脱的性质。这次他是以日记的方式来进行写作的，日记面向的对象只有自己，在弗朗切斯科眼里，只有这样才可以做到绝对坦诚。
从这里开始，弗朗切斯科对待小说的态度彻底转变了，他曾经认为小说就是要记录真实，那时候他对生活和自己无比信任，而现在的他却对此充满怀疑。在这里我们看到的是弗朗切斯科对于文本叙事的重构过程，他相信自己也能通过改变小说的叙事方式来改变当下的生活。于是在往后的写作中，弗朗切斯科对自己的小说都采取着一种内省式的日记写法，所有写进小说里的生活内容都要经过审视，就像他用日记的方式审视自己的想法一样。弗朗切斯科以前不会把梦呓和欲望写进小说，他过去如此地相信小说就应该是现实的反映，于是当小说里呈现的尽是残破不真实的生活时，对小说的怀疑便不可避免地蔓延到生活本身。弗朗切斯科后来明白了这一点，于是一种以日记审查自我的方式贯穿了他随后的生活。
第二节 角色对文本重构的影响
《注意》是一部由主角弗朗切斯科的日记构成的小说，充分体现了弗朗切斯科的心理活动过程。弗朗切斯科对科拉、芭芭以及自己的看法，和他对小说虚构与现实的探索紧密结合在一起。科拉是弗朗切斯科写作小说时遭遇的第一道障碍。弗朗切斯科在小说中最初发现的虚假便是来自于科拉。这一阶段的科拉象征着弗朗切斯科生活和小说中同时存在的虚假，因为在两人分开之前她只是一味地讨好弗朗切斯科，科拉在弗朗切斯科面前扮演着不同的角色，唯独没有她自己。而后当科拉决心要做真实的自我时，内心剩下的只有对弗朗切斯科的恨，不给弗朗切斯科任何取得谅解的机会，使得弗朗切斯科在家庭中只能与芭芭进行沟通。
而芭芭作为一个空洞的角色，是弗朗切斯科遇到的第二道障碍。芭芭象征着男主角生活中的虚无感。弗朗切斯科为了摆脱这种虚无感，盲目地从他人身上寻求绝对真实性。绝对的把握就是绝对的空无，因此这份追求最终呈现为虚无，他终于意识到自己的追求最终无法达成。从前他对小说绝对真实性的追求，来自于他相信自己能够以小说来摹仿生活中的真实；而对后者的自信，则来自于他相信自己能够在生活中绝对把握着这样的真实性。过去弗朗切斯科追求科拉，在发现了科拉身上的非真实性后，选择拥抱虚无。其中有一个芭芭作为一个虚无的人物形象，不仅出现在他的小说中，更存在于他的生活里，使他感觉终于到自己的追求注定会走向失败。有了这样的认识后，弗朗切斯科选择了以正常的父女关系来约束自己。
以上两者的失败最终使得弗朗切斯科开始反省自己的态度。他在日记中分别分析了自己对科拉和芭芭的态度。原来他一味地向外界寻求真实感的努力是错误的，因为那样的绝对真实并不存在，人能够做到的，只是以严格地态度同时审视虚构和现实，尽可能地把虚假从生活和小说中排除出去。弗朗切斯科认定不能再以软弱的方式去等待，而要把新发现的原则充分运用到他的小说和生活中去。举一个能充分说明这一点的例子：在两人初次谈话后的某个夜晚，弗朗切斯科来到芭芭的房间，希望再次进行一场谈话。弗朗切斯科提到自己曾经把芭芭称作“野种”，希望得到芭芭的原谅。为了表达自己现在对芭芭已经完全能够以父女关系相处，弗朗切斯科在后来的小说中描写了两人夜谈的一个场景。在那个场景里，弗朗切斯科细致地描写芭芭的部分外貌，比如她手上的脚链和她垂落的长发，整个场景故事的发展朝着充满情欲的方向发展却戛然而止，最后两人只是互道晚安。