世界摄影史（二）：“画意摄影”的诞生

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先从一张像画的照片开始说起：1.0时代，“高艺术”摄影。

这张照片名叫《通往人生的两条路》，摄影师为奥斯卡·雷兰德。拍摄于1857年。
刚一打眼看，许多人会搞不清楚这到底是绘画还是摄影，是不是有人把一张画调整成了黑白的色调？毕竟相对于我们所常见的摄影作品来说，这张照片的画面组成元素，构图都实在是太不寻常——每个人像是特意摆出某种在日常生活中不会做到的姿势，形态。而且每个人所处的位置都太过恰巧，没有捕捉真实所造成的某种无序感或“瞬间感”，反倒更像是被人精心设计过的模样，总而言之，离我们日常的摄影相去甚远。看着难免有古怪之感。
好吧，如果您这么想，那就对了。因为这张照片就是按照模仿绘画的样式，精心设计出来的一张照片。奥斯卡组织了16个流浪艺人，用“火棉拍摄法”（拍摄技术的一种，底片是由硝化纤维溶解于酒精与乙醚的混合液涂在玻璃板上而成）拍摄了三十余张照片，并且花了六周的时间，用拼贴的方式将者30来张照片组织到一起。说白了，这里面不仅是在摆拍，而且还附带PS技术。
故事的主题非常简单，据说是取自一个北欧神话：一个老父亲带着两个儿子来到一个十字关口，一边是圣徒的勤勉，一边是酒鬼的堕落。很通俗的劝勉世人主题。但可别小看了这张照片，1857年在曼彻斯特举办的“艺术珍品博览会”上面，这张照片被维多利亚一世看中，并将其购买回家。这个举动点燃了在场与会者对这张照片的兴趣。最后每幅照片（当时已经可以复制照片）的成交价格是10.5英镑，不算笔小数目，那可是一般工人三个月的工资。
这应该是摄影史上面记载的第一次，一张相片被作为瞩目的艺术品而不是一张机械复制的记录的时刻。虽然以后，这样的事情还会发生很多次（例如2011年的《莱茵河2号》被以485万美元的价格拍卖成交），然而在我们纵观整个摄影史的时候，我们不得不对150年前的这个时刻投下更多关注的目光。因为这正式标志着，摄影史上第一个有巨大影响力的流派：画意摄影1.0时期——“高艺术”摄影的诞生。
画意摄影是一个巨大的流派，通行于19世纪中叶直到末尾，但是其内核一直在不断地变化，一代一代摄影工作者不断探索，最终从中孕育而出的革命思想反而完全地颠覆了画意摄影主义，并且真正地寻找并确立摄影的本体论。我们通常将其分为三个时期：1.0版本的“高艺术”，2.0版本的“自然主义”以及3.0版本的“后画意时期”，而到那个时候，就和我们一般所认为的经典摄影美学相差不过一二十年了，也就是临门一脚的事情。
上一期世界摄影史当中，我们聊到了关于摄影草创时期的尴尬：刚发明出来的时候大家认为这就是一个手工艺活儿，和开马车，酿啤酒，修钟表没什么差别——可能比他们还要麻烦呢！说来，这些东西都得是手上有点活儿的人才能做，要不怎么会有“车把式”这种说法呢？可是摄影师只要记住几个步骤，让人往幕布前面一坐，就能拍出一张摄影照片。既没有技术含量，也没有自由发挥的空间，仅仅是一个记录者而已。倒是可以方便画家做参考了，但恐怕用处也不是那么大。
相比起绘画，那个时候的摄影还没有找到自己的本体论，也相对于绘画的模式内，没有太多发挥的空间。所以那个时候，不少有价值的作品反而是一些远渡重洋的摄影师，通过记录特殊的风土人情，呈现不一样的景观，这倒是具有相当的历史学价值。但是论起美学意义而言，也恐多有不足。
这个时候，摄影工作者中的有识之士们也开始意识到了这个问题，逐渐的在摄影术发明后形成了两种类别：一是真靠这个吃饭的职业摄影师们，他们的主要发力点是通过技术改革，发现新的感光材料，改进曝光技术，解决人像的“定格”，“锐度”等问题。不太关注艺术层面的创造。而另一派不以摄影行业作为主要收入的人员，反而更加热心艺术创作的工作。
从长远来看，我们并不能说这两派那一派更优或劣。即使我个人更关注摄影在美学领域的发展和探索。因为正是因为这些技术的改进——无论是快门速度的改进，胶片感光度的改进，焦距或光圈的发明……才促进了摄影语言的进步。很多时候往往是一个技术革命的出现，导致了摄影语言和美学的大幅度进步与提升。这个在电影里面也是这样子：1927年第一步有声电影《爵士歌王》的产生，正式意味着视听语言当中的“听觉元素”不再是电影语言当中的陪衬，视听语言有了更广阔的可能性。而同样是在60年代，轻便16mm摄影机，低噪音摄影技术与高感光度底片的出现，导致纪录片美学有了爆炸式的飞跃：纪录片导演不仅能够不用打几盏特别大的灯才能拍摄，而且可以随时随地从任何角度，任何时间，不用任何事先准备去拍摄纪录片，这让里面的人更加自然，也更真实。
回到摄影史的语境当中，我们可以看到这群主要做艺术探索的摄影工作者们，在历史的第一步中，选择了审美模式靠向绘画的“画意摄影”——严格来说，是画意摄影的1.0时代，名为“高艺术”流派
所谓“高艺术”流派，究其含义，就是“要把摄影弄得跟绘画的模式一模一样”，画面首先最好就不要那么清晰了，要朦胧一点。其次人物构图，也最好采用新古典主义，浪漫主义的端正构图，讲究有序的矛盾性，组织性，元素和元素之间互有作用，各处其位一分不多一分不少。即所谓“封闭式构图”
前面那个好理解，后面那个什么意思呢？我在这里放两张图片出来，大伙儿可以看一看这其中的对比。（注：接下来主要是讨论摄影美学的构成原理，由于我本人不是美术专业出身，所以面对绘画作品的分析的时候难免有所错漏，请诸美术专业朋友及诸方家友善指正）

