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如果要在现实历史中找到一座城市能和王城罗德尔相对应，那一定是古罗马城。空前规模的城市，空前宏伟的建筑，智慧与愚昧齐聚于此，富裕与贫穷于此并存。二者的气质是如此的相似，它们既代表一个永恒的城市，一个强大的国家，一个广袤的帝国，也代表一个神圣的宗教中心。
王城的建筑和古罗马仿佛有着千丝万缕的联系，城墙上连续的拱券和庞大的斗技场简直就是把罗马两个大字写在了地图上。
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于是初见王城的我们很容易下这样一个判断：王城的建筑属于古罗马风格。
但是真的是这样吗？
在区分和辨别建筑风格的时候，屋顶往往是一个很重要的标志，透过一个建筑的屋顶我们能够一窥建筑所处的时代。登上王城的城墙，眺望下面大小不一的金顶，再将其与现实建筑一一比对，你会发现一个有意思的事实：这些屋顶都属于不同的时代。它们来自13世纪的哥特、15世纪的文艺复兴、17世纪的巴洛克、甚至19世纪的新古典主义。如同一部建筑史教科书，这些不同时代的风格穿越时空糅杂进了王城建筑之中，呈现出一种混沌又复杂的状态。
这时候你肯定会问了：那罗马呢？你开头提到的罗马哪去了？
事实上，王城的建筑缝合了大量不同时代的建筑形式，却几乎很难找到严格意义上的古罗马风格。古罗马在王城中就像一个幽灵，咋一看似乎存在，仔细去确认时却难见其端倪。但你也别急着骂我标题党，因为古罗马的幽灵在整个西方建筑史中无处不在。
所以这篇文章不仅仅是介绍古罗马建筑，而是结合王城中体现的建筑风格，带大家梳理一下整个欧洲建筑史的发展脉络，以及“罗马”这一命题对于欧洲建筑的影响。
欧洲建筑的发展脉络与罗马情结
欧洲建筑的发展脉络与罗马情结
当你去某个欧洲城市旅游的时候，很可能会遇到这样的场景：导游指着某个竞技场告诉你这个建筑是典型的罗马风格；离开竞技场，在街边看见一些尖顶教堂，他会告诉你这些建筑也是罗马风格；接着你们到达了某个大圆顶博物馆，他会说这个建筑还是罗马风格。这样的情况会让人不由地挠头，明明这些建筑形态差异巨大且年代相隔久远，但它们却不约而同的被冠以罗马建筑这一名号。罗马建筑的定义之宽松似乎能媲美网络meme中的罗马帝国。
为什么会出现这样的情况？这得从欧洲建筑的历史演变讲起。
一般来说我们以19世纪末期为界限将西方建筑史分为古代建筑史和近现代建筑史两部分，其中历史悠久、发展充分、阶段性鲜明的欧洲建筑在古代建筑史中占有着极大的篇章。这一篇章中以希腊罗马时期及之后意大利和法国的建筑发展为主轴。
作为古代西方世界最伟大的帝国，古罗马创造了辉煌灿烂的文明，其中古罗马建筑成为了欧洲建筑史上独一无二的高峰。后世的欧洲人将这一段时期的建筑形式视作重要的精神符号和文化符号，并将古罗马建筑连同之前的古希腊建筑一道合称为古典建筑——这一概念在之后的欧洲建筑史中留下了不可磨灭的烙印。
如果你将古罗马之后欧洲的所有建筑风格按照共性进行分类，你就会得到一个很有趣的结论：欧洲的建筑风格其实可以只分为两个部分——崇尚古典的和背离古典的。崇尚古典的建筑风格力图解读和模仿古罗马建筑，而背离古典的建筑风格则致力于在现有的罗马建筑体系上进行创新和自我演绎。这两种类型在历史上交替出现，所以在这漫长的历史时段中我们可以很明显的看到一个“古典-革新-回归古典-再革新-回归古典-再革新…”的循环向前的过程。这点跟中国建筑史有很大不同，中国的古代建筑是在同一个基础上持续发展而来的，而西方的古代建筑却在对古典的模仿与否定的摇摆之中螺旋上升。
所以我们终于可以对开头的现象进行解释，狭义上来看我们将公元前8世纪到公元后5世纪的古罗马时期的建筑物（例如万神庙、斗技场）称作古罗马建筑或者古典建筑，但是之后出现的大量建筑风格由于其对于古典的崇尚或多或少都带有古罗马建筑的某些特征。所以我们会在欧洲那么多形态各异的建筑上看到罗马的标签，同时在融合了不同建筑风格的王城中看到古罗马的影子。
古罗马建筑——永恒的母题，建筑界的黄金律法
古罗马建筑——永恒的母题，建筑界的黄金律法
古代罗马建筑是建筑艺术宝库中的一颗明珠，它承载了古希腊文明中的建筑风格，凸显地中海地区特色，同时又是古希腊建筑的一种发展。以建筑的对称、宏伟而闻明世界。
