世界摄影史（七）——“非决定性瞬间”：50年代摄影美学革命

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二战之后
许久不见，咱们开始聊下一个时代。
前面书中有言，19世纪40s摄影刚发明的时候到20世纪10s，是一个阶段，那个时候摄影还处于漫长的起步阶段，还没有搞懂自己的艺术本体论是什么；到了20世纪20s-50s，是一个新时代。得益于不断地实践和思索，摄影的本体：“真实性”和“时间性”被逐渐发现。短短的30年出了无数大师。其中摄影流派百花齐放百家争鸣。诸如直接摄影和决定性瞬间等思想，前面已经说的太多了，此处不提。
面对这些对于摄影本体性的挖掘，这门艺术开始走向一个巅峰。正是由于这批大师的努力，让摄影成为了可以和绘画，音乐，雕塑乃至于新兴的电影相提并论的一种艺术。甚至在短短的30年中，就已经接近入了化境。尤其是其中的“决定性瞬间”思想，几乎集合了摄影的两大特性——“真实性”和“时间性”的所有精华。虽然我们说布列松是直到1952年才出版了《决定性瞬间宣言》这一本书，并在前言中明确提出了这一思想，但是在他之前的十几年间的创作中，早已经用他的作品给无数的纪实摄影师，乃至更普遍的所有摄影师结结实实地上了一堂又一堂的课。
那么在这之外，还有没有更新的可能性呢？布列松就如同摄影界的艾萨克牛顿，发现了摄影的力学三定律，似乎这座摄影美学的大厦已经被建立起来了。连同之前的一切基础——斯蒂格里茨，保罗·斯卡兰德，安塞尔亚当斯等人，一起将这座大厦打造的坚不可摧。
可是我们知道，即使在物理学当中，在19世纪末也有“两朵乌云”漂浮在它的空中，阴魂不散。后来也正是这两朵乌云，帮助人们发现了一个更新的，更本质的世界——即量子力学的世界。而传统的物理学大厦也随即轰然倒塌。
摄影也如是，但是和物理不同的是。这一次的大革新，并非是对于原先所发现的美学的证伪或是证实了有更底层的，新的审美逻辑，而是源自于一个完全不同的东西。
“时代”
众所周知，如果我们讨论20世纪的人类文化现象的时候，有几个分野是值得我们注意的——一战前后是一个分水岭，二战是一个分水岭，或许80年代的巨大的商业化浪潮也可以作为一个可被分割的存在。以文学为例，一战之前，现实主义占据了文学创作的最主要的方面，而一战之后，开始出现垮掉的一代，海明威，包括同时期的毛姆，黑塞（尽管这两位不属于跨掉的一代）等人开始怀疑一些东西，一些业已确定的事物开始变得模糊不清淅，但总的来说，还是有一个方向的。但是二战之后，就会出现杰克凯鲁亚克那样的人，写出《在路上》，奔着东方神秘主义，禅宗和飞叶子去，用摇滚和性爱去重新审视一切。
电影则更为明显，詹姆斯迪恩只拍了3部影片，《无因的反叛》却永久被人所铭记。乃至于到了90年代，王家卫还要用它的香港译名《阿飞正传》再拍一部片子，张国荣也在里面贡献出极精彩的演技。至于其他领域不用说了，话剧有荒诞派的《等待戈多》，至于摇滚乐之于传统音乐的颠覆，已经不用我多强调。

在这个维度上，我们可以看到青少年文化的崛起，同时也有两极格局带来的对于政治与宏大叙事的再思考。林林总总，大人物们不再把持着对于答案的唯一解释性。同样的在这场文化风暴中，摄影也即将因此走进一个新的时代。
说来“决定性瞬间”思维就是一个典型的流金时代的产物——这让它在上一个时代名扬四海，也注定了在新的时代被大家重新审视。因为无论我们怎么讨论它对于时间性和真实性的把握，决定性瞬间永远有两个问题存在：一，它寄希望对它镜头下的世界有一个确定的，唯一的解释；二：它的视角仅仅代表了摄影师，而这个摄影师又往往是站在一个高位，去向民众布道般的告知新闻“是什么”的人。而这两者，正是新时代的艺术工作者，欣赏者们最先去审视的两个点。