看起来在弗朗切斯科的小说里，双方真的只是一对普通的父女，而这一切却又在接下来的叙述中被颠覆了，弗朗切斯科认为自己没有如实描写整个过程，因为这其中少了对场景和细节的潜意识分析。接着小说便开始以一种内省式的视角转移到对之前文本的分析上，弗朗切斯科认为自己无法彻底清除对芭芭的欲念，所以才会去写芭芭手上戴着的脚链，那象征着他希望对芭芭进行的性控制，而实际上她的脚上什么都没有，脚链的想象“来自于你在亚洲、非洲旅行时看到的印度和非洲女人戴在脚上的装饰品”。弗朗切斯科希望在自己笔下，那一晚两人其实只是像正常的父女那样互相道了晚安，而在文本中，种种暗示的细节却差点成了乱伦的象征。在对内心想法进行了剖析后，弗朗切斯科感受到了平静，能够继续以父亲的身份坦然与科拉相处了。
在日记中弗朗切斯科还花了大量篇幅反思了在作为旅行记者的生活里，自己为什么能够轻而易举度过十年，而不感觉到厌倦。他认识到自己选择记者这份工作既不是为了拼命赚钱，因为弗朗切斯科从一开始就“对此并不在意，首先是因为我并没有野心，其次是因为我既不评论也不贪婪，所以金钱也提不起我的兴趣。至于我的政治观点，它们丝毫未变，我只不过是把它们放在了一边去就像生活中某些忽然变得不再重要的东西一样”。甚至可以说，他作为记者所牺牲的时间和精力远远超出自己所获得的，他认为必定有一样东西值得他把这份工所持续下去。
莫拉维亚并没有直接揭示弗朗切斯科做出这一选择的原因，但我们已经从前面看到，弗朗切斯科已经成为一个“完美的”旅行记者，与之匹配的是一种自动记录式的写作方式，可以说，弗朗切斯科这十年的记者生涯并没有白费。这种写作方式带来的职业态度渗透到他的性格中，他也因此获得写作梦想得以实现的满足。弗朗切斯科在自己没有意识到的情况下，把自己异化成为了一台写作机器，只是不停地虚构自己看到的现实。莫拉维亚在这里隐晦地批判了弗朗切斯科：原来在那种所谓的“心不在焉”的态度之下，隐藏着一个为了写作几乎“不择手段”，甚至不惜扭曲自己、伤害他人的灵魂。这是一种经过高级伪装的虚伪，一个知识分子用以逃避现实的理由。
在看到自己如俄狄浦斯般给家庭带来如此不幸之后，弗朗切斯科久未变化的心境感受到了前所未有的冲击，他的道德意识被彻底唤醒了，他绝望地“哭了”，因为他感觉到自己陷入了两难境地中：一方面是濒临崩溃的家庭，另一方面是放弃自己的文学梦想。好在他同时也意识到“尽管这两件事互有区别，可我却隐隐约约地感到，它们之间有一种不容置疑的联系，不解决一个问题就难以解决另一个。”，他意识到，就像自己为了写作而逃避生活一样，自己放弃写作也是一种缺乏勇气的表现，因为写作是他表达自我的方式，写作塑造了曾经的自己，放弃写作就意味着放弃改变自己的尝试。最关键的是找出一种新的原则，这一原则不论在生活还是在写作中都能把自己和过去区别开来。
弗朗切斯科认识到，即使是通过联想俄狄浦斯的例子进行反思，这样的反思仍然是不彻底的，因为俄狄浦斯的故事本身只是古代作家的虚构，自己代入到其中，反射回来的还是自己的情感和思考，而他却因为俄狄浦斯这一故事崇高的悲剧之美而感受到自己仿佛被净化了一般，这同样是借助虚构来帮助自己摆脱道德罪责。真正的出路并不是否认这样的虚构存在，因为它们根植于人性本身，否认它们就好比对它们“心不在焉”，只会让它们融入自己的潜意识，默默对生活继续产生影响——正确的方式是看到“谎言的真实性与事实的真实性之间的差别；后者是直接的、即时的，这种并不在于已经发生的事实上，而是在可能发生的事实的内在意义上。”然后逐字逐句地划出自己虚构的部分，对它们坦诚地进行道德反思。