得益于罗马得天独厚的人文地缘环境，罗马人能够将其东面邻居希腊的柱式进行了继承和改造，又从伊达拉里亚人那里学习了拱券技术，再加上罗马人对天然混凝土的创造性应用，这给罗马建筑宏大雅致的外观和宽阔的内部空间打下了深厚的基础。古罗马建筑得以成就了自身鲜明的性格特征并进而完善了自己的形式语言系统。罗马的神庙、广场、斗兽场、剧场、竞技场、大浴场等等，不仅以壮观而精美的建筑形象引来无数赞叹，也由此展示了当时丰富的公共生活和生动的文化场景，罗马的魅力即来自于此。
游戏中下面这两处空间你一定会眼熟，它们的原型分别来自于古罗马著名的大斗技场和万神庙。这两个建筑分别表现出古罗马建筑最为突出的两个特点：券拱结构的大量使用以及建筑内部宽阔连续的空间。这两点奠定了罗马建筑实用性的基础。
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拱与斗技场
罗马建筑的雄心可以说是大半建立在混凝土和拱的技术上。
混凝土技术并非罗马人最先掌握，但大规模地应用始于罗马人。罗马混凝土的主要成分是一种活性火山灰。火山灰是罗马人得天独厚的材料，富含氧化铝和二氧化硅，其成分与今天的水泥十分接近，维苏威火山相当于一座巨大的水泥工厂。使用了火山灰的混凝土可以在水中凝结、硬化，也能够经受海水的侵蚀，具有很好的性能指标。与石造建筑相比，混凝土技术对工人的技艺要求低（加工石料本身就是一门技艺），同时施工难度也大大降低，起重、运输都相对简单，这就使得大规模的建造活动成为可能。
混凝土技术与拱的技术相结合，发挥出了更大的威力，是罗马建筑完成创新的核心技术。在房屋建造的各项技术中，解决跨度问题是难点，简支梁原理的梁柱系统是一种简明的方法，但在古代囿于材料，无法实现大跨度。拱的好处是可以使用较小尺度的构件完成大的跨度，是建造技术的一个飞跃，而与混凝土技术的结合则使得施工难度大大降低，可以用低技能的劳力从事复杂的建造工程。
在拱的技术方面，罗马人也实现了几次重大的突破。早期的拱是相对简单的筒拱，能解决跨度问题，但两侧为墙体（只有两端可以采光)，对于空间的利用十分不利，虽可局部打开洞口，但在平面布局方面受到很大限制。筒拱结构的另一困难是两侧墙体需要承受顶部结构带来的侧推力，否则就会垮塌，起初是用加厚墙体的方法来应对；后来尝试用两个相互垂直的等跨度的拱相交，就形成了十字拱，原理不复杂，但在施工上需要高超的技巧；十字拱的最大优越处就是整个结构只需四个落地的支撑点，结构显得更为轻巧，同时空间的平面布局也十分自由，但就平面而言，十字拱建筑的平面与现代的柱网平面没有太大区别，只是落地的柱墩尺度较大。
这一系列技术上的突破，使得罗马人几乎什么样的空间都有能力去实现，输水道、剧场、斗兽场、市场等等，这些壮观的建筑无一不建立在拱技术的基础之上，正是由于技术上的优势，罗马人也没有必要再去重复希腊的建筑形式，而是创造了前所未有的建筑。希腊的露天剧场都是利用自然地形，依山就势，呈现出一个负形，并且在选址上受限于此不能出现在城市的核心部位。罗马的剧场就完全摆脱了这种限制，观众席位的起坡依赖拱的技术不是难事，甚至可以人为控制坡度，同时剧场也可建在市中心，成为便利的公共娱乐设施。
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罗马城中大型娱乐项目主要有三类:戏剧、角斗、战车比赛。戏剧表演早在公元前364年就已经有了，虽然首次有文字记录的角斗表演是在公元前264年，但我们有理由推断角斗表演在此之前便已经在罗马举行。
短短的五年时间，在皇帝的主持之下，罗马的工程人员和奴隶们就创造了一个占地约 10000 平方米的巨大建筑。这个名贯国内外，声誉享古今的建筑原先叫做弗拉维安圆形剧场(Flavian Amphitheatre)，现在被称为大角斗场，它是罗马最早也是最精美的圆形剧场。
角斗场整体呈椭圆形，这个庞然大物由错综复杂的混凝土券拱结构高高架起，最多可容纳5万观众，但是一般不会出现拥挤和混乱。罗马人凭借高超的工程技术用筒型拱将整个建筑凭空架起，所以角斗场内部是一个由券拱结构形成的发达的回廊和过道组成的交通系统。通过这个系统，数万观众可以在短时间内聚集、疏散。它的外立面下部分为三层，每层均匀分布80个拱形开口，每个拱形开口两侧都有柱式装饰。装饰柱式有统一的风格和严格的秩序，从第一层到最上面一层，分别是多立克柱式、爱奥尼亚柱式、科林斯柱式。
王城中的斗技场很明显汲取了大角斗场的灵感，但是在其基础上进行了更为细致的立面处理，拱券不再是均匀阵列，而是呈现出下大上小螺旋上升的韵律感，同时增加了塔楼元素进行竖向划分，这种立面处理方式在古罗马并不多见，更加接近中世纪教堂和城楼的立面形式。这种将宏大立面进行分割的做法，不仅增加了建筑物的美观程度，而且促进建筑物和人之间的和谐，不至于使人在宏大的建筑面前显得过于渺小。同时，这样的分割也避免了单调和粗笨，增加了建筑物的层次和灵性。
