《喧哗上等》ep13：日本语摇滚论争

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本稿为播客《喧哗上等》的文字稿，播客版：点击跳转
intro
2019年4月，音乐杂志Music Magazine评选出了近50年来的邦乐（日本音乐）百佳专辑，在这个榜单中，排名第一的专辑叫做“风街浪漫”——《風街ろまん》（1971）。而创作它的，是一个叫做Happy End的乐队。它的贝斯手是细野晴臣，吉他手铃木茂和大泷咏一，鼓手松本隆。至于主唱，其实也并没有一个真正的“主唱”，而是各自负责唱各自写的曲子，其他人偶尔负责唱一些和声。
Happy End这个组合今天日本流行音乐界基本可以说是活化石一般的传奇，以至于无数的研究者和乐迷在这几十年的时间里建构出了一种关于日式摇滚的“Happy End史观”。这种史观随着这两年日本的流行音乐文化评论逐渐的被中文翻译推广，似乎形成了一种主流的叙述话语。并且同近年来重新被发掘出来的City Pop文化浪潮逐渐合流。尽管Happy End存续的时间只有1970-1973年这很短的时间，由于这段时间也是围绕着日语摇滚论争这个议题展开激烈的碰撞的时期，后世的人们很容易将这件事挂靠在Happy End身上，“Happy End史观”的形成也是更多的基于这种英雄史观式的buff叠加。
这些关于音乐文化的论述不断地进行着一种“自我建构”和“再脉络化recontextualization”。到今天为止已经被过度的符号化，浪漫化和情绪化，甚至是过度神化，2021年的11月20日恰好也是这张专辑发售50周年纪念。因此这期节目我研究了一下这段历史其中的一个很具有标志性的事件，也就是所谓的“日本语摇滚论争”，来回溯和探讨一下这种叙述脉络，以及为什么我认为在今天的日本流行音乐中YOASOBI是在为这场论争“招魂”。

   
    
  
   
    
  
   
    
  


   
    
  
   
    
  
   
    
  