通过这种方式，弗朗切斯科似乎找到了一种确认并修正虚构的地方，他能够以此来重构自己的小说，换句话说，重构自己的生活。虚构与现实之间的矛盾冲突得以解决，他能够继续撰写修改自己的小说，更重要的是，他能够依此改造自己的生活。弗朗切斯科努力去向科拉谈话，希望三人能够一起努力形成一个真正的家。但科拉正像前文所说的那样，不论在弗朗切斯科的小说中还是在现实里，从来就是一个不会妥协的人。至死她都保留着对弗朗切斯科的恨意，无论如何在弗朗切斯科为自己做了什么都没有接纳他。
在《注意》的结尾，芭芭也开始同她的大学男友开始新的生活，弗朗切斯科在参加了科拉的葬礼后，继续自己作为记者的工作，因为他曾经的生活已经随着科拉的死去而彻底消失了，他只能选择一种虚构的、了无痕迹的人生，所有他写下的一切都会作为报纸上的东西被人们阅读，然后被遗忘。可以认为这是莫拉维亚的衷告和提示：生活的真实在小说和虚构中是无法找到的，必须要到生活中去寻找。《注意》在这一点上给予了弗朗切斯科一个悲剧性的结局，他试图对抗生活中虚构影响的尝试，但最后还是失败了，因为他的家人已经离开，他的家庭已经破碎。弗朗切斯科只剩下了一个记者的社会身份，这个角色对他没有任何道德要求，只需要他更有效率。对弗朗切斯科来説，是一种无法逃避的异化，因为他彻底失去了通过生活来进行对抗的权利。
第三章《注意》的“戏剧性”叙事手法
莫拉维亚的这部长篇小说《注意》，初看手法十分奇特，小说通篇以男主角弗朗切斯科的第一人称视角展开,中间掺杂着大量的内心独白，具有鲜明的第一人称小说特点。但这些并不是毫无来由的，从形式和题材上，小说《注意》明显借鉴了意大利戏剧作家皮兰德娄的名作《六个寻找剧作家的角色》，而在《注意》中莫拉维亚则充分化解了《六个寻找剧作家的角色》中“戏中戏”的故事和框架，并对应小说叙述中的不同层次加以改造。
第一节 “戏中戏”性质的影响
“戏剧从传统上看，戏剧的最主要的特点, 就是具有两重性：表演性和文学性。”戏剧作品不同于小说的重要特点就在于，绝大部分戏剧写出来是要进行表演的。我们借此可以划分出一幕戏剧的三个层次：演员阅读剧作，模拟揣测角色心理性质，将自己视为另一个人，仿佛自我欺骗般地进入角色；剧作家写作剧本，设定好角色，希望演员按照自己预想的方式进行表演；最后，剧作（文本）故事通过以上两者得以脱胎来到现实世界。因此我们至少可以从中分离出三个不同的层次：角色——演员——文本（作者）。皮兰德娄的戏剧就是围绕着三者的关系展开这部剧作的，主题为六个被废弃的角色在戏内戏外寻找自身存在的意义，这一主题是通过戏中戏结构来表现的。
“就是故事里的故事”，正因戏剧是和空间有关的艺术，戏中戏的独特之处在于它打破了一种约定之规，大大拓展了戏剧发展的可能性，这种可能性的方式全在演员身上，或者说，其他要素的可能性只有通过演员才能得到实现。因为在剧场上，不论是空间、光影色彩还是所谓的故事层次，本身并没有一条清晰的界限，更不用说观众无法看到的剧本了。戏中戏营造了两种空间，正戏的空间和戏中戏的空间，演员们通过行动、台词穿越在两个不同层次的空间之中。