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穹顶与神庙
来到王城最上端，女王闺阁的空间塑造让人印象深刻，简单明了的空间，古典的室内装饰，比例匀称的格状藻井穹顶。来自上方天空的自然光线落在玛莉卡的寝床上，完整又巨大的体量强调了顶部光线的象征意义，并间接暗示着与天空的联系，而天空又代表着寰宇中的无上意志。这一典型的空间构图来自于古罗马万神庙。
神庙是古罗马城一种重要的建筑类型。从王政时期的城市建设开始。几乎每一个时期，罗马城都有新的神庙落成。
其中最著名的万神庙建于公元 118~128 年，由哈德良皇帝下令建造。万神庙是个外观质朴而低调的建筑。由两个主要部分构成：一个长方形的门廊和一个盖有圆顶的圆柱形内殿。门廊正面是并排的八根柱式，支撑着上面的三角形山花。这个朴素的方形门廊加圆形主殿的结构也成为了后世经典的建筑原型，王城中很多地方都采用了这样的构图。
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万神庙真正令人吃惊的是它的内部。穿过门廊，走进内殿，一个巨大的圆形大厅呈现在眼前，在古代要创造这样宏大的连续内部空间是非常不容易的一件事。古罗马建筑技术上最大的荣耀便来自于这穹顶。穹顶这一空间形式具有很强的感染力，罗马人偏爱有天光的圆形空间，最初的原型可能是受天然洞穴的启发。整个穹顶被放射状和水平状的拱肋交叉分割为五层内凹的藻井，藻井随着圆形的曲线，由下而上逐渐变小。每个藻井内部都刻出层次鲜明的方格状花纹，这点在女王闺阁中也能见到。这种藻井式的处理，不仅减轻了穹顶的重量，而且在视觉上造成更大的面积和层次感，使得穹顶看起来更加深远。
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穹顶最顶部中央是一个直径8.9米的圆形天窗，这是神庙主殿唯一的采光口，随着一天太阳位置的不同，通过这个采光口进入神庙的光线随之移动，照亮神庙内的不同位置，营造出一天中丰富多变的光影效果。站在主殿内部中央，向上仰望，这个明亮的天窗给人一种直达天际的神秘体验。同时穹顶和墙体以及地面构成了非常精妙的比例关系：从室内测量，大圆顶的半径正好等于支撑其墙体的高度，大圆顶的直径正好是其圆形地面的直径，同时也是圆顶距地面的高度。因此，万神殿的纵切面是一个标准的正方形，一个圆内切于其中。
拱券与穹顶，古罗马人依靠着这两种建筑技术打造了一个让古往今来的贤哲魂牵梦绕的城市。其所创造的建筑元素影响非常深远，如同黄金律法一般成为之后漫长时间里西方建筑设计的经典法则。和谐典雅的比例，成熟的建筑结构，成为了后世建筑师不断学习和模仿的对象。美国著名的文化、艺术史学家威廉·弗莱明曾经这样评价道：“西方建筑是凭罗马建造技术的确立而决定了自己建筑材料的发展道路，并循此方向前进一直到19、20世纪的技术革新为止。”
罗马式建筑——拙劣的模仿还是新时代的曙光
罗马式建筑——拙劣的模仿还是新时代的曙光
随着罗马帝国的覆灭，随之到来的是战火纷飞的中世纪。古罗马辉煌不再，建筑迎来了一个新的篇章。
王城的建筑以中央大道为界被清晰地划分成了两种风格对比明显的建筑群。贫民区与圆桌大厅那些粗鄙简陋的建筑和高高再上雕饰华丽的贵族居住区以及教堂寝宫摆在一起显得格格不入。这些看起来粗拙质朴的建筑在历史上被称为罗马式（或称罗曼式）建筑。
罗马式（Romanesque）一词的来源
因为名称的相似我们很容易把古罗马建筑和罗马式建筑搞混，但事实上罗马式建筑指的是10世纪晚期到12世纪初欧洲的建筑风格。为了重现罗马帝国的荣光，中世纪的人们仿造罗马建筑的结构建造了一系列建筑，这便是罗马式建筑。之前用了两个篇章来介绍哥特式建筑，而罗马式建筑正是哥特式建筑的前身。
在文艺复兴至19世纪初的漫长时期，学者们对中世纪建筑的分类并不明确，“罗马式”建筑被掩盖在“哥特式”的称谓之下，看作是哥特建筑的一部分。中世纪千余年间营造的建筑常被笼统地称为“哥特”建筑，有时最多再细分为华丽高耸的“新哥特”和粗笨古朴的“古哥特”两种样式。前者同我们今日所称的哥特建筑相对应，后者则指哥特出现之前的中世纪建筑。
