译介丨镜膜：1986赛博朋克宣言

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译者的话
吴岩在《科幻文学理论和学科体系建设》中指出：
在学术领域，当前公认的用于研究赛博朋克的经典文本有两个。第一是威廉·吉布森（William Gibson）的小说《神经漫游者》。第二个则是斯特灵为《镜膜》所撰写的序言。在序言中，他详细阐述了赛博朋克产生的根源及其核心理念。该文被视为理解这一思潮的重要文献。
而这一重要文献却始终未见有人译介，颇有珠玉蒙尘之感，于是斗胆一译。因希望对赛博朋克全无了解的读者也可以顺利地理解本文，而加注了大量冗余的注释，还请见谅。

   
    
  
   
    
  
   
    
  

正文
本文译自布鲁斯·斯特林为1986年出版的《镜膜：赛博朋克选集》（Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology）所写的序言：
本书所涵盖的都是近十年中崭露头角的作家，他们对八十年代文化的热诚使他们成为一个集体，推动了科幻小说中的一个新的运动。
这一运动很快就得到了认可，并被赋予了许多标签：激进的硬科幻（Radical Hard SF）、科技法外狂徒（Outlaw Technologists）、八十年代浪潮（Eighties Wave）、神经蒂克（Neuromantics）、镜膜集团（Mirrorshades Group）。在这一众八十年代初的标签之中，有一个延续至今：赛博朋克。
很少有作家会欣然接受一个标签——尤其是像“赛博朋克”这样奇特的标签。文学标签带有一种奇怪的双重厌恶感：被贴标签的人会感觉被归类束缚；没被贴标签的则会感到自己被忽略了。而且，某种意义上，团体标签永远不会完全适合于个人，这引起一种持久的瘙痒。因此，“典型的赛博朋克作家”并不存在，这只是一个柏拉图式的虚构。对于我们中的其他人来说，这一标签无疑是一张普罗克汝斯忒斯之床[1]，邪恶的批评家正等着把我们切割、拉伸以适应它。
然而，对赛博朋克做出宽泛的陈述并确定其特征是可能的。我在接下来就会这样做，因为这种诱惑实在是太过强烈、难以抗拒。批评家，包括我自己，不顾一切警告，坚持兜售标签；我们必须如此，因为它是一种有效的洞察力来源——而且非常有趣。
我希望能在本书中全面介绍赛博朋克运动，包括其早期的轰动和当前的艺术状态。本书应该为刚刚接触这一运动的读者提供一个关于赛博朋克的信条、主题和话题的广泛介绍。在我看来，这些都是代表性的故事：迄今为止每位作家的杰出、典型的作品。我避开了其他地方广泛收录的故事，所以即使是最忠诚的爱好者也可以在这里发现新的视野。
赛博朋克是八十年代环境的产物——在某种意义上，正如我将稍后展示的那样，一个最终的产品。它深深植根于现代流行科幻小说的六十年传统之中。
赛博朋克作为一个群体，沉浸在科幻领域的传统之中，先驱众多。不同赛博朋克作家的文学欠债（literary debts）[2]并不相同；但在一些年长的作家、赛博朋克的开创者们的身上，则显示出了明显而引人注目的影响。
来自新浪潮：哈兰·埃里森（Harlan Ellison）[3]的街头前卫、塞缪尔·德拉尼（Samuel Delany）[4]的梦幻闪光、诺曼·史宾拉德（Norman Spinrad）[5]的自由散漫、麦克·穆考克（Michael Moorcock）[6]的摇滚美学、布赖恩·奥尔迪斯（Brian Aldiss）[7]的智慧胆识、以及永远的J.G.巴拉德（J. G. Ballard）[8]。
来自硬科幻传统：奥拉夫·斯塔普雷顿（Olaf Stapledon）[9]的宇宙观；乔治·威尔斯（H. G. Wells）[10]的科学/政治；拉里·尼文（Larry Niven）[11]、波尔·安德森（Poul Anderson）[12]和罗伯特·海因莱因（Robert Heinlein）[13]的缜密的外推法（extrapolation）。