摇滚论争史实
日语摇滚论争设计到了当时的很多乐手，包括词曲作者和评论家，比如迷幻摇滚乐队the mops的主唱铃木宏满（hiromitsu），new music magazine的主编中村东洋。
但是其中最核心的人物只有Happy End乐队的这四个人，以及另外一位日本摇滚界的先驱内田裕也。内田裕也是the flowers乐队和flower traveling band两个乐队的主唱和制作人，在1966年披头士访日的演唱会中曾经作为前座zenza乐手登台表演。
日本语摇滚论争虽然核心问题只有一个，那就是“摇滚乐rock应该用英语唱还是应该用日语唱”，然而争论这件事的人们care的则远不止这一点。注意这里是“应该”而不是“可不可以”，日文里这句话对应的词是“beki”。
1969年7月，日本TBS电视台举办了一场对谈节目，那是细野晴臣与内田裕也的第一次关于日本语摇滚问题上同框。当时细野晴臣在被问到将来的抱负的时候提到，明年计划【将日语和摇滚乐结合到一起】。
这种争论在今天看起来显然很可笑，因为今天的日本摇滚乐显然是唱日文的占主流，或者说一首日文摇滚歌曲里面多少也会夹着几个或者一段的英文词汇这点在50年前也一样。但是50年前的这场争论其实除了“能不能”的问题之外，还有一层“该不该”的意味在里面。因此这个问题从一开始就被分成了两派，所谓“英语派”认为英语是让日本的摇滚音乐家走向世界必不可少的一环，并且本来摇滚乐就是从英美舶来的形态，至少应该做到某种正宗。而日语派的代表则是当时日本受到bob dylan影响的民谣folk歌手，以及Happy end乐队。
我们说论争论争，既然有个论字那就至少有人为此开过会吵过架或者在报纸杂志上写文章交锋。目前可以查得到的最早的材料是1970年10月号的新宿playmap（ニューロック座談会」（出席者：内田裕也、鈴木ひろみつ、ミッキー・カーチス、大滝詠一、中山久民，司会：相倉久人）
以及New Music Magazine1971年5月号「日本のロック情況はどこまで来たか」（福田一郎、中村とうよう、ミッキー・カーチス、内田裕也、折田育造、小倉エージ、大滝詠一、松本隆）が発端。
这两本杂志上的文章如果是做学术研究的话应该属于非常宝贵的第一手原始文献，另外前段时间YouTube一个名叫mino music的专门做流行音乐史科普杂谈的youtuber也做了关于日语摇滚论争的视频，他似乎也没有找到最早期的论争原文，因此我们这集播客的论述在史料上基本还是依据这几位音乐家们自己的纪录片、电台和相关采访，以及一些日本流行音乐研究的论文。
早期日本摇滚
在聊这个话题之前我们需要简单捋一下1970年代前后日本摇滚的场景。以及Happy End和他们的关系
当时的Rock Band并不被独立的叫作Rock Band，而是另外一个和制英文的统称，也就是Group Sound，简称GS。这是一个广泛的定义，基本上在60年代后期，使用电吉他和电贝司进行演奏演唱的乐队都可以算作GS。
参考Youtube视频：“ザ・スパイダース The Spiders／夕陽が泣いている The Sad Sunset （1966年）”
1966年6月The Beatles乐队访问日本巡演，这场在当时可谓空前绝后的流行文化盛事对日本音乐圈的影响并不亚于同年八月John Coltrane来日本巡演对日本爵士乐界的意义。包括Bob Dylan，滚石，beach boys都是日本流行音乐模仿的对象。GS大多都是以4-6人的小型电声乐队组合为范本。出于对beatles乐队的戏仿名字前面加一个The，比如：
内田裕也和The Flower traveling band；
The Spider ザ・スパイダース；
The Tigers；
-the tigers——モナリザの微笑。
大家未必听过这些乐队的歌，但是在半个世纪之前的日本他们的名字确是如雷贯耳。这些已经被视为历史传奇人物的音乐家们其实也有中国的乐迷比较熟悉的，比如the spider乐队中的管风琴手大野克夫，他是《名侦探柯南》的配乐。the tigers也就是老虎队的主唱则是大名鼎鼎的泽田研二（Julie），后来也是被称为“日本的David Bowie”，根据内田裕也的说法本来大岛渚是准备请他来演战merry的但是他演出的档期冲突才临时从一个模特画册里找了坂本龙一。另外有个点就是它的贝斯手岸部一德后来转行做了演员，大家可以在米仓凉子主演的系列日剧《Doctor X-大门未知子》。第五季有一集片尾还玩了一下贝斯手这个梗。

   
    
  
   
    
  
   
    
  