对于新时代的艺术工作者来说，一个确定的解释往往会带来某种危险——因为它排除了现场的那个纷繁复杂的世界更多的可能性。或许当它传递一个确定无误，甚至立场明显的信息时，确实会很有利于传播，但是同样不可否认的是，它同时也是一种“摄影的暴力”，它替代了观众观看，并且把这种多元的解释给截留了。
其次就是以“布道”的方式告知新闻，这里面暗含了一个关键点，就是这些“决定性瞬间”的摄影师们，是站在一个什么样的预设立场去拍照片？不好说，但是大概率他们有个使命，就是“替公众去看”，“替公众去拍”。这是一种使命感，但某种程度上也是一种自傲。而这会引出第三个维度的讨论：即我们的世界被他们正在塑造成什么样子？
一言以蔽之：英雄主义，浪漫主义的世界。
可是我们知道，世界很难说是否是这样的，时间里充斥着漫长的泥泞与星空，我们的灵魂也在上下浮动，我们尚不知道世界的真相是什么样。但是对于新的摄影师来说，我们所拍摄的东西，或许可能就是我们的生活，有高有低，但我是你们的一员。面对这种已经形成的意识形态和人文价值观，引起了许多摄影工作者的再思考。
说到这里，摄影已经接近纯文学了。就是将人还原成人本身，并且尝试还原某种相对更完整的时间，而这要求摄影需要突破某一刻的限制，尝试将某一刻变成某一段时间的叙述。而这就要求摄影师重新重构自身的影像叙事，并且将自己的思考融入这种新的反思当中。不再是精致的，而是粗粝的；不再是英雄的，确定的叙事，而是平民的，多样化的叙事。
铺垫已经结束，而下一个时代的大幕就这么拉开。
罗伯特弗兰克与《美国人》
1957年，纽约的街头。这个时候，杰克·凯鲁亚克刚刚出版了他的那本名留青史的《在路上》，书中所讨论的某些事情如同下一个十年所言说的新声一样。只是那些事情暂时还没有发生。
大约是在某一天——我们并没有办法去分别这具体是哪一天，但是我们可以确定的是他在聚会上遇到了一个摄影师朋友。然后他们聊起了摄影……可以这么认为。摄影师跟他谈论起了自己的过往经历，说他拿着古根海姆给他的基金开着二手福特双门轿车，在两年内周游三次了美国。住在廉价的旅馆内，旅途经过了三十来个州。这并不是一次无所事事的度假，事实上他正在尝试用他的眼睛去看到或拍摄一些以往很多人不会拍摄的事物。据摄影师自己说，这些事物可能包括“一些走在人群前或人后的群众的面貌，农民和他的孩子，领导者及其追随者的面孔，还有那些广告牌，霓虹灯，汽油桶，邮局或者后院……”
当然，这也给他造成了一些麻烦，在底特律，这个摄影师因为闯进了黑人的社区，于是被警察勒令在8分钟内离开。而在小石城，这类似的行为直接导致了他的被捕。警察将他和一个黑人关押在一起，以期待能够对他进行羞辱。对于逮捕的理由，警察轻描淡写地表示：“这是例行公事，必须逮捕可疑的人，例如身上有臭味，有外国口音，开着纽约车牌汽车的人。”
作为犹太人，而且是一直生活在瑞士，直到二战之后才迁过来的犹太人，摄影师对于种族歧视的阴影，恐惧与愤怒一直都存在。
他们走到人行道上，依然在谈论这些摄影作品的可能性，最后凯鲁亚克说：“当然，我很愿意为这些照片写点什么。”
翌年，摄影集《美国人》法语版面世，凯鲁亚克在前言中写道：“罗伯特弗兰克，一个瑞士人，低调，和蔼，拿着那架小型照相机，一只手举起，咔嚓一声，把美国内里悲哀的诗句吸出来，洒在胶片上……”
这是这么一个故事。关于凯鲁亚克，罗伯特·弗兰克和他的《美国人》摄影集的。