此外，赛博朋克对科幻的（美国）本土梦想家也情有独钟：菲利普·何塞·法默（Philip José Farmer）[14]的奇思妙想；约翰·瓦利（John Varley）[15]的精神抖擞，菲利普·K·迪克（Philip K. Dick）[16]的现实游戏；阿尔弗雷德·贝斯特（Alfred Bester）[17]的“垮掉的一代”式的桀骜，此外，特别值得钦佩还有将科技和文学完美融合的托马斯·品钦（Thomas Pynchon）[18]。
六七十年代，科幻的最后一个严格意义上的“运动”——“新浪潮”运动，赋予了科幻对于文学技巧的新的关注。许多赛博朋克作家共同谱写了一篇卓有成效的优美散文；他们热爱时尚，甚至（就像有人说的那样）时尚得过了头。但是，就像'77朋克[19]一样，他们也推崇车库乐队[20]美学，喜欢直面科幻小说的核心：思想。这使得它们与经典的科幻传统紧密相联。一些评论家认为，就像朋克将摇滚乐从七十年代的“前卫摇滚”[21]的交响乐般的优雅之中剥离出来那样，赛博朋克也正在将科幻从主流的影响中解脱出来。（而坚决不信任任何“艺术性”的硬派科幻传统主义者则对此大为不满。）
和朋克音乐一样，赛博朋克在某种意义上也是回归本源。赛博朋克的作家和读者不仅是在科幻小说的文学传统中，而且是在字面意义上的科幻世界中成长起来的第一代。对他们来说，那些经典“硬科幻”的技巧，比如外推、科技素养，不仅仅是文学的工具，更是日常生活的辅助。它们作为一种理解的手段受到高度重视。
在流行文化中，实践是第一位的，理论则在其后亦步亦趋。在被贴上标签之前，赛博朋克仅仅只是一场“运动”——一个由雄心勃勃的年轻作家组成的松散的代际网络，他们交换信件、手稿、想法、热情的赞美和尖锐的批评。这些作家——吉布森（Gibson）[22]、拉克（Rucker）[23]、谢纳（Shiner）[24]、雪利（Shirley）[25]、斯特林（Sterling）[26]——在他们的观点、主题、甚至是某些奇怪的符号中达成了友好的统一，这些符号就像有自己的生命一样在他们的作品中突然出现。比如说，镜膜。
自82年以来，墨镜一直是（朋克）运动的图腾。其原因不难理解，隐藏在镀铬的眼镜后面，你的世界是漆黑一片，即使你的眼睛中潜伏着疯狂，也不会被主流势力所发现。它们是凝视太阳的梦想家、飞车党、摇滚歌手、警察和类似的不法之徒的象征。镜膜——最好是镀铬和哑光黑色（这是运动的标志色彩）——作为一种文学象征出现在一个又一个的故事之中。
这些原始赛博朋克被简称为“镜膜集团”。因此，这本选集的标题是对这场运动的偶像的当之无愧的敬意。但其他同等才华横溢、雄心勃勃的年轻作家也很快就创作出了足以使他们与新科幻当之无愧地联系起来的作品。他们是独行的探索者，他们的作品反映了近十年所固有的时代精神，八十年代是一个松散的年代。
因此，“赛博朋克”——这个他们没得选的标签，到现在似乎已成既成事实，而且具有一定的合理性。这个词捕捉到了对这些作家作品至关重要的东西，以及对整个十年至关重要的东西：一种新的结合——高科技领域和现代流行地下文化领域这两个之前分离的世界的重叠。
这种结合已经成为我们这十年的重要文化源泉与活力，贯穿了整个八十年代的流行文化：在摇滚录像、地下黑客、嘻哈和草稿音乐（scratch music）[27]的刺耳街头技术、伦敦和东京的合成器摇滚中都有体现。这是一种全球性的现象，而赛博朋克就是它的文学化身。
在另一个时代，这种结合可能看起来是牵强和人为的。长期以来，科学和人文之间存在着巨大的文化鸿沟：文学文化与科学文化的鸿沟，艺术、政治的世界与工程、工业的世界之间的鸿沟。
但这条鸿沟正在以意想不到的方式崩溃：科技文化已经失控。科学的进步是如此激进、如此令人不安、惹人苦恼和颠覆性，以至于它们无法再被遏制。它们正在涌入整个文化，它们是侵入性的，是无处不在的。而传统的权力结构与机构，已经失去了对变革步伐的控制。
转瞬之间，一种新的联盟变得十分明显：科技与八十年代反主流文化的结合。科技世界和有组织的异议世界——一个流行文化、有远见的流动性和街头无政府主义的地下世界，形成了一个邪恶的联盟。