April Fool到Happy End
1969年4月，一支名叫Apryl Fool乐队成立，这个April并不是英文的拼法，而是根据日本的发音习惯写作“apryl”，这支乐队的主场是小坂忠，主音吉他菊地英二，键盘手柳田博义。这三个人原本就是乐队ザ・フローラル，翻译过来是鲜花乐队的成员，再加上两位大学同学，贝斯手细野晴臣和鼓手松本零。同年9月他们发表了第一张同名专辑《April Fool》。发布这张专辑没多久Apryl Fool就宣告解散。鼓手松本零重新使用本名松本隆（matsumoto takashi）之后和细野晴臣成立了新的乐队valentine blue。70年valentine blue在铃木茂和大泷咏一的加入后正式改名为happy end，他们一边做着他们的第一张同名专辑，一遍作为伴奏乐队参加民谣歌。
这首《April Blues》其实更像一个玩的很嗨的Jam Session，就跟大家在北京的江湖酒吧或是上海的Jz Club看到的那种午夜酒后即兴一样，虽然打击乐和钢琴还在维持一个类似爵士摇滚中带点Boogie Woogie的结构，但是我们可以从唱片录音中听到他们在录音演奏乐器时的一些即兴的嬉闹声。这支乐队给自己的定位是psychodellic rock，虽然按照今天的标准来看它未必“正宗”，但是它的确玩出了一股不同与同时代其他音乐的新鲜感。
细野晴臣日语派的主张
GS的热潮来源于欧美的摇滚热和电声乐器的发展。代表了当时的流行音乐，但是Happy End也并没有直接变成一直group sound式的乐队。细野晴臣等人在好几个纪录片和访谈的场合都曾经发表过他们对gs的看法。认为gs不过是60年代昭和歌谣曲的延伸，并不是他们心中的有趣的音乐，离摇滚乐也相去甚远。对1970年前后的他们而言，影响他们音乐的一个源头是水牛春田合唱团，buffalo springfield
《What It Worth》这首歌相信不少人应该都很熟悉，Neil Young在写这首歌的时候年仅21岁。这首歌在1994年的《阿甘正传》里被用作了电影配乐。这支乐队虽然从成立到解散仅过了两年，从66到68年，留下的专辑只有3张，以及其他的一些现场录音demo。但是它的影响力是巨大的。细野晴臣在90年代以来做过的采访，纪录片，电台节目中，仅从Youtube能够检索到的范围来看基本是每次必cue到水牛春田。
水牛春田，或者moby grape紫鲸乐队，他们给细野晴臣的影响是一种音韵的美，再加上bob dylan和冈林信康这种叙事性的方法论歌词影响，所以对细野或者大泷咏一而言，用日语追求音韵的美感本质是一种对GS时代音乐的扬弃，就是我们不玩那一套了，准备自己整自己喜欢的活。所以我们看到在happy end的史观下，他们的音乐是弱政治化的，因为政治性的内容本就不是他们的核心诉求。
当时他们那个时代的人没有互联网，没有串流平台，只能互相借唱片听或者通过广播。当然我们都知道大泷咏一是出了名的唱片宅，除了唱片之外，细野和大泷咏一这一批二战后45-50年出生的，通常被叫做团块世代的人们心中广播其实占据了非常大的地位，基本上战后的流行音乐包括比较前卫的爵士乐很多也都是从驻日美军的广播站或者路边的爵士咖啡馆以及家里的收音机这些场合中进行传播。这种通过单纯的聆听来完成的音乐训练对作曲的影响是非常直接的。
对Happy End整体来说，在歌词层面首先是要区别于过去的单纯翻唱，以及一种日英交杂的champo歌词，champo就是杂烩杂交的意思。
比如我们可以听一下1998年GLAY：《诱惑》（1998）
我们今天听中文歌中掺杂一些wow或者yeah英文语气词或者意义不明仅仅是为了凑数或者押韵的单词作为中文歌词的句尾都会觉得俗套，更不必说当时一味想要研究新的流行音乐的Happy End了。
另外，在歌词的文学性层面，我们发现松本隆和细野晴臣的歌词在主张一种类似都市朦胧诗一样的意向。整个60年代到70年代是日本一亿总中流政策下城市化经济高速增长的时代。小时候追跑打闹的街道和团块房屋很快就被高楼大厦所替代，曾经是城市景观之一的路面有轨电车也逐渐变成了地下铁和新干线，因此路面电车也是风街浪漫专辑中的重要意向。
另外在歌词的语言层面，风街浪漫这个专辑也有一些独特的发挥，比如《haikarahakuchi》这首歌，其实也算某种谐音梗，因为是用平假名拼写的这七个音节，它既可以被解释成从肺中咳出来的血，也可以理解成haikara——high collar，和制英语“高领毛衣”，追求时髦，hakuchi也可以用汉字拼成“白痴”。
内田裕也英语派的想法