"Romanesque ”一词在牛津词典中的意思是"descended from Roman"，即起源于罗马，这个词最初是在1715年作为一种语言——“罗曼语”提出的，而在建筑方面，最初是由法国诺曼底考古学家查尔斯·德·热维尔(Charles de Gerville)于 1818年在致友人的一封信中提出，他以法语中的“罗曼(roman)”这一18世纪语言学家用来指代从拉丁语演化而来之语族的称谓概括西方11-12世纪宗教建筑的风格，之后学术界才开始普遍运用新术语罗马式（Romanesque)，和法语罗曼风格(Roman）一词来指代这一时期的建筑。值得一提的是“罗马式”与“浪漫（罗曼蒂克）”来源于同一个拉丁语词根，因此“罗马式”一词的出现也同样推动了“浪漫” 式的语言和文学的同步发展。
由于当时世纪的现实因素，以及古罗马建筑极高的历史声望和象征价值的影响，罗马式建筑显然与古罗马建筑有着密切的联系。在罗马式建筑中沿用了古罗马时期的一些建筑技术方法，如半圆拱、方柱、坚固式筑墙系统等。
但罗马式建筑并不是古罗马建筑的复现，由于战乱的缘故，大量古罗马建筑技术失传，所以罗马式建筑大多只是采用了古罗马建筑的半圆形拱券结构，加上厚实的墙体作为支撑。相比庄严的古罗马建筑，罗马风建筑显得更为敦实与亲切。前期罗马式建筑主要体现为石头堆砌的简单而无修饰、神秘而孤独的小教堂，但是随着后期生产力的恢复也逐渐变得庄严隆重和雄壮，进化为高大华丽、结构复杂的楼宇。
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罗马式建筑的结构
在第一篇文章中，我曾经介绍了哥特式建筑创造性的骨架券和肋拱结构，事实上这样的结构从罗马式建筑开始就初露端倪。罗马式建筑继承了古罗马建筑的建造技术，开始广泛的使用拱券建筑结构。随着拱券的跨度和高度要求越来越高，意大利的建筑师发明了“肋”，用肋构成屋顶的骨架券支架，肋间添以轻巧的石料，这样既方便了营造又减轻了顶部的重量。米兰的圣安布洛齐教堂最早使用了肋拱的设计。这也是王城建筑最普遍的结构，但与雷亚卢卡利亚学院哥特式尖拱相比，时代更早的罗马式建筑以圆拱为主，这也是简单区分二者的重要特征之一。
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罗马式建筑同时采用了另外一种墙壁承重结构。所以在罗马式的建筑里你能看到笨重、宽厚的墙壁，没有什么特别的雕刻装饰，因而外观上就显得端庄与稳定。因为重量很大一部分由墙壁来承担，所以不可能在墙壁上开出过多过大的窗户。这导致了建筑内部光线黯淡，营造出昏暗朦胧的特殊美学效果，让人感受到一种宗教的神秘气氛和幽暗的压迫之感。
建筑空间与立面——圆桌厅堂与贫民区
基于坚固材料和远古技术建造而成的罗马式建筑首先给人的是一种稳定、安全和力量的印象。随着时间的推移，罗马式建筑逐渐倾向于具体化表现欧洲历史新千年的三大中心理念:帝国、教会和城邦。反应在建筑上就是教堂、堡垒与宫殿。其中以教堂建筑最为突出。
但王城的罗马式建筑中并没有出现教堂这一典型类型，而是以军事和民用建筑为主，即堡垒和民居。这些建筑即使在以端庄朴素为特色的罗马式风格中也是属于缺少装饰的一类，但从中依然可以看出罗马式建筑的部分空间和立面特点。
圆桌厅堂体现了中世纪城堡的典型形态，是一个完全由石头建构的建筑物，具有三殿结构的细长型平面，主体两端由两个对称塔楼组成。坚固防火，外墙厚实而紧凑，内部幽深，中殿没有开设窗户，光线只能透过侧殿和后殿照射进来，内部空间昏暗阴森。在政治上，14世纪的欧洲正处于权力集中、民族国家形成的前夕，一个伯爵或一位主教的城堡常常是所辖地区的政治中心，区域内的政治活动，举凡集会、立法、司法、选举等都在这里举行。因此，这时的城堡更多需要大厅而不是塔楼。随着政治功能的加强和突出，大厅结构也应时代需要发生了变化。通常，大厅是城堡的行政管理中心，可供领主会见宾客，处理政务，洽谈商务，举行司法活动等。圆桌厅堂就是这样一个典型的军政一体建筑，它的军事作用较弱，而行政功能突出。我们可以看到其内部空间大部分不是用于军事，而是会议厅、档案室和储存室等。
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王城的另一种代表性的罗马式建筑就是贫民区。王城贫民区所展现的罗马式民居形态一般都是低层，最高为三层，平面图结构简单，仅有两个或三个房间直接相通，房间与房间之间没有走廊相连，这种平面结构沿用至今，被称为“简单套间”结构。
建筑的窗户采用了更能承重的圆弧形的拱环设计，牢固又美观，从立面上能够看到罗马式建筑常用的圆拱形檐壁和连环拱廊元素。