罗伯特·弗兰克，出生在1924年的瑞士，犹太人，家境富裕。父亲从事收音机进出口生意。按说是过着无忧无虑的生活的，但是可惜的是，他在青少年时期的日子正值二战爆发。虽然瑞士是中立国，没有被侵略过，但是那也是靠着自己的武装力量才保证了这个和平的得来，所以某种程度上而言，小时候的弗兰克一直生活在一种不安的状态当中，这也造成了他日后对于种族歧视议题的高度敏感与思考批判。
在这段时间，他迷上了阿贝尔·加缪与美国电影，后者因为瑞士当地法律限制，是在他18岁成年以后才进入电影院观看的。这以上两者，包括摄影在内，也共同塑造了他在创作领域的某些倾向。当他还在苏黎世做摄影助理的时候，他的老师就跟他谈论过关于摄影本质的问题，在他的老师米歇尔·沃辛根格看来，摄影“就是要传达本质和气质的”。
携带着以上的这些东西，1947年，罗伯特弗兰克选择了去往自己梦想中的国度：美国，这一年他23岁。而这个时候他甚至几乎不会讲英语。
不过，语言不通不是障碍，在后来被问及当时初到美国的状态的时候，弗兰克坦诚地说，他觉得很喜欢“这里的自由气氛”，但是对他而言，感受到更多的是一种“紧张”，或者更严格来说，是“疏离感”。这从他当初的一次和纽约路人的对话就可见一斑。那时候弗兰克就是问个时间，但是这位路人却说：“我知道时间（但我不愿意告诉你）。”
不过，总的来说弗兰克的运气还是不错的，他刚来美国，就凭借自己的作品成为了《时尚芭莎》的见习摄影师。而之后他也和许多美国的新一代的文艺工作者，尤其是“垮掉的一代”等诸多作家过从甚密，这其中就包括了杰克凯鲁亚克，以及艾伦金斯堡等人。但是很快的，弗兰克就厌倦了愚蠢的时尚摄影，在大约一年之后，他选择辞去杂志社的工作，并且做出了一个很嬉皮士的选择——他前往秘鲁和玻利维亚，混了半年日子，或者说，无所事事。在那之后他回到欧洲探亲，并且于1950年和自己的第一任妻子结婚
1953年，弗兰克入职纽约现代艺术博物馆（下称moma），并结识了爱德华·斯泰肯。此人江湖地位极高，可以说如果我所写的不是“极简摄影史”的性质的文章的话，斯泰肯在之前的文章里是一定有一席之地的。列位听听他的历史就明白了——早期，他和斯蒂格里茨一起筹划了“摄影分离派”；到了20年代，他是美国或者说是全世界最早创立时尚摄影的人之一；到了后期，他作为moma摄影部的主任，事实上在影响着整个美国摄影的航行方向，每一次重大的摄影变革，几乎都有他的影子。某种程度上，他的一生就是一部美国摄影史乃至小半部世界摄影史。

在这个时间点，爱德华斯肯泰正在筹划一个名为《人类一家》的摄影展。
二战之后，全球经济重心开始向美国转移，相对的文化重心也开始向美国倾斜，如果说传统的老几样艺术仍然在欧洲有相当的话语权的话，那么摄影作为新兴的，带有强烈现代性特征的一门艺术，则慢慢被人发现不受欧洲的控制了。而《人类一家》这个由斯泰肯筹划3年的展览，某种程度上正是标志着这一事实确立的一次事件。从1953年开始，斯泰肯就开始不断地联系，筛选，最终选择了68个国家的摄影师拍摄的503张照片，试图去用这个展览区阐明一个道理——我们人类本就是一家人，本来就可以和睦共处的。
理想很好，展览也很轰动，1955年开展的时候，在纽约就已经是一个事件级的新闻了，而之后又到了苏联，日本做展览。甚至有传言称当展览巡回到危地马拉时，几千个山民赤脚下山观看展览。尽管这个展览的开篇是引用基督教的“上帝说要有光”作为开头的。
但是问题来了——我们确实希望是一家，但是那个时候的世界，已经在冷战了。如此避而不谈，仍然坚持着某种虚幻的，空洞的这种高屋建瓴的叙事，是否不妥当？