关于内田裕也的主张，从后来他的一些访谈来看也不能说是所谓的摇滚原教旨主义。在1970年之前有大量的摇滚乐队，gs乐队翻唱披头士也好，洛卡比里也好，有大量的日文写作的歌曲，他在意的不是can而是should。首先很朴素的原因就是不论是beatles还是beachboys，他们都是用英语来唱歌，而尽管英语的教育和普及在当时并不是做的很好，但是至少被日本的市场和听众接受了。而内田裕也作为一个国际性很强的人，他首先认为日语的歌词没有办法和摇滚乐的节奏以及旋律框架配合的很好，用日语来说就是乗れない，nor就是乘车的乘，日语中用这个字来描述这种驾驭或是配合的状态。
内田裕也在一个采访里把happy end第一张专辑的第一首歌批判的很惨，就是那张专辑背景是风间商店yudemen，专辑名是平假名的Happy End。
大家可以对比地来听一下，《春よ来い》这首Happy End的第一号作品确实在歌词、旋律和节奏之间的平衡上存在编排的问题。而这一点作为词作者的松本隆也是认可的。另外内田裕也在论争中额外反对的是一种趋势，就是作为乐评机构的new music magazine在评选唱片的时候高度偏好基于URC厂牌的民谣系作品，例如冈林信康的《山谷blues》。
冈林信康是被誉为日本的Bob Dylan的民谣歌手，URC这个厂牌全称是underground record club，underground就是angura那个圈的，为了规避唱片界的伦理委员会的审查而创设。这种地下厂牌在当时容纳了一些歌词内容比较尖锐，涉及社会和政治议题的歌曲，并且包容了今天我们所谓的独立音乐，在当时叫做“新音乐”，也就是唱作一体，非唱片工业分工的创作形式。
虽然内田裕也和头脑警察乐队的关系非常好，但这并不妨碍他对英文摇滚的主张。假如我们把歌词和旋律之间搭不搭这件事属于技术问题，那么歌词的内容这种文学性的东西用日语。所以增田聪（学者）曾经写过一条评论说，如果真的把内田裕也看成是一个没什么hit曲，并且还摆出一副了不起的样子来教训后辈的迷惑的老头，那才是真正被Happy End史观给限制住了。内田裕也确实没有什么所谓的国民性的知名曲目，但是在68-69年期间他就已经是日本少有的带着团队去国外参与专辑的制作的音乐人之一，而彼时的happy end团队可能才刚刚开始接触做音乐。
在当时的眼光是非常有远见的，他至少是从一种商业传播的角度来考虑摇滚乐未来的发展，而这点细野自己也是承认的，并且他们当时在做《风街浪漫》专辑的时候可能心态上更偏向于一种纯粹的研究性创作。
日语摇滚的发音细节
作为一种欧美文化的舶来品，常见的情况是原模原样的cover和直接模仿，这个很好理解，几乎所有的GS乐队从造型上都在模仿披头士或者猫王。再就是对欧美的歌曲进行日文的填词。这就遇到了一系列的问题。
首先是处理歌词和旋律之间的关系。英文歌曲中的旋律基本都是跟着歌词的单词走，我们知道比起日文中简单粗暴的五十音，而英文单词的音节作为歌词处理起来显然更复杂一些。日本歌曲的特点是【一个音符对应一个音节】，针对英文歌词在音节上和旋律上的押韵。京都文教大学的教授山崎晶（yamasaki akira）在她的文章中举了一个例子。
这是1957年Paul Anka的歌曲Diana的开头，针对第一句歌词“I'm so young and You're so old”， 两个小节里面的这八拍被旋律音填的很满，除了最后一个拖长的old。那么对应的日语是什么样的呢？
参考Youtube视频：“ダイアナ　ポール・アンカ　カバー（ヒート・ウェーブ)”
“君は僕より年上と”，这句话的音节是12个，虽然写下来是八个日语字符占了这8个拍子，但是在语音和旋律的排列密度上，反而是英语歌更符合前面说的那种“一个音符对应一个音节”，也就是说日语的歌词或许在翻译上实现了信达雅，但是失去了作为歌词本身的rhythm感。假如减少音节，把这句翻译成“年が上でも”，就失去了歌词本身最重要的文学性的信息：“你（客体）比我（主体）年纪大”。
除了文学性内容，英文歌词本身的语言节奏感在英译日过程中的缺失，也是Happy End主张研究日语摇滚的一个重要的原因。语言节奏感一个是语言音节这个音素本身，再就是音节之间的重音accent，例如《風をあつめて》开头的这句：
街のはずれの。背伸びした路次を
在写作日语歌词的时候，也需要考虑语言本身的重音再被旋律化之后应该怎么处理，大泷咏一他们喜欢buffalo spring field的理由之一就是虽然他们听不懂英文，但是歌的旋律和英文的韵律都非常吸引人。
为了摆脱GS时代那种单纯的cover曲对歌词本身的节奏感的缺失，Happy End在日语歌词和旋律之间的配合上做了很多尝试，比如是对日语鼻辅音n的处理。我在这里直接引用京都精华大学山崎晶论文里的分析，当然她也是引用的小川博司《音楽する社会》里的一些例子。鼻辅音n在今天学日语的人眼里可能不会很刻意的去注意它，毕竟中文里统一发“恩”这个音，但是日语里的n作为一个辅音可能更介乎于英文里an和ing之间，大家可以对比一下这两句歌词：
蒼空を翔けたいんです