同样的，我们还可以区分出舞台上与舞台下的空间，台前与幕后的空间，这样的空间在戏中戏里是任意切换，起到模糊事实与表演的作用。在戏中戏中的舞台上，演员同时服务并穿梭于两个空间，他们的表演也在两个层次上进行。反过来说，正戏与戏中戏的叙事空间的沟通媒介正是演员本身，它们在演员身上流动、变化，产生不同的氛围。当两种空间同时存在叙事压力时，便会构成一种不稳定的状态，就好像一个人同时被两种矛盾的思想、情感所冲击，凭空添加了一种在普通戏剧中不可能存在的戏剧张力。
“戏剧本身的多重空间也让故事文本有了更多的层次，故事的文本也是如此”。在《六个寻找剧作家的角色》中，皮兰德娄利用了多重手法来表现人物。正戏《各司其职》是一幕未完成的戏剧，六个被抛弃的角色参与这部剧的排演，但他们之间的悲欢离合所构成的戏中戏正是对剧场现实直接影射，正戏和戏中戏各自平行发展，并无明显的主次之分，多个角度的故事展开使得剧目的层次变得越加丰富；角色多重身份让人物心理和人物性质有了更多的解读空间，甚至连排演剧目的导演也站出来与演员讨论戏剧构想，为角色提供了一般戏剧无法呈现的反思本体论的视角。
历史上许多伟大的戏剧都曾经运用戏中戏这一表现手法，如莎士比亚就曾在《哈姆莱特》中，描写了哈姆莱特将叔叔谋害父亲、与母亲通奸伪装成戏目《贡扎古之死》呈现在克劳狄斯面前的场景——这一幕戏本来是哈姆莱特试图报复克劳狄斯的策划。但在观看过程中，这部戏却在哈姆莱特的心灵中又引发了一阵思考，让他再次怀疑起自己复仇的目的和行为。西班牙剧作家卡尔德隆的戏剧《人生如梦》中也有类似的主题设置：波兰国王巴西里奥为了考验桀骜不驯的儿子西吉斯蒙德是否合适的王位继承人，导演了一幕王子登基的戏码，在看到后者在宫殿上的暴虐表现后将其打入王国最底层的牢狱，这种由世俗的巅峰跌入最低谷的经历却让王子彻底醒悟，原来尘世的一切皆是梦幻，由此成为侍奉神明和起义军领袖的英雄。可以说，戏中戏在不同时代剧作家的作品中反复出现，有一种隐隐约约的脉络，这几幕戏剧中，戏中戏的直接作用者都包括主角本身。剧中的角色通过观看与自己经历及思想相关的剧目，产生了对当下种种熟悉事物的怀疑，借以将自身存在行动思考的价值、自身存在的价值通过它上升到对世界本性的反思。皮兰德娄继承并发展了这一技巧，他用戏中戏的形式来再次对自己所处时代的人类生存状况、人与人之间的关系进行探究，这一点充分体现在《六个寻找剧作家的角色》中；莫拉维亚本人在小说创作中也曾经参照戏中戏的结构，制造出“梦中梦”的结构，撰写了短篇小说《梦游症患者》，借同样地，《注意》中小说包含着小说的结构无疑也借鉴于此。助皮兰德娄的这部戏剧，我们可以对《注意》作进一步的分析。
第二节《注意》与《六个寻找剧作家的角色》的比较
一、人物的微观比较
《六个》的故事开始于一个剧场内，父亲和继女及其他“角色”的故事皆发生在这一层次。值得提出的是，《六个》中的核心人物关系也是父亲、妻子和继女。在第一个层次中，父亲为了找回妻子和继女对自己的爱而奔波——正像弗朗切斯科为了充当一个称职的父亲而在芭芭面前所做的那样，而科拉和作为女儿的芭芭则在一定程度上可以看成象征着演员的两种极端对立状态：在科拉那里，她可以弗朗切斯科的爱人和妻子，也可以是他的仇人。她愤怒地抗拒弗朗切斯科每一次复原家庭关系的尝试，那种由内至外的愤怒和深入骨髓的仇恨让这个瘦小的女人拥有无比强大的独立性，不受任何感情、妥协、诱惑所动摇，这是一个完整的自我，在弗朗切斯科原本要撰写的小说中，科拉是一个成功的“角色”，虽然无法接近却易于理解。而芭芭则彻底将当下的自己与过去的自己间隔起来，无论弗朗切斯科如何接近，都无法理解作为女儿的芭芭。小说中她是没有稳定自我的。小说该部分探讨的重点在于，作为“女儿”与作为“演员”两种不同层次的性质，在同一个体的摇摆将会造成怎样的效果上。