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罗马式建筑之后便进入了我们所熟知的哥特式时代。从12世纪中期开始的漫长时间里，基督教把哥特式教堂的体量和光幻推向极致，为信徒打造了一个凌驾于世俗世界的天国，并用信仰把这个国度化为矗立于今生的彼岸之城。正如我们之前对于雷亚卢卡利亚学院的分析一样，哥特时期的建筑形式转为强调轻盈修长的飞天感，逐渐与古罗马端庄沉稳的特质渐行渐远。在王城中，我们依然能够看到一些哥特风格的痕迹，比如城区大量的尖顶和boss战场地两侧的飞扶壁，但是整体的建筑形象没有像学院一样过分高耸垂直强调与天空的联系，依然保留古典时期建筑庄重典雅的特征。
文艺复兴——人性的复苏与罗马的回归
文艺复兴——人性的复苏与罗马的回归
克吕尼修道院的修道士鲁道夫·依勒·格拉布罗曾做过这样的比喻，1000年以后的欧洲大陆，就像是被包裹在一件“由众多教堂构成的白色斗篷”里。教堂建筑是现实与象征的统一体，体现了时代文化价值的方方面面。在之前的文章中我们分析了非常多的教堂，其中大多都呈现为带有典型中厅侧廊划分的长方形巴西利卡平面或者拉丁十字平面。这类教堂往往带有明确的空间导向，将圣坛置于长边一端，信众从另一端进入穿过长长的正厅来到圣坛，以此来营造强烈的宗教气氛。
但王城中的黄金树大教堂却显得尤为特殊。这个建筑用古希腊神庙的门厅构图组建了一个矩形外核，套在正圆形穹顶覆盖的建筑内核之上而架构了一个方圆结合体。建筑每个面都建有一个几乎等大的门厅。门厅中轴上各建有一条通道，从四个方向汇集于圆心，也连接了建筑的内厅与外界。既没有巴西利卡长厅中的特定方向来朝拜神性，也没有彩光来营造哥特式时期的神性迷幻。这样的建筑风格变化在建筑史中被称之为“文艺复兴”。
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什么是文艺复兴
“文艺复兴”（Renaissance）一词最早于1855年左右由历史学家米榭利和布克哈特首度使用，原本仅是意指一种生活感受，一个以人类作为万物尺度以取代中世纪上帝至上图像的同义词，主要是透过批判精神﹑自我意识、世道常情和无偏见的自然科学与传说习俗相抗衡。
14 世纪初，随着经济的复苏与发展、城市的兴起与生活水平的提高，人们逐渐改变了以往对现实生活的悲观绝望态度，开始追求世俗人生的乐趣，这些倾向与中世纪基督教的主张相违背。基督教花费千年打造的信仰之城出现了一个微小的缺口，封存于基督教神性近千年之久的人性，开始从这座城池中逃逸出来，在现世的人烟之地，竟留驻于其中而不思归返。扬·凡·艾克《罗林大臣的圣母》中一个卑微的背影就凝固着这种变化。画中一道城墙把画面水平分隔为前景和背景两个部分。前景是对画外观众开放的，象征天国的建筑内部；背景是一道城墙与天国隔断的世俗。墙内的一个背影把头伸进箭垛的空隙，好奇观望着墙外的世俗。天国正是在此观望中变成虚幻，世俗则成为现实。凡人在万能的天主面前，不再把自己视为渺小的沙粒，而是在自我创造力的发现和发掘中慢慢强大，并具有一种超越神的属性。这并非出自神的恩赐，而是出自人的意志。这种意志渗入生活的各个领域，把整个社会形态从中世纪的神性关怀中挪出，成为欧洲社会变革的原点。
在14世纪城市经济繁荣的意大利，最先出现了对天主教文化的反抗。当时意大利的市民和世俗知识分子，一方面极度厌恶天主教的神权地位及其虚伪的禁欲主义，另一方面由于没有成熟的文化体系取代天主教文化，于是他们借助复兴古希腊、罗马文化的形式来表达自己的文化主张。文艺复兴建筑也应运而生。作为起源于意大利佛罗伦萨的建筑风格，文艺复兴建筑于15－19世纪流行于全欧洲，掀起了欧洲建筑的巨变。这种建筑风格在理论上以文艺复兴思潮为基础，在造型上排斥象征神权至上的哥特建筑风格，提倡复兴古罗马时期的建筑形式。黄金树教堂所代表的中心建筑结构就是这种巨变的一个缩影。
文艺复兴的建筑特征
在这种新社会气候之下，文艺复兴建筑放弃哥特式时期的尖拱，将古希腊神庙建筑和古罗马时代的圆拱承重体系结合，衍生出一种既不同于古希腊也不同于古罗马的静态建筑形态。在空间方面，文艺复兴建筑的柱体及线性构件没有营造透视来强化哥特式建筑的高旷和向上升腾的动感，而是开始追求雄伟、刚强、纪念碑式的风格，用高度比例化的结构展现均衡和理性，并从中衍生出新的建筑装饰体系，其中的一个关键节点是柱体的功能扩展。文艺复兴时期的柱体既可以履行其承重的传统职能，也能作为一种不负担建筑承重的装饰元素，或成双深陷于墙内，或凸出于墙体之外，作为一种分割墙体的构件，并入文艺复兴建筑装饰体系，这种变化意味着建筑与装饰的结合。