两幅图分别是《荷拉斯兄弟宣誓》，作者是18世纪的法国画家雅克·路易·大卫。以及《奔向坦噶尼喀湖的三个男孩》，拍摄于1932年，作者是匈牙利摄影师马丁·曼卡奇。
我们可以看到，一个是绘画上的新古典主义流派美学，一个是20世纪的新锐摄影师。整体的美学风格是截然相反的。这两张图片都是典型的各自流派的作品，所以我们可以做一个简单的对比，说明这两者之间的异同。并且从这里，看到画意摄影的局限性，以及之后摄影的发展方向
前者构图完整，封闭，严谨。所谓封闭，即是画面内元素彼此都有交集，而且每个元素，人物的位置，动作都是精心设计的。一分不多一分不少，每个人是带着自身的“形体任务”出现在这个画面里面的，而真实的情况是如何？自然与否，并不是他们最先考虑的。这就让整个画面充斥着一种理性的激情——但这与其说是激情，倒不如说是一种庄严宏大。狄奥尼索斯式的酒神精神在这里毫无用处，留下的是阿波罗式的日神式的庄严。
而在20世纪30年代的这一作品中，世界早已经经过了“上帝已死”的质疑，维特根斯坦和存在主义开始各显其能。而现代的艺术于文学也经过了一战之后，开始了更多对于理性的怀疑，以及对自身的审视，开始回到个体的内心的思索，无序性上。那么在这个时刻，感性的，自由的思维也出现在这个时代的摄影作品上.
照片中的三个男孩是三个坦桑尼亚的黑人男孩，画面无序，随意，甚至你会感觉到绘画外还有空间——因为有一条手臂从旁边伸过来。和《荷拉斯兄弟》不同，照片中的元素并非精心设计好的舞台剧，在绘画中，内部的所有元素已经讲完各自的故事，画面外的空间有或没有，一点不重要。但是照片的构图与信息向我们传达了一点——摄影是对真实世界的思考与根据投射到我们大脑中的思考，反映以及根据我们的反应的再展现。所以世界不是有序的，庄严的，而是随意地，充满真实地捕捉与激情的。同样，它也不是在边框中的，边框之外，还有世界，这才是真实。
从这个角度上来说，70余年后的摄影看起来已经开始逐渐找到了自己的本体论，但这是后话，咱们先按下不表吧。
让我们看看这个结果与摄影草创初期的第一种思想：“高艺术”摄影的对比。从这里我们可以发现，“高艺术”是一种“指鹿为马”的结果，摄影和绘画就如同鹿和马，看上去相似，但实际并不相同。假设一个地区当人们习惯了见到马，并且只见过马的时候，猛然间在城外出现了一头鹿。大家不会认为这是一头鹿，必定在一开始，会将它当成已知事物的延续来看。说不定他们会说：“这是一头长着大角的马。”并且会给它换上马鞍，尝试骑两步也说不定。
“高艺术”摄影便是一头鹿套上马鞍的结果。摄影在当时没有发现自己的本体论，便套用了绘画的思维逻辑与审美取向去创作。事实证明这种照猫画虎的方式并不能流行过久。“高艺术”摄影刻意模仿新古典主义绘画式的封闭构图，试图展现某种设计过的庄严感。但是很快人们就发现，这样做是某种程度上缺乏意义的。通过绘画，有组织地描绘乃至导演一件事物，一个事件，和让真人按照排列去组织一个表演式的图片记录之间的差别，近乎云泥。因为对于真实的建构，往往会嘲讽建构本身。（直到大约100年后，这种“高艺术”方式固有存在的对于现实的间离与嘲讽感，才由贝纳尔·弗孔等人所创新，并且尝试表达一个完全不同指向的某种荒诞之感。贝纳尔·弗孔也是我最尊敬的摄影师之一）
同样，由于不贴近生活，“高艺术”只能从绘画宗教文学中吸取灵感，这同样导致了之后的僵化与生硬，包括大量的室内布景，摆布模特，甚至以所谓“艺术”之名拒绝拍摄室外风景，也让这种摄影创作方式陷入流俗与拙劣，这也是其衰弱的重要原因。当然，这种思潮的兴起也不全然是一件坏事。
《世界摄影史》的作者顾铮认为，如果没有这种大规模偏离摄影本体的时间，人们也不会更清晰的意识到回归摄影本体的必要性。某种程度上，它以一个绘画式的契机重新推动了摄影本体的反思。另外，这些作品大部分的主题携带着某种和梦境相关的迷茫，感伤乃至某种神秘，也可以从中窥探出某种艺术工作者们在工业文明底下的阴影