而这样的摇摆涉及到叙述者（隐指作者）弗朗切斯科时，微妙之处便出现了。弗朗切斯科在家庭生活中是一个父亲，但在小说中他又超越于这一角色，因为他还是记者和作家，正是后者让他具有撰写文本乃至篡改文本（即自己掩饰起来的欲望等等）的权力。小说中弗朗切斯科的自我剖析也由此把我们带入了小说的新境界，即角色——作者——文本的三重层次。从男主角弗朗切斯科一开始的叙述中我们就可以看到，他曾是一个踌躇满志的作者，想要创作出一部从未有人写过的小说，为此他感到自己必须充分地、更细致地观察生活。但他失败了，抛弃了自己的父亲和丈夫身份，做一个不存在身份的游客、一个游离于世界各地的记者，最后又以父亲和丈夫的身份回归。可以说，弗朗切斯科作为小说叙述者，他对生活不诚实、不愿意承担痛苦和家庭责任，这些才是作品中几个角色悲剧命运的真正原因。当他意识到这点，愿意坦诚地面对自己和生活时，他才能“注意”到自己给家庭带来的伤害，也才能找到改变的方法。
二、文本的结构比较
从总体结构上，《六个寻找剧作家的角色》与《注意》的相似之处在于，两者都创造了两个层次的文本，分离两个叙事空间，使得个叙事空间内都有独立的叙事线索，同时两者的故事即独立又互相交织。
对于《六个寻找剧作家的角色》来说这一点较为明显，取消舞台之上和舞台之下的独立界限，促成在文学性和剧场性二者之间两者的紧密结合。在《六个寻找剧作家的角色》开始的时候，剧中剧《各司其职》在舞台上表演，观众们在舞台下观看演出，两者似乎截然分离，舞台之上的故事与观众毫不相干，但随着六个戴着面具的幽灵进入剧场，要求进入排练现场，此刻底下的观众才意识到，戏剧内外的界限已经被打破。这六个人既是角色也是演员，他们在戏剧之内是曾经彼此分离的一家人：丈夫默认了妻子的私奔；儿子与父亲共同生活，仇恨母亲；大女儿因为经济贫困而被迫出卖肉体，也因此仇恨父亲；其余的孩子则在冲突不断的家庭环境中因无助而绝望。在戏剧之外，六个人轮番登上舞台，与导演讨论剧目的设定和自己的角色定位，甚至走下舞台与观众探讨自身存在的意义。
通过对角色、演员和文本界限的有意模糊，皮兰德娄成功制造了布莱希特所谓的“间离效果”，角色的情感时在人物冲突中得到强调，在内心独白里被冷静地被审视；剧情进展时而走向高潮时而被搁置。但最终，无法跨越的隔阂让六个人之间互相理解无望，对意义的质询则把他们引向自我毁灭的结局——小儿子自绝的那一声枪响，似乎瞬间消除了所有的喧嚷吵闹，观众、演员、角色、导演乃至整个剧场都被一种令人窒息的寂静中统一了起来，舞台上下彻底融为一体，仿佛象征着人与他人、人与自我的矛盾只有通过这样的方式才能够被解决。《六个寻找剧作家的角色》也才真正完成。