有人骂的并不委婉，此人就是罗兰巴特。作为符号学家，哲学家以及确实拥有这个身份的摄影批评家（他写过摄影批评著作《明室》，至今都是摄影批评维度重要的经典），罗兰巴特对于这次展览非常不以为然，他认为这次的摄影展览首先是希望通过“观看”这个机制制造一种人类没有分歧的幻觉，这个幻觉暗示了以下事实：即我们人类无论是苏联还是欧美，都没有分别，现在的分别就是一些很表面的分歧，我们就是一家人。在之后，他又接着分析，表明这个《人类一家》展览仍然是一种白人中心的思维，并且“白人中心的人道主义，被看似无所不能的摄影简化为一种对于视觉和瞬间恋物癖式的把戏。同时这取代了更纷繁的思维与思考。”（引自顾铮《世界摄影史》）
而另外一些反对的声音则更为直白，例如在莫斯科举办展览的时候，一位来自尼日利亚的摄影师西奥菲勒斯·尼奥康果就直接撕毁了一名美国摄影师在非洲所拍摄的照片。抗议缘由是他在镜头下所展现的非洲，是奇观化的非洲，符合欧美中产想象的非洲，每个人都必须半裸或全裸……一言以蔽之，“刻板印象”。可以想见，在上个世纪50年代，这种创作思维几乎是必然的。同样的重灾区也出现在印度身上。13张关于印度的作品当中，有七张和饥饿，死亡，疾病有关。似乎悉达多的母国只配享受老病死的待遇。唯一一张印度本土摄影师拍摄的照片，还是印度大导演雷伊的电影剧照。

当然，我们并不能就此将这个展览简单粗暴地解释为欧美国家的愚蠢恶趣味，这其中也有大量的照片是展示人类（包括白人的）各个维度或好或坏的生活。然而面对这种宏大叙事的质疑，以及白人中心主义创作的嫌疑，使得《人类一家》摄影展在收获赞誉同时，也引发了新时代的开启。
对于这个展览，弗兰克是全程看着的，对于生活诠释的倾向，也是他一直在思考的问题——《人类一家》的展示不仅是有略微白人中心主义的表达，同样在摄影审美维度，也依然在秉持某种对于确定性，单一性信息的明确解释喜好。这种摄影会使人在单幅图片中得出一个明确信息，但是那个信息往往是简单粗暴的，比如说喜悦，亲情，爱情，饥饿，奇观等等的简单词汇。它往往会抹杀更多的可能性，而我们也知道，人类往往是复杂的，不是简单的二元论可以说明的。包括人类的情感，以及他们所做出的很多事情，其实或许会有前后矛盾的地方，但是对于这个个体而言，某些时候可能具有高度的内在统一性。这个时候，照片怎么能够像通俗故事和好莱坞剧本一样，给人贴上一个标签或做出一个粗糙的线性的描述就完事了呢？
这种思考，正是针对罗兰巴特的“摄影在《人类一家》中，被简化为一种对于视觉和瞬间恋物癖式的把戏。同时这取代了更纷繁的思维与思考。”的良好回应。
而这个时候，也是弗兰克的创作之欲萌发的时候。他想拍一组关于美国人的摄影。可以想见，在20世纪50年代的美国，不说在职的专业摄影师，就是美国家庭自己留存的影像也不在少数。这就面另一个问题，即摄影，或者说艺术创作首先是一种诠释自身看待世界的方式，这么多的影像，或不会已经和你想要说的东西已经重合？这不是一个成名与否的问题，而是涉及到作品是否还有必要做下去，而不是在拾人牙慧？
所幸每个人所想的都略微有不一样，这件事不用担心，但是这就涉及到你要去观察自身对待这件事物的观看方式。弗兰克看到，他所体会到的美国所存在的疏离感，或者说美国内部在这个时代人人都彼此拥有的某种疏离感，正是美国某种程度上在这个时候的写照。战后美国经济得到了高速发展，这种高速发展同时也给人本身带来了异化，尤其在城市内部，这种人和人的疏离以及彼此的焦虑则更为严重。
在那一刻，弗兰克知道自己要做什么了。他不再是要打造一个告诉真相的“布道者”，一个宣传家，他是一个说出自己的话的人，而这个人也是同时他身边同一个时代的百姓们，那些千千万万的人。