碇泊しているのが 見えたんです
这两句歌词对n的处理其实是不一样的，但是总的来说他通过省掉n的后一半音来实现对音节的精减。另外还有日语里的延长音（蝴蝶夫人chocho桑），促音（ippai）。这种对日语音节的简化让日语作为歌词变的更加合适。
日语摇滚的论争在73年happyend解散之后逐渐收束，这一事件的重要性在今天被逐渐抬升，不单只是因为这些曾经的参与者已经成为了一个历史上的高峰，在70年代之后，日本的词曲作者和唱作人们也逐渐摆脱了gs时代的束缚。以矢泽永吉为例，他是被称作日本的保罗麦卡特尼，大家可以听听他的乐队carol的名曲《路易斯安那》。
关于文化活用
happy end早期的音乐中大量的加入了他们喜欢的欧美音乐的元素，包括节奏，旋律和一些编排的方式，但是这对他们而言仅仅是文化活用的一部分，关于日本人的这种活用的文化或者说玩梗的文化已经有不少人说过了，包括李如一的播客节目。我在这里引用一段他前段时间在bluenote微信公众号的日本爵士专栏中的文章的一段话：
行文至此，我想再次引用近田春夫对战后昭和歌谣曲――即一九四五至一九八九年的日本流行音乐――的定义：「我认为，所谓歌谣曲就是把西洋音乐中的官能元素单独拿出来放大，如此进化而成的音乐。」这几乎就是在说歌谣曲是更浪的西洋流行歌曲了。日本战后复兴与经济高速增长的时代刚好也是西洋流行音乐与爵士乐（再次强调，在摇滚乐兴起之前，爵士乐就是流行音乐）的全盛时期。无论创作者还是听众都极度饥渴与贪婪地从美、法、意、西等音乐文化中抓取最有感官吸引力的元素。她们迷恋的对象包括The Ventures乐队的fuzz失真效果、soul jazz常用的风琴、夏威夷风钢棒吉他、新奥尔良音乐的某些节奏型、贝斯拍弦奏法（slap） 、打击乐器vibraslap、哇音效果器等等。昭和歌谣曲的浪正是来自音乐产业从上到下的这种饥不择食所造成的种种误解、以及由误解逼出来的随心所欲的变幻与洒脱。
为什么今天的YOASOBI是在为日语摇滚论争“招魂”
Happy End和内田裕也的这场论争在今天看来肯定是十分无聊，因为无论怎么看，日语和英语这两种语言在今天的日本流行音乐中已经不再是那种泾渭分明或者非此即彼的门户之见了。且不说日本的现代词汇中化用了大量使用假名拼写而成的西洋词汇，日本的词曲作者也在让英语和日语的结合变得更有意义，而不是无病呻吟式的凑字数。感兴趣的朋友们可以听一听日本的说唱音乐，关于摇滚乐我们可以再听听看2012年桑田佳佑的作品，《现代人诸君》，例如，他非常自然地用日语和英语押韵。开头有“work”、“意图”、“劳苦”三句，还有“党首”、“榨取”、“crash”三句押韵。他把“omowaku”念成“om work”，把“rouku”念成“rork”，把“Toushu”念成“Tosh”，把“Sakushu”念成“Sukush”，使发音相同。
而且，那个重音完美地符合他的摇滚节奏。
桑田佳佑是南方群星（southen allstar）的核心，同样也是经历过那个历史时代的人，这类作品也可以说是一种对日语摇滚争论的定番式的回答。