同时方与圆的集中式构图开始更频繁地出现在文艺复兴时期的建筑中。文艺复兴时期的建筑师对于几何形态有着极大的偏爱，在文艺复兴时期著名建筑师和建筑理论家阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti)的认知中，圆形、四方形、六角形、八边形等几何形状是理想化教堂一种新的自然基本形态，圆形则是一种最完美的样式，因为它存在于天体、动物、植物等一切自然形态中。在新柏拉图主义和数学世界观的影响下，这种空间构造在文艺复兴时期经院哲学中，是一种几何形体化的上帝的完美象征。但在神学之外的现实中，文艺复兴建筑的圆形结构拉近了哥特式建筑所营造的人与宗教的距离，第一次在人类宗教建筑空间史中，让凡人在感知层面不受到神的压制。凡人不再追寻坐落于彼岸的完美上帝，而是把上帝的完美放在人世。
从远方眺望王城全景，女王闺阁的穹顶十分醒目，8个石质肋拱环绕在穹顶的外部，并在顶部相交，组成八边形。大理石的白和砖瓦的金色交织在一起，相互映衬，构成鲜明的对比。如果说女王闺阁的内部空间原型来自于古罗马，那么它拱顶的外部形态则来源于文艺复兴。这种穹顶形制最早出现于佛罗伦萨主教堂，由建筑师伯鲁乃列斯基（Filippo Brunelleschi）设计。它的建成标志着文艺复兴的开端。
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佛罗伦萨主教堂在经历1360年的初次修改扩建之后，于14世纪末进行了第二次改建，在这次改建活动中，建筑师在教堂中殿之上13米处建造了支撑穹项的八边形鼓形柱，由此形成的空间十分庞大，达到了41米的直径。如此大的跨度逼近了用砌墙法建造此类穹顶的极限。为了完成这个建筑，1418年佛罗伦萨主教堂建造社的负责者针对尚未建成的巨大穹顶举行了一项竞赛。
最终这一问题被建筑师伯鲁乃列斯基提出的方案解决，具体施工在1420年8月7日展开，作为工地的负责人的伯鲁乃列斯基提出了一种能够承重自身重量，并避免使用木质骨架的方法。这一设计方案不但借鉴了哥特式的结构经验，也如同万神殿一般，拥有着与一个封闭圆环相叠合的半球体圆拱。穹顶实际上由两个顶壳组成，分为承重和非承重两部分。在八边形的八个角上砌筑了骨架券，在顶上用一个八边形的环收束，环上压采光亭。同时为了突出穹顶，砌了12米高的一段鼓座。把这样大的穹顶放在鼓座上，在当时是前所未有的行为，但得益于文艺复兴全新的科技发展，巨大的工程技术问题得到完美解决。游戏中我们可以在女王寝宫的穹顶上看到类似的结构。
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圣母百花大教堂穹顶的建成在当时被认为是非同凡响的一件壮举，伯鲁乃列斯基经过周密数学计算使它成为科学合理性和艺术完美性相结合的典范，至今它依然是世界最大的穹顶之一。它的结构和构造的精致远远超过了古罗马和拜占庭，结构的规模也远远超过了中世纪。这一工程从此改变了佛罗伦萨的市容面貌。对于慕名而来的参观者而言，沿着14 世纪的中殿漫步向前，最终到达位于中心空间的讲道坛时，无不惊叹于它的明亮与宏伟。
文艺复兴是欧洲艺术史上典型的自我意识觉醒的时代，在建筑方面显得尤为明显。建筑师既采用古典柱式，又勇于创造、活学活用，将各个地域的风格糅合在一起，还将文艺复兴时期的诸多科技成果运用到建筑创作中。在这个时期，建筑类型、建筑形制、建筑形式大大增多。风格各异的作品统一体现了时代的特点，又各自富有特色，展现了建筑领域繁荣的景象。
但值得注意的是，游戏中的黄金树教堂仅在平面布局和空间形态上体现出了文艺复兴的典型特征，而在其立面上却没有运用文艺复兴时期所推崇的古典主义构图，而是更加繁复而花哨。这样的立面形式来自于之后的时代。
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巴洛克——古典的叛逆与非理性的幻梦
巴洛克——古典的叛逆与非理性的幻梦
如何通过修建一个建筑来彰显权势与财富？哥特式建筑给了我们一个答案：体量足够高大、装饰足够华丽。哥特之前的古罗马和罗马式建筑，受限于材料（混凝土难以雕刻装饰）和时代（中世纪早期的战乱）都只做到了体量的宏大，而在建筑的装饰上面却显得朴素。哥特建筑将二者都做到了极致。随之而来的文艺复兴，出于对哥特的批判和对古典的致敬，在装饰上又趋于保守。历史的车轮继续向前，情况再次发生改变。