六十年代的反主流文化是田园的、浪漫的、反科学的、反科技的，但在它的核心中总有一个潜伏的矛盾，这一矛盾以电吉他为象征，摇滚科技正是其萌芽。随着岁月的流逝，摇滚科技的成就越来越大，开始扩展到高科技录音、卫星视频和计算机制图领域。它正在慢慢地彻底颠覆反叛的流行文化，直到流行音乐的前沿艺术家现在往往另外也是尖端的科技人员。他们是特效专家、混音大师、磁带效果技术员、图形黑客，他们通过特技电影（FX cinema）和全球“拯救生命”（Live Aid）演唱会[28]等光怪陆离的新媒体表演形式来让社会眼花缭乱。这种六十年代反主流的内在矛盾在八十年代成为了一种新的结合体。
现在，科技已经达到了一个热潮，它的影响已经摆脱了控制，达到了路人皆知的程度。正如阿尔文·托夫勒（Alvin Toffler）[29]在《第三次浪潮》（许多人的赛博朋克圣经）中指出的那样，重塑我们社会的科技革命不是基于等级制度而是基于非集权化，不是基于僵化而是基于流动。
黑客和摇滚歌手是这十年流行文化的偶像，而赛博朋克在很大程度上正是一种流行现象：一种自发的、充满活力的、接近其根源的现象。赛博朋克来自计算机黑客和摇滚歌手重叠的领域，一个文化的培养皿，里面有扭动的基因融合在一起。有些人觉得这种结果很奇怪，甚至可以说是可怕的。但对于其他人来说，这种融合则是希望的强大源泉。
科幻小说，至少根据其官方教条的说法，一直是关于科技的影响的。雨果‧根斯巴克(Hugo Gernsback)[30]的时代是一个舒适的时代，当时科学被安全地供奉并限制在象牙塔之中。但自那以后，时代变了。那些无忧无虑的科技狂们属于一个消失的、萧条的时代，当时权威仍然有着相当的掌控力。
与此形成鲜明对比的是，对赛博朋克而言，科技是内在的。它不是遥远的大科学家的瓶装精灵；它无孔不入，形影不离。它不在我们之外，而就在我们身边，在我们的皮肤下，在我们的脑海中。
科技本身发生了变化。它对我们来说不再是胡佛水坝、帝国大厦、核电站那样巨大的蒸汽轰鸣式的昔日奇迹。八十年代的科技紧贴着皮肤，回应着我们的触摸：个人电脑、索尼随身听、移动电话、软性隐形眼镜。
赛博朋克中有一些不断重复的主题。首先是身体入侵主题，比如假肢、植入电路、身体改造、基因改造。而更有力的主题是大脑入侵：脑机接口、人工智能、神经化学——科技从根本上改变了对人的本质与自我本质的界定。
就像诺曼·史宾拉德在其关于赛博朋克的文章中所指出的那样，许多毒品，与摇滚乐一样，都是高科技的产物。没有一个所谓的反文化的地球母亲，她不会给我们麦角酸（lysergic acid）[31]。事实上，它来自山德士实验室，当它逃脱后，它就像野火一样在社会中蔓延。蒂莫西·利里 (Timothy Leary)[32]宣称电脑是“二十世纪八十年代的LSD”，这并不是没有道理的——它们都是具有可怕激进潜力的科技。因此，它们是赛博朋克永恒的参照物。
赛博朋克本身就是混血儿，其对中间地带分外着迷：用威廉·吉布森的话来说，那就是“街道为事物找到自己用途”[33]的地方。杂乱、全无章法的街头涂鸦来自典型的工业制品——喷雾罐。家用打印机和复印机具有颠覆性的潜力。贫民区的草稿音乐创作者将留声机变成了一种乐器，由此产生了一种典型的八十年代音乐，其中放克（funk）[34]与巴勒斯剪裁法（Burroughs cut-up method）[35]相结合。“一切都在混合之中”，对八十年代的许多艺术来说都是如此。它适用于赛博朋克，也适用于朋克混搭的复古时尚和多轨数码录音。
八十年代是一个重新评估、整合、混合影响的时代，是一个旧观念松动并被新的复杂性和更广阔的视角重新解释的时代。赛博朋克的目标是一个广泛的、全球性的视角。
威廉·吉布森的《神经漫游者》无疑是典型的赛博朋克小说，其背景设定在东京、伊斯坦布尔和巴黎。 路易斯·谢纳的《边境》（Frontera）以俄罗斯和墨西哥以及火星表面的场景为特色。约翰·雪利的《日蚀》（Eclipse）描述了动荡的西欧。格雷格·贝尔（Greg Bear）[36]的《血音乐》是全球、甚至宇宙级的。
