假面舞会：自我的舞台

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如果你读过我更早些的文章，那么你可能已经发现了，虽然问题的朝向不尽相同，但我的处理手段变化总是有种试探性、摸索性、犹犹豫豫，都有点走到半截的感觉。当然，游到深水区，当然小心为妙，老手会收起船帆，压上重物，规避风浪。

但涉世未深的舵手，他有样学样，照着老把式做，很可能形成不了自己的风格，或者说，这时候，Ta顶上了师傅的面具，这就跟武林门派一样：他是武当的，他是少林的，而你令狐冲顶着岳不群的脸孔。
当然，令狐冲这种角色，他有自主性，会意识到剧本走向的曲折晦暗，及时改弦易辙。但他做自己的尝试，并没有赢得全部，他得到了自由，但失去了稳定的社会关系、可预期的安宁生活、以及心中所爱的岳灵珊。另外，他获得的东西也未尽如意，想要得到的自由几乎变质，明教的内部斗争、武林的肮脏勾当...这些脏活，以他的性格，绝对没法处理得妥帖平稳，如果没有任盈盈机械降神，让令狐冲成功地换上更轻快的新面具，后面绝难收尾。
但我想，更重要的其实是，这笔自我变形的买卖，不是钱货两讫、干脆利落，付出获得都不可预期。而如果想衡量这种变化，不应该紧盯着每个环节，看花眼也未必能知道所有细节。可能更好的方式，是看向角色的这幅面具，这个社会人格所应对和朝向的那个舞台，那个剧本、那个假面舞会。
面具源起
使用面具，当然是把它覆盖在面部之上，它主要用来保护、隐蔽、表演，当然有些非典型的用法，好比游坦之那样把铁面戴在脸上是对过去的尘封，象征着一段不堪的往事。
但其他几种用法都挺好理解：战争或危险作业时候防止面部受创，在疫情之下变成了阻隔病菌的口罩；作为隐匿身份的一种方式，给犯罪嫌疑人打上的马赛克、无痕浏览的图标；人之转换的标识物，这个角色从此进入了另一个语境，演出新的剧本。文章中，我会着重讲最后一种，另两种作用并非不重要，但我不会刻意强调。
面具的起源可能与狩猎有关，先民最初使用面具是为了躲避或追捕野兽，由于承受风险，担任捕猎的人们，也获得了分配猎物的权力。进而，由于他们控制了口粮，对饮食起居也就有一定话语权，他们的阶层也随之提升。这时候动物的面具不再朝向动物，而是朝向人类。在捕猎与分配过程中，这种连接生死与丰足的仪式，面向人类，进而投射出更高的信仰，即朝向鬼神。

这时候切肉的人，同时也成为祭司，他们在仪式中所切割的动物尸体，面向的是一种超人的鬼神，他们驾驭自然的节律。这种仪式往往带有喃喃的吟诵声音，伴以火光熊熊下的降神舞蹈，这在初民信仰中很常见，依然见于各色萨满教之中。同时，在声音媒介之外，面具也是这种仪式的重要象征物。他们最开始可能使用涂料抹在脸上，某种固定的花纹成为特定仪式的象征，凝聚了一整套流程，固化为一副面具。我们看到三星堆面具突出的眼耳可能困惑不解，但祭司戴上之后就真的目接千里。

面具与丰收、生死、戏剧等等领域都有关联，这些独立的项目，在原初祭典的分化后，逐渐散落，它们分离，成熟。戏剧与文明形态的关联仍然紧密，事实上，在戏剧中凝结了多少的生死、战争、庆典、神鬼。甚至到了现在，写实文学中还有这种痕迹，但已经被多年的史学记录摩擦地滑顺而温和了。
我不熟悉日本能剧，也不太懂中国的傩戏，所以举的例子更倾向于用西方的作品。当然这是我的问题，并不是表达喜好或褒贬。在古希腊的酒神祭典上，人们开怀畅饮，醉醺醺地载歌载舞，在丰收谷堆下男女欢好，还有另一个我们现在看来更怪的，他们这时候看悲剧。

