世界摄影史（五）：纪实摄影，玛格南与决定性瞬间

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抱歉诸位，来晚了点，最近诸事缠身。其实不容易。
咱们开讲，大约上次是说了直接摄影一派的谱系，聊了聊他们的创作理念。其实我们可以发现，无论是爱德华韦斯顿，还是安塞尔亚当斯，他们所瞩目的，注视的，其实是对于静态物体的凝视。换句话说，他们不在意流动时间里面某一瞬间的巧合。无论是爱德华对于青椒形体的描摹，还是安塞尔对于景物的观赏，都是将物体的形态进行抽象性的，几何性的处理。在这里面没有时间性的流动——天地山川首先是万年不变的，就算是青椒或是模特，如果你不刻意变动它的摆放或是让他们变个姿势，事实上也不会变化。
很明显，上面的摄影美学是偏向“记录性”一脉的，这条美学脉络更多的是对于物的自身属性做出一些探讨，更多着眼于物的相对静止形态。但我们知道，从摄影的思维来看（或者说现代摄影的思维来看），这个世界其实是由两个部分所组成的。一方面是事物自身，而另一方面则是事物的变化。用非常粗糙的高中哲学来解释，可以说是相对静止和绝对运动的相统一。所以从这一点来说，对于摄影中的“时间性”的探索，在直接摄影的流派中是相对缺失的。
当然，在那个年代的摄影界来说，占据他们大脑的哲学思想，绝不是马克思的唯物辩证法，反而更多的是西方现代哲学的思维。在那个年代的艺术工作者的认知当中，恐怕也不会按照我们现在的高中课本来思考他们的创作维度。（哪个年代都不会）不过，总还是有人填补这方面的空白，无论从事直接摄影的摄影艺术家们自身是否意识到这件事情。因为我们的生活，就是在不断流动之中的。也需要有人去不断见证。
事实上对于时间性的探索，一直存在。这不仅源于人们自然而然的思维探索，同时还有一个重要的因素，那就是报纸印刷行业的兴起。这个时候的报纸已经可以刊登摄影照片。在电视还没有大面积兴起之前，广大民众收获信息的方式主要就是两个——报纸和广播。甚至在后者并没有广泛普及之前，几乎唯一的外界渠道来源就是报纸。那么在这种情况下，纪实的照片就是最有冲击力的一种传媒方式。

需要强调的是，纪实摄影不等于对于时间性的摄影的研究和注重，同样也不能等同于新闻摄影。即使在纪实摄影中，各位艺术家摄影师的创作倾向也是不一样的。不过因为纪实摄影在新闻报道中的时效性，奇观性的要求，所以本身就具有相当的对于时间性研究的土壤。
可以想象，在之前全都是用绘画作为配图的报纸，第一次刊登了真实的影像，这对于民众的冲击力有多巨大。在这种情况下，记者们与摄影师开始逐渐获得崇高的地位，一张优秀的相片可以改变一个事件的进程。盖因对于真相的需求被呈指数级的放大了，而那个时候的维度又较为单一且不喧嚣。谁能觉得现在还是那个一张照片改变一个世界的年代？时间不再了，我们被大量的无用的喧嚣的垃圾的信息所掩埋，眼睛不再清明，再也看不清什么也听不清什么。
这也是一代纪实摄影工作者的悲哀，犹记得60年代的时候，青年们对于越战的反抗就是源自于几张著名的照片，让欧美的，尤其是美国的青年人们唤起了自己的良知，开始怀疑这个国家的立国之本，那些传统的对于军队的信赖是否是正确的？虽然不愿意承认……但是时代的变化让摄影的这种辉煌已经不剩几年。