为什么我要在开头的时候说YOASOBI是在为日语摇滚论争“招魂”呢？其实跟桑田佳佑比起来，这两个年轻人一个是90后，一个是00后，他们生长的环境已经是这个摇滚论争过去了三四十年，并且夹在他们两人和Happy End之间的音乐世代们已经习惯了这些观念的流行音乐环境。并且YOASOBI的作品在我看来不但完美的对应了内田裕也跟Happy End之间的论争，还用了一种非常二次元但是在我看来更加高明的方法抛开了他们。这种方式就是“空耳“，或者可以说他们是用英语在唱日语。
YOASOBI本质上是所谓的“二次元音乐”，当然这与这个组合两个人的身份有关，作曲Ayase本身就是一个VOCALOID圈的著名P主，主唱Vocal的Ikura（Ikuta Rira）早在2016年就开始作为创作歌手活动，并且两个人都非常年轻，几田莉拉甚至还只是个20岁出头的大学生。这种形态下诞生的音乐作品首先是以自制动画的mv作为鲜明的视觉特点，继而通过抓人的乐曲实现传播效果。
而YOASOBI的创作在开始的时候就领先一步，即音乐的文本本身是从日本索尼音乐娱乐所经营的小说及插画网站“monogatary.com”中的原作小说音乐化为目的出发进行的创作。例如《夜にかける》这首歌就改编自星野舞夜的小说《塔纳托斯的诱惑》，因为讲的是关于死神和自杀的故事，所以我前几天发现youtube在加载这个视频之前甚至会触发青少年保护机制来提醒你它可能含有诱导自杀的元素。
我先跟不太熟悉的观众介绍一下YOASOBI，他们是2019年成立，并且这两年在日本爆红的顶流音乐组合。并且在没有CD销售记录的情况下仅凭youtube的人气流量就在当年登上了红白歌会。
2021年11月发表了他们的新专辑《E-SIDE》，这张专辑把他们过去两年创作的人气单曲都用英文Cover了一遍并且集中收纳。分别是：
In the Night
Haven't
Monster
Comet
RGB
Encore
Blue
Tracing A Dream
为什么说用英语来唱日语呢。因为YOASOBI是在先有的日文填词的歌曲基础之上，基于日语歌词的发音和歌词的意思来寻找与日语音阶相对应或者接近的英文单词。而不是说一首歌内来两句日语来两句英语来平衡。
其实近年来日本的流行音乐歌手为了海外市场，用英文对自己的歌曲进行再填词来卖专辑是比较常见的，比如之前节目里提到的alexandros给《高达》剧场版唱的主题歌专辑。但是YOASOBI则不仅仅是一种英文语言上的翻唱，而是把二次元文化中的这种空耳做到了极致，让人产生了一种听英语歌但仿佛又能用日语唱出来没有什么违和感的错觉。
因为空耳作为一种文化之间传播交流的现象在今天已经没有人会觉得大惊小怪或者不适应了，因为通过互联网，视频弹幕这些形式，举个例子，大部分中文网络上的年轻人很多人不懂日语，但是多少都知道像例如“阿姨洗铁路”就是日语“愛してる”的空耳。比起中日文之间这类转译之后并没有其他意义的空耳，YOASOBI的英文歌词改编中其实是有意义的，并且依然用接近日文歌词中音节的罗马音拼读的英文歌词来表达了原来歌词的意思，甚至提供了更富有情感的意境，例如“haven't”（大概）
聊到这里，不知道各位能不能想到前文我们提到的日语摇滚当中的一些具体问题。例如歌词在英文和日文之间转译的文学性表述，歌词本身的语音韵律，歌词和旋律之间的发音上的咬合，YOASOBI在我看来超越了内田裕也的那种我们为了要让西洋人听懂内容才用英语唱的诉求，而是我们不光要用英语唱，还要让西洋人用英语歌词来领略到日文歌词的妙处。