希腊悲剧在其最古老的形态中仅仅以酒神的受苦为题材，而长时期内惟一登场的舞台主角就是酒神……在欧里庇得斯之前，酒神一直是悲剧的主角，相反，希腊舞台上一切著名的角色普罗米修斯、俄狄浦斯等等，都只是这位最初主角酒神的面具。——《悲剧的诞生》
伴随悲剧的面具佩戴，世界为之一变，祭司或演员仿佛披上一件斗篷，如同一个切换器，巨大变化在脑内发生，承接另一种形态自己之前，当然是战栗、不自然的。佩戴过程，成为一个时空隧道。
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改换面具
但佩戴面具未见得只是心念电转，有时候它也构成一种负担。戴上面具的一刻，改变已然发生，其效力需要在舞台之上的表演中呈现出来，如同缓释胶囊的释放。你很可能认为舞台的时间是短暂的，的确，但这个舞台也许比你想象的更大，我甚至要这样讲，舞台之下也是另一个剧场。
在更广泛的意义上讲，面具代表一种生活模式，因此在圈子里面，特定的面具很难摘下。它不像是具备交换率的数学公式，可以反过来用。一种很难换下的面具，当然很符合心理学对人格的界定。如同荣格所言，人格面具（persona）是在不同环境下切换的，每幅面具也投下一道暗影（shadow）。面具不会约束人的行动范围，但它会缚住人的思路，呈现出清晰的几条轨迹。

这里还有可挖的东西，比如说：人格与社会结构的相互适应，真的如同舞台角色的关系吗？人格的自我觉知与实际的运作方式是否也有出入？这我还没想清楚，心理学里面已经融合进了很多现代思潮，它变得有点复杂，以后有机会再聊。
自由主义的一大关切，就是认为人有选择自己环境的自由，可以从刚性约束中解放自身。人势必要生活在特定环境中，但决定生活在哪一个环境之中的，是理性的思考者。这种理解与期许，浸润着西方的现代性激流。从等级制的奴隶社会，到中世纪的神学阶级，再到文艺复兴、宗教改革的人本意识觉醒，加上意大利乃至整个欧洲犬牙交错的权力格局，激发了协商的商议逻辑，如果对某一地区不满，就可以换到另一个地方去。

这里我们暂且不论西方现代性这个点子是否成立，或者假设其成立，现代性之间的优劣之分。仅仅从面具的角度来看，这是一个枷锁逐渐解脱的过程，人民终于可以自行抉择他们的未来了。
但，真的是这样吗？
是，但也不全是（Yes and no）。这种可选择的想象，其实预定了一个可探索的外在部分，期待这种外部性，其实是要求取一种可兑现的切换过程。这些尚未探索的新生活，新面具和新舞台，如果不曾亲身试试，毕竟还是纸面的预演。当然，反过来说，这种信条也不鼓励朝三暮四的自了汉，而是说人拥有随时抽身而出的可能性，这让人有动力撑下去，但的确，因为兑现机会渺茫，往往还是显得有些空洞。

切换面具的过程，不是摘下这一个戴上另一个，这不是穿脱衣服。你也许没想过，素面朝天其实也是一种面具，如同裸体也是一种穿着，日本能剧里面就管自己的脸叫做直面。
但素面朝天的感觉，并不是如同裸露出果核的苹果，我更倾向于认为，人性是个剥不完的洋葱，我们不断剥离虚伪的自己，试图返璞归真，每剥下一层的时候，我们可能这样想，也许下层就是那个坚实的内核，那个坚硬普遍的人性。但这个旅程不曾终结，自我是就在这种剥离的过程中逐渐构成，这种探索同时也是种自我消耗。