当然，或许会有人说，总会有新的媒体替代旧的媒体。我们也不能说那些新的媒体就是没有意义的，一无是处的。但是，在这种争吵响起来之前，请让我们用某一种方式记住他们，或讲述他们的故事。无论是他们对于摄影的贡献，还是对于真相和正义的勇敢与忠诚，都值得我们表述。从数据来看，直接摄影与纪实摄影两派的摄影艺术家们对于世界的去向是很不一样的。前者更多是天高云淡，而后者往往更容易参与进时代的洪流中，并且为真相与公义发声。
纪实摄影的开端
我们聊了这么多关于纪实摄影的东西，但是我们还没有为纪实摄影下一个相对准确的定义。这并不容易，因为我们其实是要给“纪实”两字下一个定义。你能说安塞尔亚当斯所拍的风景，不是现实中存在的东西吗？但他的创作往往不会被纳入纪实摄影的行列当中去。又如一位叫尤金·阿杰的法国摄影师，严格来说他是在业余的情况下做出了具有时代意义的创作——他记录下法国的19世纪末20世纪初大大小小的街头巷尾，那些橱窗，柜台，行走的人们，着装……放在更广的历史尺度上看这些事物也已经不复存在，但是似乎仅仅从这个描述中，我们也很难直观地将其和我们现代一般定义的“纪实摄影”相挂钩（但其实他是在摄影艺术家中最早使用“纪实”一词的）
那么，怎么定义纪实摄影，或者是“纪实”呢？我们一般印象中的纪实摄影往往和“揭露”，“报导”相关联，其实这么说也没有错，不过总还是要画一个相对边界为妙。那么不妨从公认的纪实摄影鼻祖，也就是“纪实性的摄影”开始谈起，并且开始尝试建立一些认知模型。
但是，首先必须强调的一点是：纪实摄影的内涵是不断地在变动的，它并不是一个一成不变的东西。同样，纪实摄影并非就意味着“摄影的时间性”这一摄影艺术属性的代名词。这一点在我们之后讲到“非决定性瞬间”和“新纪实运动”的时候会显得尤为重要。不过为了本章节叙述逻辑和认知逻辑顺利，笔者对于一些摄影作品的具体定义做出了一定的调整和处理。所以本章节里面讨论的一些情况，包括具体的用词，在严格的定义下是不完全准确或是有一定争议。当然相对粗糙的来讲，暂且照着这个解释认知也是大差不差，我在后面也会尽量标出来，读者识之。
在1839年摄影术被发明出来了之后，摄影就迅速地在不同的领域展现出了不同的威力。在这里我们可以聊一些在先前的摄影史没有过多讨论的东西。例如摄影术与克里米亚战争。
众所周知的是，克里米亚战争被不少人认为是第一场近代战役（可能有误，沿用一般说法）。俄英法三国为争夺小亚细亚而开战。军事学方面的东西我懂得不多，但也大略知道枪械，蒸汽机，电报，乃至战地护理等等近现代战争所拥有的一切必要设施都在此战中首次涌现。但是有一件事是在本文中必须要提及的：首次战地摄影和第一批战地记者，也是在这一战中出现。
现有的资料表明，英国摄影师罗杰·芬顿于1856年携助手驾驶自带暗房的摄影马车前往克里米亚半岛，历时三个月拍摄下许多一手照片。后来在伦敦他将这些照片进行展览。大约5年之后，美国南北战争爆发，又有摄影师名为马修·布雷迪，组织了巨大的团队对此进行了报道。后来统计大约总共拍摄的总数接近7000张，现存于美国国会图书馆。可以说这是纪实摄影的前身。在同一时间段，即1851年，也就是摄影术发明的仅12年后，法国政府出面组织了一次“国家建筑保存计划”，当时正是拿破仑三世在位的时候，法国政府组织摄影师，将各个建筑的外形予以记录。可以说，这些都是纪实摄影的前身，但是由于缺乏有组织有意识地进行创作，所以一般不认为这应该被严谨地称为纪实摄影，赵刚在其《世界摄影美学简史》中称呼其为“纪实性的摄影”，可以说是非常恰当的。