王城建筑给我们的感官刺激是明显的，初见王城的我们无不被其建筑的华丽与宏大所折服。如上文所分析，王城庞大而沉稳的建筑体量感来自于古罗马、中世纪和文艺复兴，而其表面的华丽感却另有来由。走在中央大道上观察住宅区的立面，能看到大量山墙柱式等古典主义的建筑元素，但其组合又显得自由且缺少“逻辑”，立面的分隔既华丽又兼具动感，与古典主义追求的形制严谨相去甚远。这样的风格出现在文艺复兴之后，被称为巴洛克（baroque）。
什么是巴洛克
17世纪的欧洲充满着激烈的矛盾：残酷的三十年战争( 1618- 1648年)进入高潮，宗教斗争与冲突颠覆了整个社会，掌权者为展现他们的教权或皇权投入巨大的精力和资源。艺术与建筑被认为是彰显至尊的最佳工具，也是虚浮地展现一个莺歌燕舞的华丽世界的绝佳途径。
这一时期还是伽利略和哥白尼获得举世震惊的科学发现的时期，标志着人类中心说的终结，让文艺复兴时期构建起的自信与真理显得如此虚妄缥缈。对艺术的尝试开始转化为一件用以指皂为白、混淆是非的工具。当大诗人马里诺吟咏起“诗人为奇迹而歌”的时候，艺术家们和建筑师们则借鉴戏剧与音乐剧的舞台和大厅，又利用最新的，尤其是光学领域的科学发现，引发观者的惊愕，叫人身陷于这种由形象元素、光影和空间创造出的迷离虛境之中。集科学创新与宗教奇迹于一体的巴洛克建筑就此诞生，将浮夸修饰之风与嬉戏娱乐之气和谐相融。
“巴洛克”原意是畸形的珍珠，16~17世纪时，衍义为拙劣、虚伪、矫揉造作或风格卑下、文理不通。18世纪中叶，古典主义理论家带着轻蔑的意思称呼17世纪的意大利建筑为巴洛克。但这种轻蔑是片面的、不公正的，尽管时至今日巴洛克仍常被肤浅地视为一种装饰风格，但其依然有复杂的建筑的内涵，有它特殊的开拓和成就，对于欧洲建筑的发展有着长远的影响。
巴洛克的建筑特征
巴洛克建筑鲜明的表现形式或许与文艺复兴结束之前的欧洲建筑有着迥然不同的特质，但其风格倾向在16世纪末已依稀可见。著名建筑师米开朗琪罗的一些作品中的曲线张力、古典比例和匀称感的变化(如圣彼得教堂偌大的穹项)在与他同时代的艺术家中引起强烈的反响，为1630年至1670年间出现的重大美学标准变革奠定了基础，在罗马尤盛。实际上，正是米开朗琪罗后来被视为巴洛克建筑之父。
巴洛克建筑师不仅在罗马汲取了更多的经验，有更臻成熟的表现风格，他们更追求一种深度的空间变化，从平面和立面上改变传统建筑，且不囿于装点门面。虽然这些艺术家在传统建筑面前表现出的叛逆态度遭到了严苛的批判，但事实上，他们中的大多数人深谙罗马古典建筑之道，并将其认知与激情移植到自己的作品中去。外立面的壮丽与形态的复古不再是单纯的模仿之作，而是一种重新解读。同样，在17世纪的作品中可以看到文艺复兴建筑的身影，也不乏对帕拉迪奥、维尼奥拉和塞里奥作品的援引。
为了达到理想的效果，艺术家们在选择材料时毫不顾忌所谓规范性和正确性，大理石、石膏、黄金或白铁皮，每个元素的存在都是为了制造幻象。实质与表象之间的界限越来越细微：孩童、小天使和其他类似形象往往还起到遮盖结构拼缝以及掩饰建筑师用以迷惑观众的作用。巴洛克与装饰的关系同哥特式十分相似，但与文艺复兴的原则迥然不同。在巴洛克建筑中，结构逻辑自成一体，美学则应用于装饰性材料的表面；与之相反，文艺复兴的建筑师们将多种不同的建筑格式作为设计工具，同时也作美化建筑之用，他们试图在各个部位之间寻求比例的平衡与和谐之美。
王城中的巴洛克
让我们从贵族区住宅立面开始看看巴洛克在游戏中的具体表现。也许是为了更加突出建筑的庄严感不使其显得过度浮夸，王城的建筑立面对于巴洛克建筑展现动态的曲线元素使用显得较为克制——这是17世纪的法式巴洛克的典型特征。法国人接受了巴洛克的某些特质，又不舍得放弃对于古典的情怀，他们认为曲面形态缺少优雅感且品位低俗，因此不宜用于建筑外观设计。所以在他们依然执着于严谨的立面直线应用，并将自己的美学原则融于古典主义之中。
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除此之外王城的建筑立面具有鲜明的巴洛克特质：建筑立面虽长却不单调，经典的壁柱与外墙面交替呼应(在墙面正中位置和两侧凸起处)，刻印出一种韵律感。表面的立体化处理手法就像在打造一件雕塑作品，外立面在“虚—实”与“明—暗”间律动起来，这是文艺复兴模式所没有的。
文艺复兴将柱式和山墙等建筑构件从结构中解放出来转化为单纯的装饰构件，但在使用过程中依然是板正严谨的，而巴洛克中这些元素显得更加不拘一格。