1955年，他的好友兼老板埃文·沃克斯向古根海姆基金会提交了申请，替他拿到了一笔能够支持他做艺术创作的资金支援。这是首次古根海姆基金将资助发给一名外国摄影师，于是弗兰克买了一部二手福特轿车便上路了，开始了那次我们在章节开头所提及的，充满了嬉皮士和逍遥骑士式的旅途。

《美国人》的出版
然而，这部作品在美国人的心里一开始可是不太受欢迎的。
不知道从哪里听来这么一个说法，但是私以为有一定参考意义：美国人的愚蠢恐怕是一直持续到2001年的9月11日，在那之后他们才发现本民族可能不是很受欢迎的，而在之前，他们的一致认为其他国家都很喜欢自己。
这其实说的是一种自大，一种从未确认过，同时也不必确认的自我中心主义，恐怕也伴随着一些传统欧洲人所看不上的美国式的粗糙。而又可知，倘若在50年后美国人依然能够受到如此评价，那么我们可以想很合理的推测，《美国人》这本摄影集在当年遭受的非议则应当更甚。
从上图可以得知，在《美国人》83张照片中，相比起以往的摄影美学，弗兰克的表现方式更粗粝，无序，甚至含义也变得模糊混杂。同时他对时间的处理也变得和布列松的决定性瞬间不一致——在他这里，时间并不是如同手术刀一般被锋利地割开，只选取一个最重要的时间节点，而是尝试表达一段相对更长的，甚至无明显起幅和落幅的时间。所以，也有人称呼他的摄影为“非决定性瞬间”。明显地，他不追求布列松式的视觉奇迹，弗兰克更看重的是对于从日常生活中所切出的片段，他甚至打破了布列松的“全不剪裁”的清规戒律——在那之前，因为布列松的赫赫威名，这种不剪裁的做法其实已经形成了一种约定俗成的规则，无人质疑。而弗兰克为了自身的表达需求，大胆的采用一切可以表达自身的方式，有些照片本身是一张横构图的照片，愣是被他裁切掉大部分，变成一张竖构图的照片。
需知道“决定性瞬间”所热爱的是客观的精确性与巧合所带来的类超现实主义的审美，换句话说，构图要讲究对瞬间的隽永抓取，剩下的美感交给巧合，不管怎么说，构图一定是要精确的，乃至要接近几何样式的精确。客观，雅致精准，都是“决定性瞬间”审美的一部分。但是很明显的，罗伯特·弗兰克对这种东西并没有什么兴趣。

而这种非决定性瞬间就带来含义的模糊，但是无论是怎样的含混不清的表达，指向性仍然是明显的。潜藏在高速经济发展下的无名的焦虑与疏离是他的主题，不再有一个明确的目的，而剩余的东西又不可承受。最关键的是，身为无数的美国人，自己也说不清这是什么，又是怎么来的，它只是客观存在。
但是美国人的自大让他们拒绝接受这样对自身生活的呈现，尽管这种呈现很可能是真实存在的某一面。不少评论家指斥“丑陋”，甚至连当时重要的摄影刊物《大众摄影》也连连开炮，指责弗兰克是一个“憎恨着收留他的国家的无聊之徒”。几年后，当新任的moma摄影部主任，也是著名的摄影家约翰·撒考斯基谈及这部作品的时候，他表示：“这本书向美国被人想象的外表挑战……他涉及生活的全部片段，没有谁曾想到以这样的方式被表现出来。”
直至1959年，这本摄影集才在美国首次出版，做这本摄影集的是格洛弗出版社，是一家以前主要做文学类书籍的出版社。从这里也可以看得出美国知识分子界对于这本摄影集的一些期待。不过销量并不好，第一版才卖了600本。
但是随着时间发展，慢慢的，大家还是开始接受了《美国人》摄影集所表达的东西。很显然，美国国内文化生态变化的激烈程度，已经远超过《美国人》所表达的维度了。所以从这个方面来说，不如说这本摄影集和猫王的第一声摇滚，《无因的反叛》的上映一样，是下一个时代，即60年代的先声。
威廉·克莱因和《纽约》