不过之后，许多摄影师开始进行有一定意识地创作。这些创作和之前“纪实性的摄影”的区别在于，摄影师们开始不仅尝试将自己的目光投向个体的生活，而且尝试通过对这些生活的记录，从一个仅仅是作为观看者的人，变为希望通过这些照片改变某些东西的，乃至于影响社会的状态。这种充满着社会责任感的纪实创作倾向被认为是最早的纪实摄影的一种形态。名字就叫“社会性纪实”，从这里，纪实摄影开始走向了正轨。
1877年，英国摄影师约翰·汤姆森和阿道夫·史密斯（这两加在一起就是约翰史密斯了）出版了一本叫做《伦敦街头生活》的书籍，详细描述了当时贫苦的工人阶级或者其他下层人民的生活，一般公认是“社会性纪实”的先声。而更之后的20世纪早期美国摄影师刘易斯·海因，也就是我们上一章所提到的保罗·斯特兰德的启蒙老师，则在社会性纪实方面做出了更大的贡献——他通过自己的照片，居然促进了美国废除了童工制度，因为上一章已经讲述过，在此不赘述。值得一提的是一句话——刘易斯海因在谈到自己创作的目的的时候，很明确地说：“我的照片只拍两件事：一是需要被改正的东西，二是需要被赞扬的东西。”

当真掷地有声。这么看来，“为艺术而艺术”还是“文以载道”这种争论并不是只在中国才会出现的，欧美一样有。很明显，从“观看社会”转变成“改变社会”，正是“社会性纪实”的重要创作节点。而同时，因为新闻报导的需要，社会纪实性摄影也得以有相当的经济支持，在这个时候，很多社会纪实性摄影的大师们，首先的身份不仅仅是一个艺术家，某种程度上更多的是一个记者，乃至一个战士。
罗伯特·卡帕和玛格南摄影社
接下来，讲一个真正的战士。
这个哥们，参加过西班牙内战，报道过抗日战争，跟盟军登陆过诺曼底拍摄第一手资料，年轻时扮作水管工偷拍过托洛茨基，最后1955年的时候为了报道中南半岛的战争死在地雷下，一辈子就是一杆枪，一面旗帜，后来他的一句名言被无数的新闻记者乃至战地记者所引用：“如果你觉得你拍的不够好，你是因为你离的不够近。”
熟悉摄影史的朋友应该知道，这就是罗伯特·卡帕。

20世纪其实涌现了很多的浪漫骑士般的人物，例如切格瓦拉，或者我们说的罗伯特卡帕。至少在那个时候，我们仍然相信这个世界是可以在某种程度上被改变的。而人类会变好。日本文化研究者东浩纪在他的书中阐述了这么一个观点：（粗糙地来讲）他认为20世纪80年代后的动漫热潮其实折射了一个事实，就是我们关于世界的宏大叙事其实消失了，我们需要更多的宏大叙事的替代品。所以才有《龙珠》，才有《海贼》，《火影》。而现在，连动画里面的宏大叙事都已经不见，大约废萌作品横行也是由此而来。但是至少在1960s之前，有很多人是不用这些东西的，因为某种程度上来说，他们就是为世界战斗的人。他们有某种自己能够相信的东西，并且为之奋斗终生。
罗伯特卡帕就是这么一个人。原名“安德烈·弗里德曼”的他出生在布达佩斯，17岁就因为参与左翼政治活动被驱逐出境，之后有相当一段时间在柏林和巴黎讨生活。和我们印象中的左翼战士不同的是，当时还叫安德烈的罗伯特·卡帕十分聪明，机敏，满脑子鬼主意。可以说是一个具有欺诈头脑的商业高手。他当时有一个女朋友，也是摄影师（同时也是世界上最早的女性战地摄影师），名叫格尔达·塔罗。两人就在巴黎的某个街道租了个办公室，声称这是一位叫“罗伯特·卡帕”的美国大摄影师的代理公司。
安德烈负责拍照片，塔罗负责推销，就说这个罗伯特卡帕有钱的不得了，拍照片就是玩票，所以您要真想买非得付150法郎一张不可……当时的行情大概50法郎一张就差不多了，也不知道咋地，可能那个年代这种推销手段还不常见，所以居然是卖了出去，而且订单还蛮多。三个月后，欧洲摄影圈都在谈论这位卡帕先生，说何许人也？最骚的是安德烈居然对美国也说卡帕是欧洲的大摄影师，也赚了一大笔……