但必须强调的是，某种艺术思潮的衰弱并不代表它的突然消失，事实上它只是转入更小众的视线当中，仍然有一部分爱好者和拥趸，但是已经转入地下。知道20世纪20年代之后才慢慢消失。甚至在不同国家获得了不同变种，产生了新的，真正拥有艺术（无论是传统还是现代）美感的作品，如果各位朋友知道郎静山先生，就知道我在说什么。
画意摄影的2.0时期：自然主义的兴起
19世纪70年代左右，摄影技术开始逐步简化。1871年明胶干板的出现以及1888柯达的手持箱式照相机的问世，使得摄影开始不局限于室内。（其实在之前也有零星的几个人扛着大箱子出去外拍，但人数相当有限）越来越多的个人开始购买这种小型相机，业余摄影师成倍的增加，大量的家庭影像，自然风光影像随之在欧洲地区冲击着“高艺术”摄影。这其中的复杂程度远超我们的想象：异域的东方，城市与地区空间中关于“他者”的人类学式的研究，关于都市及其不同阶层的记录，乃至南北战争的纪实摄影……不一而足。
我曾经在查找资料的时候翻到一张照片，拍摄于1844年的澳门，拍摄者是当时的法国海关总长。出于跟中国进行贸易谈判的需要，他在19世纪40年代左右滞留中国，并且拍摄了不少的码头与城市照片。而这张照片就是其中一张，内容我十分熟悉——妈祖阁。我在澳门读研的时候偶尔会去经过那里，也在那里拍过一点短片。令人惊奇或不惊奇的是，妈祖阁建立时间是在晚明左右，所以号称400余年间样貌不变，原本我还有些怀疑，认为多有夸大。知道我看到照片，2021年的样貌和1844年的影像完全重叠，分毫不差。我在那个时候忽然意识到，我的视线一眼打穿了180年，直至更远的过去。在这个地方的这些人们，清末的摄影师，晚明的烧香祈求的人们都看到了一样的事物。而这个时间的魔力依旧在，只要妈祖庙不倒塌，就会一直存在。

回到摄影史。
同样，另一批有识之士也开始意识到：绘画的艺术理念正在革新，我们摄影也不能一直模仿近一个世纪以前的美术模式了。彼时印象派的前身“巴比松画派”已经相当有影响力，他们提倡走出户外，去描绘真实的事物，例如让·弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》和《晚钟》等画作就是一例，相信即使是对美术不了解的朋友，也曾经在中学的美术书本上面看过这些作品