这样来看，切换角色与面具，未必总如我们所愿，自主开展，自主完成。这个过程比我们想象得更漫长，更煎熬。但有一点很有趣，这种角色切换的目的和标的是怎么出现的？或者说，自我是如何探索出新面具的？这时候，我们可以读一读《鲁滨逊漂流记》。那是绝佳的思想实验，是一个人的社会。
单人社会
注：笛福作品之中的殖民气息与居高临下的西方文明中心很鲜明，但其中资产阶级所揭晓的自我管理与自我期待，仍然具有参考性。另外，对文本的解析，诸多名家已然珠玉在前，可以接到自然法、社会契约以及原始状态之上，这超出我能力范围，行文中还是基本按照文本顺序描述。
我小时候经常被要求看些名著，因为我比较内向，所以看书不是个苦差。不过，尽管年龄尚小，我也有些阅读偏好，特别喜欢探险题材。那时候我的探索欲很旺盛，可供开拓的空间似乎无比宽广，我读得很快，读完一本，就期待下一本。
因为这样，我一读《鲁滨逊漂流记》就喜欢上了，当时我不懂笛福所处的英国社会生态，也不管那么强烈的求生意志从哪来的。最吸引我的，还是那一个个故事：出海漂流、孤岛余生、邂逅礼拜五，读起来身临其境，仿佛随笛福的笔尖一同漫游，这丰富了孤独的我的眼界。
但现在回头来看，这种探索与开阔，并不是极目远眺茫茫大海上的无人荒岛，而是从根底上拆分整个社会，看到里面齿轮咬合的见微知著。鲁滨逊真正离开的是什么？其实并不是那个安逸家庭，而是整个社会环境，即那个人满为患的舞台。但漂流记不是一部独角戏，它还是一部热闹的众生相，但有趣的是，演员仍然只有一位。

但并不是讲，鲁滨逊离群索居就自动脱离社会了。在物理的意义上，的确是这样，但为了维持人的基本需求，假设想要只靠一己之力，就需要强健的精神体魄，一些运气，提早的筹划，另外更重要的，是较低的物质欲望，如同住在瓦尔登湖畔的梭罗。
但鲁滨逊是这样锐意进取的人，他的进取心驱使着他不去做律师而去出海，在海上它经历风浪一度灰心，天气转好后立刻继续打起信心，在小岛上射杀狮子未果差点被吞，被海盗虏做奴隶两年，逃出来后，在巴西做生意并小有积蓄，哇，总该消停一下了吧？他不，他又出海了，这次又出了岔子，船只货品漏掉了，没法交差，那么就往远里走，这下遇到的风浪把船打散了，鲁滨逊也流落荒岛了。这下所有的环境切换暂时停止了，因为可以交换的资本都已经丧失，他只剩下一条命了。
他孑然一身，想要生存还是需要付出很大的努力。实际上这个作品就是以鲁滨逊自述的形式开展的，其实也可以看做一个长篇的自我合理化文本。举例而言，鲁滨逊在日记中，会用附录向虚拟的读者解释自己今天这样做的目的，而在逐渐适应之后，他就不再写这种冗长的解释了；另外，关于对自己在岛上的pros&cons，有一条竟然是警示后人，究竟这个后人在哪里呢？当然，在遭地震或是发疟疾的时候，他的自省将他引向忏悔与上帝，这个上帝并不是一个宗教存在，更接近他的社会性所造出的聆听者。
如同“我的自述”一章所讲，他有一种“进取心”，没有这种进取心，他没法在这个荒岛上生活四年。实际上，他虽然对自己的境遇感觉痛苦，但祷告中对父母或上帝表示歉疚之后，他又活灵活现地开始做事了，他虽然愧疚，但绝不后悔。
鲁滨逊依靠自己的机敏与聪慧，以一己之力重现了手工业、食品业、建筑业的分工合作，他自己作为一个匿名的参与者，在不同时间内参与同一条流水线，虽然是较为基础的形态，但这的确是完整的流水线，尽管很缓慢。
我小时候看这本书的时候，对特定工作的工序很好奇，面包是怎么做的、桌子是怎么做的、船只是怎么做的…另外， 让人印象深刻的是，一项突破会带来激发另一个迟滞的线路，这一条的触发还会激发下一条…学会制陶之后，鲁滨逊终于可以煮汤了；木匠工艺让杵面成为可能，也带来了独木舟。