这里我们可以看到安德烈不仅脑子鬼主意多，而且恐怕在青年时期拍的是真的厉害。否则真的叫卖一张并不那么好的照片，还开价150法郎，不会有人买。
结果有一次，日内瓦有个国际会议发生了暴动，记者都被驱逐，唯独安德烈溜了进去，拍了一大堆照片。结果被在场的《考察》杂志的图片主编程克看的清清楚楚。三天后，署名为罗伯特卡帕的照片好死不死寄到了他的办公桌上。于是程克就打电话给二人的公司，得到的回答是：“这就是卡帕先生拍的，一张三百法郎不讲价。”
我估计当时程克的鼻子都笑歪了，历史上这么记载着他的回复：“罗伯特卡帕的事情先放到一边，不过你得跟那个穿着破夹克的叫安德烈的小鬼知会一下，明天上午9点到我的办公室报到。”
就这么着，罗伯特卡帕成为了安德烈的常用化名。其实格尔达·塔罗本来也不姓塔罗，而是姓一个叫“波赫利拉”的姓氏。大约两年之后，西班牙内战爆发，卡帕和塔罗一起作为国际纵队的成员与随军摄影师，参加了这场对抗法西斯的战争。这场战争如果有了解的朋友都知道，国际纵队是一个很神奇的团体。当时的西班牙共产党掌控的共和军占据了西班牙的大城市，但是对于农村地区却毫无控制力——这些都是被法西斯长枪党所掌控的区域。共和军人数呈绝对劣势。于是西班牙政府向全世界共产主义者和左翼人士发出了共同战斗的邀请。这种高概率会送命的事情看上去是一个几乎不可能有人答应的任务，但是在那个时候，在世界尚且年轻的时候，全世界有将近4万余工人阶级以及进步人士从不同的地方分批前来西班牙。其中不乏艺术巨匠与各界精英：毕加索；海明威；乔治·奥威尔；白求恩……这些人都在同一时间聚集到西班牙，为了自己的信仰和正义而战。甚至在这其中还有中国的左翼人士。
在这期间，卡帕创作出了他最知名的一张摄影作品，即《西班牙共和军战士之死》（见下图）。这张照片是他在战壕当中所抓拍的。内容很明显：一名西班牙共和军战士被子弹击中，死亡倒地的一瞬间。照片冲击力是不用说的——这甚至让大家忽略了构图本身的完整性，因为作为纪实本身的力量，和最准确的一瞬间得捕捉，使得本作品具有无与伦比得临场感。从另外一个角度上来说，这也是对他的“离得足够近”这句话最好的一个注脚。

但同时，这场战争也让他失去了自己的爱人，格尔达·塔罗死于坦克之下，这让他悲痛欲绝。这也导致了他后来的终身未婚。其实不是没有遇到自己爱的人，只是恐怕他自己也知道自己的归宿——一个奔走于战争的，希望通过相机来延缓，反对甚至阻止战争的浪漫骑士，自己的结局绝不会是好的。后来他在二战中遇到一个姑娘，卡帕叫她小粉。这个姑娘他是挺喜欢的，但是最后还是没有选择告白，到了最后，这个姑娘成为了他朋友的妻子（或者女友，记不清了）。姑娘自己也知道卡帕的感情，她最后跟卡帕见的一面里说“你敢背着伞包从万米高空跳下去，但却胆怯于爱情的告白。”之后留下了一个吻之后走开，这就是二人的最后一面。
我无法对此做出任何表述，只有一声长叹。
回到卡帕的时间线，1938年，他得到国际纪录片大师，荷兰导演伊文思的邀请，（这位伊文思也是个神人，作为我党的官方老朋友，他在抗日战争中拍摄了纪录片《四万万人民》，并通过后来的北京电影学院初代摄影系主任吴印咸，在内战的时候将第一台摄影机偷偷送入延安）进入中国拍摄抗日战争。当时满目疮痍的中国让他的同情和愤怒都不可遏制地激发，拍摄下了无数照片，这其中有战争的暴行，有英勇的中国士兵，有同仇敌忾的民众，也有战争空袭普通百姓的生活……这些照片同时具有强大的冲击力以及纪实性，详见下图，我无法忍住，必须得多放几张。