罗伯特弗兰克作为50年代的新生一代的文化革命的先锋，以摄影的形式冲击了过往的某些宏大叙事以及精致审美。但是在同时代，还有一个更加猛烈的摄影家和弗兰克一样，对这种已经可能不合适宜的叙事提出了质疑。按说干这种事情的人，都挺“垮掉的一代”的，艺术作品风格也都挺粗糙且锋芒毕露，例如刚刚讲的弗兰克就是如此。但是若和威廉·克莱因一比，连弗兰克的摄影都算得上是略显温和了。
威廉克莱因，纽约本地人，1926年出生，家中本有一个服装店，但在他很小的时候就破产了。父亲不得不给一些有钱的亲戚卖保险为生，家庭也搬进了贫民窟，环境混乱不堪，成天有青少年在街上闲晃，打架。这让威廉克莱因打小就尝尽了人间冷暖。也让他的性格中某种被放逐的成分得以释放和发展。他天资聪颖，14岁就上了大学，但是读了几年之后就觉得没劲，天天去moma闲晃。在离毕业还有一年的时候，他毅然放弃了自己的学业选择参军。并非他对军队有多热爱，而是他只是想逃离这种生活而已。对于这段生活他在日后表示：“你看过那部30年代的老电影《死巷小子》（Dead End Kids）吗，和那些场景一模一样的，大家麻木地活着。”
彼时已经是二战末期，打完二战之后，他选择退役并且前往巴黎索邦大学继续学业，并且去做一名艺术工作者。在巴黎他认识了一个姑娘，名叫珍妮·弗罗林。这个姑娘后来成为了模特和画家，他们结婚后就一直在一起。而且当时美法有合约，作为退伍士兵的他每个月是可以拿一笔不菲的费用的。用他自己的话来说，“那几年我在巴黎过的跟国王一样。”可以说时来运转。

在浪荡了几年之后，在绘画方面已经小有成就，如果他这么走下去，或许这个世界上也会多一个画家。但是好巧不巧的是1952年当他在米兰做油画展览的时候，认识了一个意大利建筑师，一说是对方想让他创作一批抽象摄影作品，但更有可能的是两人在一起合作做一个项目：就是克莱因在对方所设计的一个室内的滑轨上创作随机的几何图案，而这启发了威廉克莱因。
总之，他的第一批摄影作品就这么做出来了，巧合的是，在冲洗这批照片的时候，美国《时尚》杂志的艺术总监亚历山大利伯曼也碰巧看到了这批照片，非常欣赏。于是就跟他打电话，问他是否愿意给杂志拍些什么？克莱因想了一下，说：“我希望用一个在欧洲生活了数年的眼睛，去重新创作一套我所生活和成长的城市的摄影。”
于是事就这么成了。

在我们用现在的眼光去重新看威廉克莱因的《纽约》摄影集的时候，我们会发现他用了许多大胆而实验性强的做法：有记载说他曾经申请让警察将整条街封锁起来，然后让模特自由在街道上活动，而克莱因藏身在暗处，用500毫米的超长焦镜头抓拍人们的反应。从形式来说，这已经足可以被质疑是否是纪实摄影的一种，因为作为典型的不对对象干摄的摄影，才是最符合人们一般认知的“纪实摄影”。但是在后来的纪录片维度当中，是有对这种模式进行重新思考的。传统的纪录片也是讲究不干涉拍摄对象，谓之“墙上的苍蝇”，但是在1960年的时候，一名叫让鲁什的法国导演拍摄了一部叫《夏日记事》的纪录片，在那部片子里，他选择主动侵入拍摄对象的空间，首要的方式就是直接在大街上挑选幸运群众问“你幸福吗？”如果能多聊，就聊两句，总之一定会碰上你意想不到的事情，而这些面对侵入的反应也是一种真实。
这其实会涉及到一个更大的命题，即被摄者和摄影师的关系。我们看上图的作品《百老汇》（男孩持枪面对镜头的照片）的时候，我们会明显感觉到这个摄影行为对于被摄者的影响，换句话说，快门按下的这一刻，不仅涉及到这个摄影图片本身，还包含了这个摄影行为所产生的结果。在他之后，被摄者-照相机-摄影者三者的关系开始被讨论。由此发展出后世的多种可能，例如我们现在常说的日本的“私摄影”，正是在这一个维度上做出讨论并且实现新的实践的结果。