但有些东西还是没法包圆，比如铸铁、纺织，以及火药、枪械，他对做不出啤酒感到惋惜。随着时间推移，鲁滨逊也自觉这个小天地无甚生趣，整天所听的，只有鹦鹉的学舌声。他不再安分，做了个小船，似乎他又要切换舞台了，在这时，笛福送来了陌生的脚印。
面对可能存在的他人，鲁滨逊又动摇了，他觉得人生无常，自己期待的伙伴，竟带来如此巨大的威胁（主要是生活资料上的），他在警惕戒备中生活了两年，最终他救下了俘虏礼拜五。而后他试探着与他接触，禁止他吃人肉，教会他英语，并携带着礼拜五重返英国社会（并继续经商，多年后为那个荒岛带去物资）。
自我叙事
正像前面说的，当前这个舞台只是众多舞台之中的一个，现代人总有切换舞台的动力，可以换换地方，透口气，然后再回到场上拼杀，或者再也不回去。那种内心的世界，是自己的小天地，它就像是鲁滨逊的孤岛，我们要在这里重建整个精神世界的分工。但这个避难所并不是与世隔绝，它的砖瓦和柱石，是从外界输入的。整饬这个小空间的，是有节奏的内外交换，排出不洁污垢，运入奇珍异宝；这里是面具的铸造所在，你可能明珠投暗，也可能披沙沥金。是舞台幕后的准备工作，我们期待着焕然一新。
多身份的切换乃至并存，这是挺晚近的事情，我们并不天然如此。面具使用与舞台切换相互映衬，但对于实际转换的演员，这是个困难而艰巨的任务。如今，状态切换不再以社群、宗族或宗教的范式展开，我们变得前所未有地自由，但也迷失于无限多的选择之中。我们肩负的责任更重了，我们要为自己化妆，为自己制作面具，为自己报幕，并且拉开下一场的幕布，并自己走到台上。
这些报幕词，饱蘸着过往自我的痕迹，在新的舞台上，它们反而显得局促而多余：“我怎么还这样呢？明明已经做出决定了。”这甚至像是为自己打气：“你可要好好地变成那个我啊，拜托了。”当然，这种转变发生之时，我们总是有点兴奋的。就像外出的游子，绝不顾念父母的嘱咐，直到某一日怀乡情绪把Ta吞没。
这时回望那些文章，文本的含义不再局限于功能的用途，其中所囊括的，不再是原来的自我期许，毕竟变化已然发生了，当你用力写的时候，时代就在你的笔下，它甚至有可能超越一时一地，进入不朽的序列之中。
当我们看莎士比亚和陀思妥耶夫斯基的时候，你会很明白我在说什么，我们并不是学历史然后在这些作品里面找对应，而是通过这些伟大的、有时代局限的作品中，反过来了解那个时代，甚至了解了所有时代。

这种脱靶的“自我确证”，可能呈现出另一个令人尴尬的事实，舞台和演员的关系比我们想象得要更复杂和纠缠，面具只是个阶段性产物。但随时间推移，陈列的面具，总会变得陌生而不近人情。这是种非意图后果：关注自我的目光，会绕个圈子，到达更开阔的天地；关注集体的目光，有时也会回到个人。
作为人生演员的我们，不要羞于认识到自己的演员身份，这不意味着虚假。即使如同塑料的爱情也代表了部分的真实。随报幕声开展的，是一段新旅程。这一篇文章，不也是一份报幕词吗？这幅面具会变成什么样子？我不知道，走着瞧吧。
假面舞会
我是假面舞会珠宝的守护者，我等待你，或等待永恒。

假面舞会，不散的筵席，
迷失其中的演员，镜中呈现出无限的脸孔。
这张脸曾经属于我吗？
脸上的油彩已经褪去，这里过宽，那里过窄。
好戏连台，疲于奔命；
往事杳然，面具尘封。
罩在面上的，到底是什么呢？
是血肉？是油彩？还是石板？是塑料？
又或者，
是思想？是观念？是自我认同？是意识形态？
为什么，我要长这么一张脸呢？
为什么，我要看人的脸面过活呢？
我们不去问，继续演下去。
继续，换着面具。
它如此虚幻，又如此真实；
如同我们所求，如此真实，又如同泡影。