之后卡帕回到美国，并在1942年拍摄二战战场，这中间他走访了不少地方，足迹遍布北非，意大利，英国等地。而他最为出名的则是跟随盟军一起登陆诺曼底，并且拍摄下随军影像。这个时候他的思想逐渐成形，他说：“照相机本身并不能阻止战争，但照相机拍出的照片可以揭露战争，阻止战争的发展。”
我们可以想象这个时候他已经知道自己的命运与使命，人类的战火是不会停息的，全世界无论是热战还是冷战，都总会有地方燃起这些火苗。而他所做的，就是把自己的生命一次次地压上赌桌，而且次次all in。他对死神说：“兄弟，咱们来赌一局，我输了，你拿我性命，我赢了，你就把你的镰刀稍微停停。”——这是一场豪赌，而他为了自己的理想与信赖的东西，会一次次上赌桌。他知道自己总有一天会因此死去，不过没关系。
只要你丫的镰刀能给老子稍微停下就成。
就是在这种思维的指导下，1947年他组建了闻名世界的玛格南摄影社，集结了当时全世界最厉害的纪实摄影大师，摄影社的主张非常简单：
关注社会现象，纪录领域包括所有的现实存在的题材，以通过照片唤醒人，改变人为目的，但不排斥其他的表达；
摄影家不以杂志为载体，不受杂志商业束缚，每个人以自己的自由意志判断此事件是否有必要纪录，并且范围遍布世界五大洲。
而所谓玛格南，是这帮朋友拍摄归来庆功所喝的一种酒，同时也是某种子弹的名称。这么看来，这个摄影社如果叫“银色子弹”，估计也问题不大。
当然杂志创立初期，经费有些时候往往是个问题，这就又要说到卡帕的赌徒般的性格了——以下史料没有足够的考证信源，所以大家就当是听一耳朵。玛格南摄影社最知名的摄影师除了卡帕，就是亨利·埃德加-布列松了。而后者的名气恐怕比前者还大些。作为“决定性瞬间”美学的开创者，布列松不仅作品拍得好，在摄影美学领域也是一座真正的高峰。所以挣的酬金也不少。但是社里常常有窘迫时期，于是布列松就常常支援卡帕，但是这些钱似乎也实在不够。于是卡帕就想出了近乎天才的一招——赌马。据说布列松被他气得够呛，但是神奇的是，赌赢的好像还不少，于是也就这么过了。
卡帕1954年死于中南半岛的地雷上，而布列松一直活到2004年。
亨利·埃德加-布列松与“决定性瞬间”
终于讲到布列松了。
我想很多人在学习摄影的第一刻，除了搞懂摄影机的基本功能，掌握基本构图的能力之外，大多数人会选择学习布列松的影像风格。没办法，布列松太强了。从第一步起，到最高峰，你无论攀登的多高或者多远，你在任何时候都不会觉得他艰难晦涩，或者小儿科。他的照片，是人皆所能看懂的，却仍然蕴藏着伟大。有些艺术家可能初期看的时候觉得很精彩，等到升到一定阶段就觉得不过尔尔。也有些艺术家是要经历思考和一些事情，包括实践才能明白的，但是初期看艰难晦涩。可是布列松什么时候看都能看得懂，而且足够厉害。
这就是他的魅力。包括他的“决定性瞬间”思想，70余年过去了，仍然是摄影入门训练的最好方式（至少在我个人实践当中这一点是无可辩驳的），而且可以沿用很长时间。好上手，有明确思维目标，还能让你反思，真是个神奇的玩意儿。
从头讲起吧。
亨利·埃德加-布列松儿时的情况比卡帕还要好不少，他家是法国大商人，世代做棉产品生意，例如手帕，线团之类。他1909年作为家中老大出生时，家里的公司有450个雇员，有一条街道以他家的联合姓氏命名，几乎法国家家户户都用他们家的产品。布列松严格来说姓“埃德加-布列松”，是因为祖上联姻，将两个名门姓氏联合起来。但此处依照中文摄影界的习惯性称呼，以下依然称呼其为布列松。据说当年他二战被俘进集中营的时候，有不少人一听他这个姓氏，就认出他的身份来了。