种种的迹象都在表明，摄影应该进行下一轮新的艺术探索了，于是在19世纪90年代左右，英国的摄影师彼得·亨利·爱默生提出了“摄影自然主义”的流派。给予了“高艺术”摄影最后一击。
自然主义和“高艺术”摄影不同，后者强调封闭式构图，强调画面元素有意识地调度，甚至强调多次摄影达成拼贴（还记得那个拍了30多张照片攒成一张的《两条路》吗？），这些在爱默生看来，都是和真正的摄影背道而驰的。这个出身剑桥的医生，如今的英国摄影学会会员坚持摄影首先是一种艺术，而不是一种“机械复制的形式”，更不应该去模仿其他的艺术样式。摄影，是应该用自己的方式去记录自然的——无论是自然景物还是作为个体的人，只有这样，摄影才能在真正意义上和绘画并驾齐驱。
话说得真的很不错，说实在的，即使放在现在，也会获得一批摄影爱好者的认同。（虽然这种思想观念放在现在已经是落后的了）。至于创作方法，爱默生认为，很简单——就用本身的机械特性进行创作。用光，用镜头，找好景色——总之，不要搞PS。一切要自然。他是顶看不惯那些拼贴而成的“高艺术”作品的。

爱默生认为拼贴技术所造成的画面让人最感觉最奇诡的地方其实来自于与人眼生理机能本身的矛盾。我们说人眼只有中心的一块区域是可以看得清的。其他周边的分辨率会随着离中心越远而越来越低。只不过我们平时不注意而已。但是我们潜意识里面却已经凭借着这个在区分我们所见的什么是真实，什么是“反常”。那么高艺术最大的问题是它在画面上希望模仿绘画，于是将所有的人物以及元素都单独拍摄再进行拼贴。这就使得每个元素都无比清晰——这反而让画面变得诡异和反常，违反了我们对现实的基本观感
绘画和现实之间有一条细细的红线，彼此不便（注意：决不是不能）逾越，一旦逾越，荒诞感与间离感就会袭来，刚才说的关于人眼的透视生理机能就是其中一例。在摄影美学的古典时期，大伙儿慢慢通过思考与实践反思发现了这些东西，而在更未来的时期，不少艺术家反而也反过来利用这些特性，创作出许多精彩的当代艺术作品，这是需要特别说明的。
爱默生的审美，直接导致了那些能够模仿人眼视觉的镜头被广大摄影工作者所青睐，这种影响一直持续到如今——如果您是一位摄影爱好者，就应该听说过“大光圈”这个概念。“光圈”具体是个什么东西，讲起来可能有些复杂，但是您在这里只需要知道一点，就是它可以模仿我们人眼视觉聚焦到一个物体上的观感，并且将焦外的所有画面模糊掉。

我们说爱默生的思维是150年前的思维，但是在现在的通俗商业摄影领域，这种思维仍然有很大的影响力。原因是在于它很朴素也很基础，经过150年的洗礼，已经成为一种集体潜意识中的共识了。看看某些网站上的一些“老法师”就知道是怎么回事了。
而今的器材市场也对大光圈的镜头情有独钟，例如同样是50mm的镜头，最大光圈f1.8的镜头只要600元，而当这个f值上升到1.4的时候（f指光圈的大小，以越靠近1为越大），价格就噌地涨到了2000。当f值上升到1.2的时候，价格已经涨到8600人民币了。（当然，大光圈镜头也有其确实的功用，比如进光量就不是小光圈可比，在摄影与电影拍摄方面都有相当大的作用）
但是要做出说明的是，并非150年前的思维就应该摒弃，而应该说他们发现了一些最朴素的东西，而这些事物也是普通民众的日常商业需求所需要的。只是我们要知道，如果我们对摄影有真正意义上的严肃的思考，便应该看清楚这种思想是存在相当大的局限性的，更不应该在这个时代理会某些将这种思维进一步当做金科玉律的人。
不过，无论怎么说，爱默生的许多思维其实是寻找了摄影本体的一个很重要的概念：基于人眼视觉的感官所建构的艺术可能。这一点让摄影的美学探索回归了实事求是的路线。（而不是依附于某种人为的金科玉律）并且引导了许多1950年代之前古典摄影时期的摄影工作者的思想。让他们尝试真正地从认识“鹿”，感知”鹿“的角度出发。而不是把它当作任何别的什么东西——这确实不是马，但是这是什么呢？没关系，我们从头开始观察。正如我们老祖先们第一次在荒原上接触那匹野马一般。他们也是花了很长时间，才弄明白这个玩意儿是什么，并且给予它”马“的称谓的。那么到了这个时候，该轮到我们去探索“鹿”是个什么玩意儿了。
咱们下回分解。