很多人看到“日本语摇滚论争”这几个字，联想到当时的社会背景，会很容易的把它当成是某种“文化本位”或者民族主体性本位的意识。60年代的左翼运动正在逐渐消退，假如日本人有那种“所谓的证明给世界看我们也可以做到这样的事”的集体心态，那么在战后第一代音乐家也就是武满彻、黛敏郎他们身上或许能感受到那么一点点的这种意识，但是在48年出生的大泷和47年出生的细野则完全感受不到这种所谓的民族主义情绪。2000年细野晴臣的那个访谈里说的，他和大泷咏一这批人都是从小听收音机长大的radio世代，他们喜欢听的音乐其实有相当一部分是从广播里面听来的，包括Bob Dylan或者水牛春田这些乐队。这种英文歌曲给他们带来的是一种音韵上的美感，虽然他们听不懂英文，但是歌是很新鲜的，旋律也朗朗上口。而日本语摇滚这件事对他们而言并非主义之争，而是一种真正的“埋头研究”。他们听惯了国内千篇一律的歌谣曲和电声摇滚翻唱，同时又对西洋爵士乐和摇滚乐用一种研究式聆听的方法来保持着高度的关注。文化活用弱化了他们的主义之争，最终使他们导向到了属于自己的音乐。
outro
2002年，索菲亚·科波拉导演的电影《迷失东京》上映，这个讲述了人在异国他乡的爱情喜剧斩获了当年的奥斯卡最佳原创剧本奖，在这部电影的最后，男女主人公告别彼此走上了新的人生，让观众直到片尾字幕依然沉浸在这种“Lost in Translation”的余韵中的歌曲，就是大泷咏一的《風をあつめて》。
2011年7月21日，中村东洋去世。作为杂志编辑，他创办的杂志New Music Magazine从流行音乐到世界音乐，为当时的日本乐迷推广了大量关于爵士乐，摇滚乐，民谣音乐的资讯和评论。也为我们今天留下了研究当时日本语摇滚论争的珍贵史料。
2013年12月30日，大泷咏一在东京瑞穗町的家中突然去世，享年65岁。2021年3月21日，在《A Long Vacation》发行40周年纪念的那天，大泷咏一的全部作品在各个音乐流媒体平台陆续上线。今天或许有的日剧迷在纪念那部木村拓哉、山口智子和松隆子主演的传奇日剧《悠长假期》，他们短暂提到了内田裕也和当年的那段论争，细野晴臣表示时至今日已经能够理解。
2018年9月17日，内田裕也的妻子内田启子去世，二人于1973年闪婚，之后没过多久便开始了长期分居，原因是丈夫内田裕也无休止的家暴。但即便如此，二人的婚姻持续了45年，直到去世，依旧没有正式离婚。内田启子是一名优秀的母亲，女儿和女婿都做过歌手和演员，女婿的名字，叫做本木雅弘。如果你对这个名字感到陌生，也许可以趁这几天去一趟电影院，也许还赶得上看他在2009年主演的电影，《入殓师》。内田启子也是一名伟大的女演员，在晚年尽管癌症缠身，仍出演了数十部电影和电视剧。她是是枝裕和电影中的御用女配角，是日本各大电影节中最佳女主角、最佳女配角提名并获奖的常客，她的艺名，叫做树木希林。
2019年3月17日，内田裕也因肺炎在东京去世，享年79岁。在葬礼当天，身为作家的女儿内田也哉子发表了一番前无古人的悼词：
母親在晚年的時候，常嘟囔著自責，沒為丈夫做些什麽，只擔了妻子的虛名。她常會望著遠方說：「他被我綁住了啊。」然後，她在這將近半個世紀的婚姻裡，向父親不斷更換的情人，以各種形式表達感謝，我雖然討厭這樣的母親，她卻是非常認真的，就好像，她從不認為丈夫是自己的所有物。