有这么好的家庭背景，布列松童年是过得很开心的，不过此人考运不济，直至1926年，连续数次会考失利。但布列松有一项爱好，就是绘画，从小4，5岁就开始接触这门艺术，并且向自己的叔父路易斯学习绘画技巧和审美思维。不幸的是叔父于一战期间去世，但布列松仍然对美术绘画的兴趣没有减低，在会考失利后，布列松选择进入巴黎画家安德烈·洛特的绘画学院学习，并于后来进入剑桥大学学习文学和艺术。
这些经历给他带来了许多的思考和改变，在绘画学院学习的时候，布列松就表示自己中了“黄金分割，几何构图的病毒”。按说这样的成长路线似乎会让他进入一个老派的艺术创作路线，但是神奇的是，在几乎同时期，他在巴黎也接触到了许多先锋的艺术思潮，其中最重要的，就是超现实主义。
这两种想法实在是太不一样了。几何构图和超现实主义对于偶然，巧合，直觉乃至叛逆的审美，几乎是无法想象的不搭边。然而这两种东西在他的纪实摄影中，巧妙地融合在了一起。让他创作出了构图精准，但是内容充满着巧合和冲击的影像。或许各位在此时还尚不理解，不过没关系，等到大家见到了布列松的影像，一切就会明白了。而且有一点要强调：布列松在创作的时候，从来不会想到同时运用这两种思维——这两种思维是在他内化之后，以某种在纪实摄影当中的更“根本的维度”去进行一种实在且朴素的表述，只有沿着那种思维，才能够发现布列松创作的奥秘，进而进行仿效实践。
这种“根本性维度”的表述，就是“决定性瞬间”。
决定性瞬间说起来很简单，就一句话：“人的一段时间当中有一百万个瞬间，只有一个瞬间是最精彩的，这个时候构图，元素，一切都是准确的，你要做的就是抓住它，把它拍下来。”
不明白在说什么吗？看图就是了。

构图在一瞬间，世间荒谬在于巧合。那些力量也在其中生成。换句话说，布列松会预先考虑几何构图的部分，剩下的一切交给巧合带来的超现实性来处理——某种永恒的，荒诞或暧昧不明，但有冲击力的东西。他的早年的助手也说：“布列松曾经告诉我，先关注构图的构图与视觉秩序，再让戏剧性处理一切”
当然，这是需要耐心的，或者需要稳准狠地按下那个快门，事实证明，当准确的一刻出现的时候，新手会因为犹豫个半秒而没有办法抓到最准确的一幕。不仅是对于构图本身的捕捉，内心的果断也是要磨练的。
在布列松这里，一切是从一台徕卡I型相机开始的。在之前他并没有找到自己的道路，仍然会用笨重的大相机，加上长曝光进行摄影活动。最开始他模仿的是尤金·阿杰——一位记录市井景观的法国摄影师，但很快他便发现，这种道路不对。说不上什么不对，只是无法回应自己心中的呐喊。直到1931年他发现了徕卡I型相机，这是全世界的第一台全画幅相机，换句话说，这台相机奠定了我们现在日常所见到的几乎所有单反全画幅相机的模式，尽管它本身并非单反相机。奠定的缘由有三：便携，高速快门，以及135画幅胶卷。
第一个不用解释，看图即知，第二第三需要说明一下：在这之前（1925年）大部分相机都没有办法有快速曝光的可能性，主要是因为用的底片或者胶片不支持快速曝光，同时大部分相机都比较笨重。甚至有相当多的相机没有快门速度和光圈，只能通过揭开镜头盖和合上镜头盖来完成曝光。即使柯达做出了相对便携的相机，仍然是不足够的，同样底片也不完全是连成卷的，有不少的底片仍然是单板甚至是玻璃底片。即使技术在不断进步，这些问题仍然没有被统一的修正，仅仅只是在部分地方的不同型号的相机被有限度地被改进。