可以说莫拉维亚把这一技巧转化继承到小说中才诞生了《注意》。如果说“间离效果”在《六个寻找剧作家的角色》中主要针对组成家庭，想要上台演出的六个人；而在《注意》中，“间离效果”则直接针对叙述者弗朗切斯科。在《注意》中，舞台之上与舞台之下的区分，被虚构与真实之间的所取代。但如同时作为角色与演员的六个幽灵可以轻而易举地将界限抹除一样，身为创作者和男主角的弗朗切斯科也可以轻易地穿梭于两个不同层次的文本，他既是故事内的人物又是故事的创作者。对应着正戏和戏中戏的故事文本，《注意》则有着作为大框架的日记和弗朗切斯科写作的、作为小框架的小说，弗朗切斯科一开始认为自己的小说可以摹仿真实小说，但小说创作带来他的虚假感却没能让他完成这部小说。为了改变自己态度、为了弗朗切斯科写作日记，对生活和自我彻底反省的真诚态度反而让这部日记充满了过去不曾拥有的真实。最后弗朗切斯科发现，原来这才是自己一直想要写作的小说，它已经在不知不觉中完成了自己，于是他便把这本日记命名为《注意》，在这里文本结构、故事主旨、人物态度也就统一了起来。
由此可见，身处20世纪的皮兰德娄和莫拉维亚都通过自己的作品在做一件事：通过文学模糊真实与虚构的界限——这样的界限在以往的文学作品里是每一个文学角色“行动思考”的前提，他们不假思索地被作者设定为生活并依附在文字所创造的世界中，这样的世界与现实世界相似但根本不同；而在这两位作家的作品中，剧中角色对自身存在和追问甚至穿透了文本的界限，对整个世界与自身的关系产生了怀疑——而这正是现代社会人们所面临的相同疑问，表达了他们对人性和所处时代的深刻思考。但相比较来说，皮兰德娄想要借助《六个寻找剧作家的角色》表达的是：人与人之间理解的困境在于人存在内心思想，而这样的思想会随着人的时间和经历而变化，因此人与人之间的相互理解是不可能的，其剧作中的悲剧色彩根植于此。而莫拉维亚在《注意》则想要说明的是，处在不同环境中的人时刻面临着相同的危险，那就是他为了寻求安定的处境总是会尝试改变自己，现代社会加剧而不是减轻了这种危险。他们所共同希望追求的，是完整真诚的人性，尽管人注定要活在一个分裂的世界中。
再《六个寻找剧作家的角色》中，皮兰德娄创造性地打破了作者对剧本、演员对角色的这层垄断关系，他利用了多重手法来表现人物，六个被抛弃的角色参与这部剧的排演，但他们之间的悲欢离合所构成的戏中戏正是对剧场现实直接影射，正戏和戏中戏各自平行发展，并无明显的主次之分，多个角度的故事展开使得剧目的层次变得越加丰富；角色多重身份让人物心理和人物性质有了更多的解读空间，甚至连排演剧目的导演也站出来与演员讨论戏剧构想，为角色提供了一般戏剧无法呈现的反思本体论的视角。
这是如何实现的呢？答案就在于皮兰德娄敏锐地注意到：要想真正打破这层文本间隔，需要将“演员”的主动性提升至文本层次，因为在戏中戏里，同时承担着正戏角色与戏中戏角色两个层面的角色属性，这是一座天然地、跨越两个文本层次的桥梁。这是皮兰德娄对戏剧这一艺术题材的真正贡献所在，他意识到了戏剧同时具有文学性和表演性两个层次的属性，皮兰德娄正是通过对表演性的强调，确立了戏剧表演对文学的独立和反叛，在那之后，人们意识到，戏剧不单单只是依照剧本，表达文学特质和媒介，其本身作为空间艺术和表演艺术有其独立性，灯光、布景、演员的动作、台词的演绎乃至沉默都是其独特的艺术语言，足以与文学语言相提并论。后世无数戏剧对身体性的强调，乃至沉浸式戏剧的兴起，都与皮兰德娄有关，无怪乎莫拉维亚本人在评价皮兰德娄时说到：皮兰德娄对戏剧题材的贡献，不亚于米开朗琪罗对绘画的贡献。