全球一体化的工具，如卫星媒体网络、跨国公司，让赛博朋克为之着迷，并且一再出现在其作品之中。赛博朋克厌恶界限。1986 年 11 月，东京早川的《SF杂志》是有史以来第一个发行“全-赛博朋克”的出版物。英国的创新科幻杂志《Interzone》也是赛博朋克活动的温床，出版了雪利、吉布森和斯特林以及一系列开创性的社论、采访和宣言。全球意识不仅仅是赛博朋克的信条，更是一种自觉的追求。
赛博朋克作品的特点是其卓越的远见性。它的作者们推崇怪异、超现实和以前不可想象的事物。他们愿意，甚至渴望，接受一个观点，并义无反顾地将其推向极限。他们就像J.G.巴拉德这个许多赛博朋克崇拜的榜样那样，经常带有一种毫不动摇的、几乎是临床的客观态度。这是一种冷静的客观分析，一种从科学中借来的技巧，他们将其运用于文学之上，以获得经典的朋克冲击价值。
这种强烈的视觉效果带来了强烈的想象力汇聚。赛博朋克以其对细节的巧妙运用、精心构建的盘根错节以及将外推法融入日常生活结构的意志而广为人知。它偏爱“塞满”的散文：快速、令人眼花缭乱的新奇信息爆发与感官超载，使读者被如硬核摇滚“音墙”一般的文学所淹没。
赛博朋克是科幻小说中早已存在的元素的自然延伸，这些元素有时被掩埋，但总是充满了潜力。赛博朋克从科幻这一类型中兴起的，这不是入侵，而是一种现代改革。正因如此，它在科幻中的影响是迅速而强大的。
赛博朋克的未来是一个悬而未决的问题。就像朋克和新浪潮的艺术家一样，赛博朋克的作家随着他们自身的发展，可能很快就会在十几个不同的方向上飞驰。
似乎任何标签都不可能长久。今天的科幻小说正处于一种罕见的发酵状态。在这十年的剩余时间里，很可能会出现一场普遍的瘟疫般的运动，由越来越多的激进的八十年代人领导。本书中的十一位作者只是这波浩大的作家浪潮中的一部分，而这个群体已经显示出非凡的战斗性和不循规蹈矩的迹象。科幻潜力的新意识已经被点燃，作家们正在辩论、反思、赋予老教条以新启示。与此同时，赛博朋克的涟漪还将继续扩散，从而激发一些人，挑战另一些人——同时也将激怒一部分人，他们的痛苦抗议还远没有被完全听到。
未来仍然有待书写，未来从不缺乏尝试。
这是我们这一代在科幻领域的最后一个奇特之处——对我们来说，未来的文学有着悠久而光荣的过去。作为作家，我们欠那些在我们之前，信念、热诚和才华让我们着迷的科幻作家的债。事实上，他们改变了我们的生活。这些债务永远不会还清，我们能做的只有答谢，然后满怀希望地将其作为遗产授予我们的后继者。
现在，好戏开场了。
译者注
[1] 希腊神话中有一个匪徒名为普罗克汝斯忒斯，意思是“扯长者”。他会抓住旅人，让他躺在铁床上，如果旅人的个子比床长，则将他截短，比床短则扯长。在这里用以指称现成理论对作家作品的扭曲。
[2] 这个颇为令人费解的表述似乎可以借由布鲁姆的《西方正典》加以理解：“福斯塔夫使莎士比亚背负了惟一真正的文学欠债”，这句话的意思是“只有福斯塔夫影响了莎士比亚”，因而所谓的“文学欠债”可以理解为“文学传承”，后文亦有解释。
[3] 哈兰·埃里森（Harlan Jay Ellison，1934 –2018），美国作家，以新浪潮悬测小说（New Wave speculative fiction）和直言不讳、好斗的个性而闻名，曾为获取小说创作资料而加入黑帮。短篇《“忏悔吧，小丑！”嘀嗒人说》中译见于《大师的盛宴》。
[4] 塞缪尔·德拉尼（Samuel R. Delany，1942-），绰号“芯片”（Chip），美国作家、文学评论家，其作品中反复出现的主题包括神话、记忆、语言、性、感知和阶级。《十二个明天》中庞廷兄弟的《塞缪尔· 德拉尼小传》对其创作历程有初步介绍。
[5] 诺曼·史宾拉德（Norman Richard Spinrad，1940-），美国科幻小说作家、散文家和评论家，作品带有强烈的乌托邦色彩，在1999年的一次杂志采访中将自己描述为“无政府主义者”和“工团主义者”，称“人们不相信未来会更好，这是非常可怕的”。中译短篇《奇点先生》见于机核。