當然，人生來就不是屬於誰的，是獨立的個體。歷來世間都是這個道理，因為某種緣分下與另一半邂逅相遇，決定結為夫妻，雙方就應該為對方完全負責。但是，事實上母親選擇給了那個人自由，然後父親也選擇身心的獨立自由，不再被任何一個女人綁住。

這兩人給身邊的人帶來了莫大的困擾，在此向大家道歉。事到如今，我也接受了他們帶來的混亂。他們彷彿像一場海市蜃樓，卻是真實存在過的，我就是他們存在的證明，他們的基因會繼續流傳下去。這個自然的定律也被捲在這團混亂之中，感覺還真是有趣啊！

我父親長達79年的人生，真的給大家添麻煩了。

最後，我想用內田裕也的方式向他道別：

Fuckin' Yuya Uchida,（他媽的內田裕也）

don't rest in peace（不要安息）

just Rock'nRoll!!（起來搖滾！）
2020年10月7日，筒美京平因吸入式肺炎逝世，享年80岁。他的一生共创作超过2500首歌曲，超过200首进入过日本公信榜Oricon前10。今天的人们提起J-pop的作词作曲，或许会想到一手缔造了AKB系偶像的秋元康，或是90年代引发横扫东亚的”小室狂热“的小室哲哉，亦或是为日本City-Pop立下汗马功劳的细野晴臣、大泷咏一、山下达郎等人。或许很多人不知道的是，无论是作为词曲作者的唱片销量，还是在“J-Pop”这一领域中的历史地位，筒美京平才是真正的金曲制造机。
2020年10月，在筒美京平去世的当月，YOASOBI的《夜に駆ける》在YouTube突破了一亿词点击，在两个月后的12月31日跨年夜，他们受邀出场第71回NHK的红白歌合战，这也是史上第一次有人在没有销售CD实绩的情况下受邀登场红白。截止到今天，YOASOBI的youtube频道已经突破了330万，《夜に駆ける》的点击量超过2.4亿，《动物狂想曲》的主题曲《怪物》突破了1.5亿，这还仅仅是youtube这个视频流媒体平台的数据，其他音乐流媒体的播放数据只会让它在纸面上看起来更加的可怕。
end
2020年，新冠肺炎疫情让很多人被困在了家里。这年春天任天堂Switch发售了一款著名IP的新作《集合吧，动物森友会》，这款游戏给很多人在那个时期带来了欢乐和慰藉，也包括我在内。而在我准备想要做这一期播客的时候，忽然发现它的主题音乐和Happy End的那首名曲《風をあつめて》是如此的相似，这首歌名中的“あつめて”和《动物森友会》日文名中的“あつまれ”都是“收集”的意思。推特上的不少玩家和用户都有着同样的感受。虽然我暂时没有查到任天堂作曲部门的相关采访，但我相信这绝对不是一个偶然的巧合。它是一种气氛，一种诗歌般的体验，无论是50年前还是今天，人们都可以从这种音乐里感受到生活的闲暇中的美好时光。