最终统一解决这个问题的是徕卡I型相机，它首次创意性地使用了电影所用的胶卷，因为其使用的胶卷总高度为35mm，所以得名为135型号。这种型号在1914年造出过原型机，但是因为一战的原因没有来得及去投产，但是在1925年，徕卡公司首次将这台相机进行量产，并且命名为徕卡I型。这台相机有六档快门速度，最高为1/500秒。配备一个不可更换的50mm镜头（f3.5），使用的是可以连续拍摄36张的电影胶卷。这台相机出现之后立刻狂潮一般席卷了欧美的摄影界，脱离三脚架，在任何地方可以以任何角度去照相对于当时的摄影界来说不亚于一场革命。在之前的文章中说的卡帕偷拍托洛茨基也是用这个型号的相机，否则藏都藏不住。
徕卡I型不仅征服了卡帕，同样也十分为布列松所喜爱。在之后他很多年的摄影生涯中，这几乎成为了他的标志性相机，这种影响甚至一直持续到现在——徕卡为世人所知不仅由于其本身的精良品质，更由于这些摄影大师为它所做的“免费广告”。包括徕卡I型的不可更换的50mm镜头，被布列松一直坚持使用下去。即使之后除了其他新的型号的可更换镜头的相机，他也仍然将那些相机装上50mm镜头使用。这甚至导致了一个教条般的思想——在中国的摄影老法师（庸俗摄影界）之中，一直有着“最好的纪实摄影必须用50mm镜头”，以及“照片不能裁切”的说法，其实这种可笑的思维也是布列松不经意布下的。当然我们知道，他无意于此，只是他的工作习惯如此而已。
同样，遇到的名师也让他同样的对自己的风格形成与自身的道路有着更多的思考。这里介绍一个人，名叫马丁·穆卡希。还记得之前的《奔向坦噶尼湖的三个男孩》吗？在世界摄影史（二）中，我们曾经拿这张照片与画意摄影所模仿的新古典主义名作来进行美学上的对比。之所以选择这张照片，还有另一个原因——是因为它是布列松开启“决定性瞬间”思维的直接导火索。打个不恰当的比方，就像《金刚经》之于慧能一般。

马丁·穆卡希是一名犹太族裔的摄影师，30年代之前在德国工作，纳粹上台之后，他来到美国。布列松回忆说：“此人是唯一一个靠一张照片就震撼我的摄影师，从他那里我开始得知一张照片可以靠一瞬间凝固成永恒”，正是这张照片让徘徊在马赛街头的布列松决定重新开始拿起照相机，走上摄影之路。
回到布列松，在1931年遇到徕卡相机之后，当年这些他所学到的思维立刻就如潮水般奔涌而出——这一次有可以实践的方法与工具了。当然咱们要强调一点：“决定性瞬间”不是他立刻就想出来的，而是他在1952年出版的《决定性瞬间》摄影集中的前言所阐述的。这其中经历了大约20年的时间，他的思想是在自己一步步的实践当中所思考，摸索，确认得悟出来的。我无法想象他在这其中拍了多少照片，但我知道那些肯定不是瞎拍，很有可能每一拍照片都是一次对自己的内在和所想要的东西的叩问。
和卡帕一样，布列松也参加了二战的纪录与拍摄，但是不同的是他在法国投降的情况下被俘虏了，被在集中营里面关了三年，但是布列松还是很勇敢或者说锋锐的，被俘了几年就逃跑几次，最终在第三次越狱行动后成功逃脱。布列松逃出来的第一件事就是回到法国，从一个农场的地下挖出自己早就藏好的相机，继续拍摄活动。并且找了一份出版社的工作，认识了不少艺术工作者，其中就包括野兽派的马蒂斯。