再说摄影的胶卷材质，这个时候胶卷已经进一步发展，柯达已经做出ios值为100的彩色胶卷，这种彩色胶卷能够在日光下以正常的快门速度进行拍摄。而黑白胶卷方面的种类也比以前多得多，出现了高达800-1600的感光度的胶卷。这种胶卷可以在黑暗的夜景里也能有很好的拍摄效果，这在以前是不敢想像的。但是也有缺点，即颗粒会非常粗糙，也就是我们常说的“噪点高”。这在一般的摄影中是一个不可接受的问题，因为这会影响相当的视觉效果，让照片变得更加的粗糙。
而威廉克莱因却偏偏喜欢这样，先前也说过他的照片风格，如果过于细腻的颗粒是会影响他的表达的，更别提他的内容本身就非常的生猛。对于编辑和观众，都是一种挑衅。后来《时尚》杂志的艺术总监看到了作品，确认了他的才华，但是也很坦诚地对他说：“你这玩意儿我们不敢登。”怕遭受社会非议。
当时对于当时的法国人而言，这个倒是很受欢迎。奇怪得很的是，罗伯特弗兰克的《美国人》也是在这种情况下先在法国出版，再在美国发售的。
而后威廉克莱因一发不可收拾，在后续的几年里，他来到日本，苏联，意大利等地，拍摄了这些地方首都的同名摄影集，其中值得一提的是《东京》摄影集，彼时已到1965年，日本已经是学生运动和现代独立艺术风起云涌的年代。威廉克莱因来到了日本，结识了搞“舞踏”的一群人。所谓舞踏，是日本现代的一种试验性舞蹈，无论是古典的芭蕾，还是现代舞，都要求形体是完美的，姿态必须得是优雅的。但那也是远离生活的，残酷的，扭曲的，乃至令人恐惧的东西是不允许被出现在舞台上的。那么他们所做的，就是重新将这些舞蹈肢体带入舞台上，是一种实验性很强的舞蹈。

最好的例子就是2021年的东京奥运会开幕式，或许应该说东西是好东西，但是不合时宜，遭来非议，而其中很多非议是有民粹性质的，这就是另一个话题了。就连当初他们的第一部作品《禁色》（改编自三岛由纪夫的同名小说）首演的时候，里面也直接表现了暴力，情色和同性恋等内容，甚至在终场的时候生生夹死了一只鸡，当场一半的观众吓得逃走。
1965年，威廉克莱因来到了东京，结识了当地的一批艺术家——当时日本现代艺术圈子彼此之间都是好友，寺山修司，东松照明，土方巽……一批不同的艺术领域的工作者都很熟悉。舞踏的艺术家们本来希望他能够在工作室拍摄，没想到威廉克莱因直接提议他们上街，裸着身子蒙着头套进行拍摄。舞踏的艺术家们欣然接受，最终出来的效果充满了某种当代的冲击性，他们做出的东西似乎都在尝试用不同的方式来表述某一个问题。
后来威廉克莱因将这种创作方式带入了他的时尚摄影当中，同样取得了很大的成功，但是那是以后的话题了，我们有机会可以考虑专辟一期来讲时尚摄影的发展。但是先前的摄影作品已经影响了许许多多的人，其中就包括我们现在中国很熟悉的日本大摄影师森山大道。如果光看年代表，他也是60年代日本的前卫摄影人员，也和这些艺术家有所接触，是否是威廉克莱因的到访使得他在某个维度明了了一些事情，或者在某次谈话的时候被启发了一些事情？这些都是不清楚的。
但很明显，森山大道在很久之后谈论起他和《纽约》摄影集的缘分，他是表示这些照片激发了他去拍照，并且改变了他的摄影方式。尽管我们说一般认为他的师傅是细江英公。

而威廉克莱因后来一直很长寿，他于三个月前病逝于法国巴黎。而他在中国的首展，也于成都当代影像馆开幕。老头很看重这次展览，但可惜因为疫情，一直没法踏上中国的土地。若是有兴趣的，离得近的朋友，可以去看看，应该此时展览尚未结束，也是故事和现实的一种神奇的交会。