[6] 麦克·穆考克（Michael John Moorcock，1939-），英国作家，曾作为“深度注射”（Deep Fix）乐队成员出过两张专辑与一众单曲。中译有短篇《等待时间尽头》、《废墟》。
[7] 布赖恩·奥尔迪斯（Brian Wilson Aldiss，1925-2017），英国作家，中译有《海利科尼亚》三部曲与科幻史《亿万年大狂欢》。在《亿万年大狂欢》的第七章中奥尔迪斯专门介绍了作为“新的朋克运动”的赛博朋克。
[8] J.G.巴拉德（James Graham Ballard，1930-2009），英国作家，成长于上海租借地，二战期间被关进日军的战俘集中营。作品因其独特性而被称为“巴拉德式”，主要特征是“反乌托邦的现代性、荒凉的人造景观和心理技术、社会或环境发展的影响”。中译本有《摩天楼》、《撞车》、《太阳帝国》、《混凝土岛》。
[9] 奥拉夫·斯塔普雷顿（William Olaf Stapledon，1886-1950），英国科幻作家、哲学家。其作品为科幻注入很多新元素，由许多个体意识组成的“超意识”是其作品中一个反复出现的主题。弗里曼·戴森自称正是受到斯塔普雷顿小说《造星主》（Star Maker）的启发才提出“戴森球”理论。中译本有《造星主》、《最后与最初的人》。
[10] 乔治·威尔斯（H. G. Wells，1866-1946），英国作家、记者。“科学/政治”指威尔斯的前后不同转向，即创作《时间机器》的早期“科学浪漫”时期与更多带有与阶级、政治与反乌托邦色彩的政治化时期。
[11] 拉里·尼文（Laurence van Cott Niven，1938-），美国作家，作品大量使用科学概念和理论物理想·学，提出“尼文法则”：“大凡足够高深之魔法,都与技术无异。”中译本有《环形世界》、《上帝眼中的微尘》等。
[12] 波尔·安德森（Poul William Anderson，1926-2001），美国作家，作品有着坚实的科学基础并浸透着作者认真严肃的思考。中译本有《宇宙过河卒》。
[13] 罗伯特·海因莱因（Robert Anson Heinlein,1907-1988)，美国作家，最早在小说中强调科学准确性的人之一，硬科幻小说子类型的先驱。
[14] 菲利普·何塞·法默（Philip José Farmer，1918-2009），美国作家，以在作品中对性和宗教主题的开创性使用而闻名。中译短篇《洗不得的钻石》、《新生》见于水木社区。
[15] 约翰·瓦利（John Herbert Varley，1947-），美国作家，其作品往往发生在虚构背景“八界（Eight Worlds）”之中，这个世界中地球人因外星人入侵而流亡于太阳系各处，以此探讨技术对道德和社会的塑造作用。中译有《蛇夫座热线》、《按回车键》（中篇）、《钢铁海滩》。
[16] 菲利普·K·迪克（Philip K. Dick，1928-1982），美国作家，他的小说探讨了诸如现实的本质、感知、人性和身份等哲学和社会问题。
[17] 阿尔弗雷德·贝斯特（Alfred Bester，1913-1987），美国作家，首届雨果奖得主。中译有《群星，我的归宿》、《阿尔弗雷德·贝斯特》和短篇《最后的战士》、《没有夏娃的亚当》等。
[18] 托马斯·品钦（Thomas Ruggles Pynchon, Jr.，1937-），美国作家，以晦涩复杂的小说著称，代表作《万有引力之虹》为基特勒等媒介理论家所重视。
[19] 77朋克指70年代中期美国朋克第一波浪潮，以此与更极端硬核的第二波朋克浪潮82朋克相区别。《纽约时报》如此评价77朋克：“朋克在音乐和时尚界的成功源于对物质成功的反叛……他们认同不成功的懒人，而不是利用不成功的懒人的百万富翁音乐家。”
[20] 60年代北美“车库乐队运动”在大行其道后迅速衰落，到了七八十年代重新受到评论家和爱好者的青睐，甚至成为许多乐队希望复兴的对象。其命名源于这样一种观念，即团体通常由在家庭车库排练的年轻业余爱好者组成。因此，一般技术粗糙简单，但相应的更加注重情绪与思想的表达，在这个意义上可以理解作者在此处的类比。