在领会了莫拉维亚的《注意》与皮兰德娄的《六个寻找剧作家的角色》之间的关系后，我对《注意》的思考便更加具体，最终我得出的结论是：正如皮兰德娄在《六个寻找剧作家的角色》中对“演员”的强调使得戏中戏的两个文本层次得到突破一样，莫拉维亚在《注意》中，不同于以往的第一人称小说强调主人公作为行动者（其行为、言行、思考均可看作故事内的“行动”）的层次，莫拉维亚更强调主人公的“叙述者”层次，并以此来构造了两个层次的文本来进行叙事。
可以将小说与戏剧作比较来加深对这一点的理解。在一幕戏剧中，演员阅读剧作，模拟揣测角色心理性质，将自己视为另一个人，仿佛自我欺骗般地进入角色；剧作家写作剧本，设定好角色，希望演员按照自己预想的方式进行表演；最后，剧作（文本）故事通过以上两者得以脱胎来到现实世界。因此我们至少可以从中分离出三个不同的层次：角色——演员——文本（作者）。而在小说尤其是第一人称小说创作中，这一过程是反过来的：在第一人称小说中，首先是作者在最基础的层面对小说的形式题材等等做最基本的构想；当他选定了小说最基本的要素开始创作时，就开始作为一个“隐指作者”开始小说叙述，这就仿佛演员阅读了剧本将要进入角色进行表演一般；最后演员真正作为角色开始表演，也就是对应着小说中的行动者开始“行动”了。
最后
在《注意》中对弗朗切斯科来说，自己写作小说的目的其实就是要探讨：艺术的不真实性，究竟来自于小说还是生活本身。对这样一个命题的探讨，可以在现代各门艺术的的发展史中不断看到。早期的绘画注重用写实主义的方式表现各类题材。在印象主义诞生后，画家们意识到是绘画赋予了自己重塑世界形象的方式。印象派画作最初产生于一批外出作画的画家，他们不再以把现实世界作为自己描摹的对象。他们更看重物体在不同光线中是如何被人看到的，而不是景物“本来的样子”；对戏剧来说，这就是布莱希特强调的间隔效果，演员们意识到了自己和角色的区隔，造成这一区隔的不是别的，正是自己身为演员的身份本身。可以说，任何试图表现现实生活的艺术都要经过这么一个阶段：即这样的艺术所带给人们的看待世界的方式，已经融入了人们的日常生活，这时候艺术创作者们会回过头来，再去描写被这种方式改变的生活。当现实发生改变时，艺术家们会再透过艺术的滤镜审视生活，这便是艺术与现实的不断循环，由此也带来了虚构与现实之间关系的不断讨论。
在小说题材中，莫拉维亚的小说《注意》是表现这一命题的典范，其小说中包含小说，虚构与现实互相影响的创作方式也将给小说创作带来更多新颖的角度。从这个意义上说，莫拉维亚对小说形式题材的贡献或许不亚于皮兰德娄对戏剧的贡献，而《注意》或许也是20世纪一部被低估了的小说。而最重要的是，《注意》基于主人公弗朗切斯科的经历，切实地向每一个读者提出了忠告，虚构不只存在于小说中，也存在于生活里；我们可以不读小说，但我们无法不去生活，因为生活不在别处，它永远要求我们以一种审慎的态度面对当下，对自己进行反思。生活的目的就是要认识自己，而这需要一种勇气。正如《注意》中弗朗切斯科所意识到的，通过反思，我们终究会意识到“生活和小说创作之间的联系，这不是一种文学和美学上的联系，也不是一种机械性的模仿联系，而正如我现在已经知道的那样，一种确定自身与认识的联系”。 