多提一句，法国有一个伟大的导演叫罗伯特·布莱松。这个姓氏在我第一次接触他的时候差点搞混，但后来知道不是同一人。这位布莱松是一个典型的作者导演，他所拍摄的《乡村牧师日记》，《扒手》都是传世经典。前者也被安德烈巴赞的《电影手册》所撰文称赞。其中最有名的影片应该属于他于1956年在戛纳电影节获得最佳导演奖的《死囚越狱》，内容正是在二战的时候一个法国中尉的越狱行动。我不知道这二者之中有没有联系，但这是一个有趣的巧合。
1945年二战胜利，纽约现代艺术博物馆（moma）误以为布列松已死，决定为他办一次回顾展，在法国活得好好的布列松听此消息啼笑皆非，遂联系moma摄影部主任纽霍尔。纽霍尔听到这个消息之后也是哭笑不得（但我估计开心还是多的），随把这个办成了一个正式的展览。最终展在1947年2月开幕，持续四个月，因为这是首次大型机构为一位摄影艺术家办正式的回顾展，再加上战后美国的高地位，导致布列松在全世界范围内声名鹊起。
所以在1947年卡帕组建玛格南摄影社的时候，布列松才有钱支援他。玛格南建立的时候每个大摄影师分管一片区域，布列松分管的是亚洲，于是他联合他的妻子，一位印尼的穆斯林舞蹈家前往亚洲，拍摄了诸如甘地遇刺，国共战争的北平与上海乃至新中国建立等许多优秀的照片。布列松自己的政治与思维倾向也是偏左翼的，所以这也让我国政府在1957年再次邀请他来拍摄十三陵水库等新的建设，后来这一批照片（包括一些彩色照片）被刊登在《生活》杂志上，命名为“走进新中国”。

“决定性瞬间”对之后的影响
事实上我们看到这一期的摄影发展史，可以发现布列松的摄影风格和上一期的真实摄影其实大相径庭（尤其包括卡帕也是）。这种时间的切割犹如一块块化石，展现出摄影与其他艺术根本性的，迥然不同的审美方向和魅力。据说当年《决定性瞬间》的前言布列松只用了两周时间就写了出来，但是这一篇短短的只有4500字的文章，却引发了后来几代摄影师的思考。
首先是当时对整个摄影影坛的冲击，布列松，卡帕等人因为常常用135相机去拍摄，影像质量肯定比不过安塞尔亚当斯等人，毕竟后者是用大画幅相机去拍摄的，那种相机有些时候还得用车来拉。底片的物理大小决定了布列松等人的照片常常有颗粒粗糙，清晰度不足，影调（黑白灰层次过度丰富完整）有限等方面的问题，所以这也是为什么现在很多人用普通相机加上区域曝光法也拍不出来安塞尔亚当斯那种细节影调丰富的照片的原因。
但是基于照片本身内容密度的冲击，这种粗糙审美逐渐开始被人所接受，甚至有相当的摄影师为了追求临场纪实目视的清晰度，故意选择反差度高，黑白过度更加突兀的相纸。这种凌厉粗暴的现场感甚至影响到了后来的许多摄影师，导致他们在选择胶片上有这样的倾向。这其中包括了日本的森山大道，以及威廉克莱因等人。
同时这一阶段的摄影美学对于下一个时代具有相当决定性的意义。某种程度上，50-70年代的几乎一大半的摄影美学都是建立在对布列松的反思或继承上面的。台湾摄影师阮忠义曾经说过一句话：“只要你学习摄影，你基本就会打布列松这道门经过，或者你可以在他头上撑杆跳，但你不可能简单轻易地绕开他。”大约如是。
PS：下一期我将会讲一下20世纪的其他的一些支线，但是重要的流派，例如超现实主义，德国新客观主义等，如果字数允许，我还将会简单聊聊同时代的苏联，中国及日本等地的摄影师。
感谢观看
PPS：在这里推荐一本书，是卡帕自己在二战后写的自传，名叫《失焦》，在这里你可以看到一个在战火之外的卡帕，一个可爱的，有同情心，明白什么叫正义并为之奋不顾身的奋斗的，善于发现生活中的美好的，但又痛苦于自己的爱情的一个有血有肉的真正的人。我在查阅资料的时候大量翻阅并借鉴了这本书。推荐给诸君