以下面的建筑为例，建筑正立面就像一个石质的祭坛屏风饰，由三种元素按照一个有序的几何模式重叠构成，表面设置壁龛。最上的山墙布局凸显了构图上的中心轴。第一层上可以看到科林斯式的双圆柱，立于饰有花叶和盾牌的基座之上，两对圆柱之间的框架内有两座上、下层叠的雕像；第二层的形式与第一层相似，正中间恰是一座雕塑。整个立面上元素在某种非理性的规则下堆叠。
但是游戏中对于巴洛克的呈现仅仅止于外部装饰，然而巴洛克却有着更加丰富的建筑内涵。观察巴洛克最初的一些形态不难发现，设计师试图在宫殿（或教堂）和城市环境之间建立一种更为有效的关联——为此他们让直线重归曲线，似乎想要创造一种由内及外的空间延伸。外墙应当作为“内部”与“外部”的过渡，而不是一个起间隔作用的元素。正因如此，建筑立面被塑造和弯曲成弧形，仿佛要消除并推倒建筑的外部界限。波浪般的起伏可以理解为动能遇到推力后形成的一系列张力的结果——建筑内部空间向外扩张，而门前的道路向其位移。
在成熟期的巴洛克中，由线条的高低起伏形成的对比冲突代表了这股张力所能企及的最高形式，总是趋向动态、永不停息。空间中波浪形和摇摆式运动的线条给人以无限延伸之感；同时，膨胀和收缩的形态效果让人觉得那是一个会呼吸的、鲜活的有机体。这般生气勃勃的动态模式是一种复合型结构，在建筑的平面和立面上均有可为——基本的线条及空间元素被不断地重复、拉近和融合，尽管有复杂的几何基调，但在感官层面上任何人都能分辨出来。
写在最后
写在最后
生命熔炉化作了黄金树，黄金树下又孕育了恢弘华丽的王城。在黄金树的照耀之下，王城的建筑集万种风格于一身，显现出了混种般的熔炉百像之态，冥冥之中这似乎是一种照应。游戏中的建筑是现实建筑的仿像，而现实中每个时代的建筑又或多或少继承了上一时代的特征成为上一时代的仿像，在下一时代，这些建筑又成为了新风格的摹本。构成王城的建筑风格不是罗马，但它们又源于罗马。从中世纪开始，一代又一代的建筑师们前赴后继地将自己对于那个辉煌古国的幻想融入建筑之中。王城的建筑本质上就是由这些有关罗马的幻梦堆叠而成。
为了在虚拟世界中营造真实感，越来越多的游戏开始在场景设计中融入现实元素，而像我一样的玩家们则乐于去考证其来源。这似乎像是一个抛接球游戏，制作人撰写谜题，交由玩家们来“溯源”。但在追溯“原型”的过程中我也在思考，“原型”真的这么重要吗？我们在游戏中对于现实元素的过度追逐，是否在某些程度上也限制了游戏的表达？在万字考据的文章最后抛出这个问题似乎显得很可笑，但就当是贤者时间的消遣，讨论讨论也无妨。
任何建筑或景观，其意义并不是一开始就拟定的，从发生学的角度而言，并没有一个什么形而上的话语先制定了某处建筑或者某处风景“应该”给人带来的体验，而是人通过接触了建筑，走进由其构成的空间而产生感受。文艺复兴诗人彼得拉克身处罗马废墟看到了时间的流逝，人和词语在其中不断死亡，但帝国的光辉却永远存在。就像海德格尔的“存在论”说的那样：工具的存在，是由于人对它的“上手”，而不是早已有一个“工具”的概念存在。
游戏的场景体验也理应如此，一个优秀的游戏，其背后的场景设计逻辑应该与世界观紧密相连。所以对于游玩游戏的我们而言，并不是先有一个预设的“建筑”或者“场景”的概念等待玩家填充，相反，是由于玩家的活动和背后世界观所设定的聚集、居住、文化习俗使得围绕我们，遮蔽我们的空间成为了我们称之为“建筑”或者“场景”的东西。一切的体验应该基于我们对于游戏空间和世界的感知，而非受到背后可能隐藏的某种现实“原型”的干扰。
游戏固然没法逃开现实，“原型”是必然存在的。问题在于我们是否要将关注点过分的放在原型之上。王城就是王城，它不是也不可能成为罗马，即使它们有着部分相似的特质。当我们预设某个游戏场景是基于现实某个风格而建造的并将其代入游戏解读，似乎也行得通。只是这样的解读造成了拟真话语的本末倒置，叙述的顺序发生颠倒。仿佛是侦探小说一开始就告诉读者，谁是凶手。这样提前对于风格的预判与定性影响了我们对于空间本身本能的感受。结局一旦被预先定下，也就再无悬念，没有悬念的空间便失去了诱惑，场景的魅力便被消解在了“原型”之中。
那么以上就是王城篇的全部内容，希望这是一个好的收尾。因为内容实在过多，在篇幅上不好控制，写得有点长了，感谢大家耐心看完。下一期我们将前往地下，再和大家详细的聊聊古希腊和古罗马所代表的古典时期建筑。
参考文献
参考文献
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