[21] 前卫摇滚旨在将摇滚乐提升到更具艺术内涵的新高度，其旋律更加传统、歌词更具文学性。而随着 1970 年代后期朋克摇滚的出现和技术变革，前卫摇滚越来越被视为自命不凡和夸大其词。
[22] 威廉·吉布森（William Ford Gibson，1948-），美国作家，早期作品中探讨了技术、控制论和计算机网络对人类的影响——“低生活和高科技的结合”，被认为是 1980 年代科幻文学的“革新”。后期转向更现实主义的写作风格，认为“科幻小说的最佳用途是探索当代现实，而非预测我们将走向何方”。
[23] 鲁迪·拉克（Rudolf von Bitter Rucker，1946-），美国数学家、计算机科学家、作家，黑格尔的后裔。目前似乎没有中译作品，《科幻世界》2014年第5期中的《科幻作家中的数学家》一文对其部分作品有初步介绍。
[24] 路易斯·谢纳（Lewis Shiner，1950-），美国作家，赛博朋克的心理学家，小说大多以摇滚音乐为主题或主要焦点，作品中萦绕着政治和六十年代后期音乐的影子。作品未见中译。
[25] 约翰·雪利（John Shirley，1953-），美国作家，同时还是朋克乐队Sado-Nation的主唱，其科幻作品中经常提及地下丝绒乐队。作品未见中译。
[26] 布鲁斯·斯特林（Michael Bruce Sterling，1954），美国作家，以《Mirrorshades》选集的编辑而定义了“赛博朋克”而闻名。斯特林曾在印度生活数年，对宝莱坞电影情有独钟。中译本有他与吉布森合著的《差分机》。
[27] scratch music也被称作temp track，是电影原声的临时仿品，是对已存在的现成音乐进行的组合。
[28] 1985年7月13日，名为“拯救生命”的大型摇滚乐演唱会在英国伦敦和美国费城同时举行，这是一场旨在为埃塞俄比亚饥荒筹集资金的横跨多地区的摇滚音乐演唱，全世界100多位著名摇滚乐歌星参加了这次义演。
[29] 阿尔文·托夫勒（Alvin Toffler，1928-2016），美国作家。大学毕业后做过技工、焊工，以此研究工业大规模生产。因此他在早期作品中专注于技术及其影响，认为这将引发“未来的冲击”，即当过于快速的变化将导致社会混乱和正常的决策过程崩溃。《第三次浪潮》就是在这一思想的基础上建立起来的，他将第一次和第二次浪潮描述为农业和工业革命，而“第三次浪潮”则是后工业社会的信息化与计算机革命。
[30] 雨果‧根斯巴克(Hugo Gernsback，1884-1967)，卢森堡裔美国发明家、作家、出版商，出版了第一本科幻杂志《惊奇故事》。吉布森的《根斯巴克连续体》是对本段最好的注脚。
[31] 麦角酸是从麦角中提取得的一组吲哚生物碱的一种，1983年瑞士山德士实验室化学家霍夫曼以其为原料在研究一种可以刺激呼吸和循环系统的药物时，无意中合成了迷幻剂LSD。
[32] 蒂莫西·利里（Timothy Francis Leary，1920-1996），美国心理学家和作家，宣扬LSD对人类精神成长与治疗病态人格的积极效果并提出“激发热情、内向探索、脱离体制”（Turn on, tune in, drop out)的口号，在全球范围内被捕 36 次。1976年出狱后，开始着迷于计算机、互联网和虚拟现实。
[33] 意指技术的发明者都没有预测到的技术的用途走向。
[34] 放克起源于六十年代中期的美籍非裔社区，通过灵魂乐、爵士乐和节奏蓝调融合成一种有节奏的、可跳舞的新音乐形式。八十年代，随着迪斯科和电子合成乐的兴盛，其许多核心元素开始被电子乐器、鼓机和合成器所取代，形成合成器放克。
[35] 威廉·巴勒斯是美国"垮掉的一代"的代表人物之一。在其代表作《裸体午餐》中，通过剪裁法，即对支离破碎的意象的不断并置，展现了一个没有逻辑没有理性的无序世界。
[36] 格雷格·贝尔（Gregory Dale Bear，1951-），美国作家、插画家，其小说往往直面当代科学和文化中的重大问题并试图提出解决方案。《血音乐》是第一个描述微型医疗机器并将DNA视为能够重新编程的计算系统的小说。