二零二三年度片单

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​其实敏锐的电影人对本专业的处境一清二楚，德勒兹直言电影作为“工业艺术”的尴尬境地在于，它既不属于艺术，也不是科学。电影不过是种左右逢源，时常我们认为它应该承担某种责任，或认为它应当成为一类瑰宝而不受打扰，可只要人们拍过一些片段就知道，如何让一群人专心为一个灵感服务，如何获得一笔资金来为这个灵感的实现铺好道路，这都不是电影本体的问题。当然，对于观众而言，电影就是一段可以在屏幕上观看的故事，并不复杂，然而如何做一个能让观众满意或能让观众买账的电影，却让电影人焦头烂额。不仅与其他电影竞争，还有与其他更快更碎的方式竞争。某种程度上说，最会赚钱的电影人最了解这一电影市场背后的现实，但反过来也成立，他们对现实一无所知，甚至无需所知，只了解现实的反馈即可，例如二零二三是需要依靠与哭泣的一年，所以这一年称得上优秀或大卖的电影均是情绪贩卖机。我想，电影人终于搞清楚电影究竟是什么了，如果它既不是艺术，也不是科学，它总要是什么吧。产品？拟像？一种代偿手段？简单一点，就是情感，谁能不突兀地呈现我们在生活中逐渐丢失的温情与爱，谁的电影就是出色的。我坦言，在十二月看得几部“高分电影”如《三大队》《年会不能停！》都令我不适，但我更要坦言，“我算老几？”。所以我一直在想这样一个问题，电影为什么会成为这样？
当然我对此有回答，有太多的理论、研究可以准确地解释，但相较于解释，我更想要不断追问“为什么”。我承认，每个人都渴望在影像中获得情感，最精良的剪辑师（沃尔特.默奇）——亲手创造电影的人——对此早有经验：“人们观看影片最终记住的不是剪辑，不是摄影，也不是表演，甚至不是故事，而是感情，是他们的感受。”我也有在电影中的索求，但稍有些不同的是，毕竟我也算是学过电影、解剖过电影的人，也深知戴锦华所言的准确：看电影的能力是训练出来的。这不是傲慢，而是理性地判断。是学习，是努力地求索，像每一个奋斗者一样，努力让自己在所学的领域专业一点。至少我是这么想的，因而我对电影现状的不满，绝不会怪罪于观众，而是更为深层、本质的内容被肤浅的截断了。观众是无辜的，对电影热忱的人也是无辜的。
以下是我分享的二零二三片单，共二十部，分华语与海外。这些电影并不全是去年上映的，包含了很多老片子，像《神女》是上世纪三十年代的。作为普通观众，有些片子并不出众但很打动我，所以我将其列进来了，而作为影视的学生，有些片子很精彩，不能不分享。
最后，祝大家新年快乐，也祝电影，中国电影，会更好吧。 
华语

低贱的不是妓女，高尚的也不是母亲，我们歌颂阮玲玉所饰演的“神女”的原因，在于时代悲歌下存留的人性之光。这抹光尚存，就是希望，而她摇曳几度熄灭，则是现实的写照。这一现实并不止局限于三零年代的中国，而是存续千年的某种思想，某类道德，逼迫在众口议论下的女性只能困于“低贱”与“高尚”间左右逢源，弘扬一个女性的伟大，与臆想一个女性的低贱，都只是将她切为两半，推向两个极端，而忽视了她自己。梅达尔多子爵①被宗教战争一分为二，炮火象征的暴力意味着“看见”——暴力就发生在人们眼前！而女性的分裂是隐匿的，“天生的”，被默许的。只有当妓女成为一个母亲并被看见时，人们才了然原来妓女也有母性，可当人们因此为神女的悲剧落泪时，隐匿的暴力才从中显露：妓女只有被当成母亲时才能得到一些无关人士的怜悯，可为什么女人不能自证？而当我们离开荧幕，回到现实时，倘若你身旁有这样一位神女，你会以怎样的眼光看待她？我说过，这是现实的写照，不仅仅是屏幕内的现实主义，不仅仅是阮玲玉个人命运②的悲剧，而是我们每个人正处于的现实，的写照。
注释：
①：卡尔维诺的小说《分成两半的子爵》里的主人公。
②：阮玲玉成名后陷于同张达民和唐季珊的名誉诬陷纠纷案，因不堪舆论诽谤于1935年妇女节当日服安眠药自杀。临终遗书：“人言可畏。”
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在进步电影时期除去《小城之春》外最打动我的一部电影。首先对电影空间的运用，一栋楼内上、中、下层的分化与对应的阶级表达，镜头在楼梯间不断变换角度与方向来呈现人物关系与情感，这在早期中国电影中比较罕见。我们知道，电影与城市相伴而生，如何运用精妙的窥视机械——摄影机——去展现城市的原生力量是现代电影创作的必备技能之一，在不同形状、大小的遮蔽物间窥探人物，以抓住他们的本质，不仅需要拍摄者与调度者，还需要直接暴露在摄影机内的演员。赵丹，相较于三零年代尚且桎梏于舞台框架内的表演，《乌鸦与麻雀》的表演是极具感染力与生活气息的，尽管他说的沪语，但实在亲切，诙谐自然，我在教室里笑得合不拢嘴。
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我喜欢平静的电影中流露的诗意，淡淡的香味从绿油油的杂草丛中散发出来，当我看到时，我认为我也嗅到了。我迷恋这种体验，恰是因为我不知道杂草是什么味道，我宁愿相信一切自然的味道均是沁人的。我觉得，电影可以记录、呈现，某种失去的生活。逝去与尚未到来一样，都是当下无法得到，并可能会有的。在这里，“可能”是期盼，是执念，也是诗意的简述。《城南旧事》中每个人都能看出忧伤，这是电影被设计好的表达，但除此之外，每个人又能偏向另一片境地。曾经爷爷在吃面时反复咀嚼，说这里头有小麦的香气，可我怎么吃也吃不出来。我从不知道小麦是什么味道，只知道面浇上不同卤子是什么味道。其实也挺幸福的。

《悲情城市》太出色了，在我心目中是华语最佳。华语电影首先要有这片土地上自己的东西，我不是仅仅指代符号与噱头，我是指真正的、孕育于这片土地上的眼睛与心灵。
为什么一定要聊这个问题。在分析艺术的内涵时，人们常说“艺术是相通的”，如此重复地评价每一个作品，像是这种“相通”可以唾手可得。然而艺术的欣赏并非是已知结果的向前推导，一部作品颂扬爱或揭露压迫，而不同时代、地区、种族间有不同的爱、压迫或反抗的方式与表意之外的情愫。艺术的相通往往是深邃且复杂的，要想了解作品，知识、阅历、思考是基本前提，因而与艺术作品的交融也是一段漫长的过程。相通，或者说“普世”本就是抽象的概念，而在今天却因要实现某种度量的统一而拥有具体的形象。例如爱情本身是普世的，可要将其表达出来（在屏幕上，以达到贩卖的目的），需要一个共同的视觉象征。世界上求爱的方式曾数不胜数，如今却只能以玫瑰数量来判断“他或她到底爱不爱我”了。
《悲情城市》在参加威尼斯电影节时观影人觉得这是优秀的电影，但具体怎样优秀，如果没有谢晋为他们解释其中的历史与细节，那年的金狮奖或许就不属于它。另一个实例是来自一位日本留学的朋友的，《霸王别姬》在日本重映时他的一位日本老师去看了，但并没有想象中的那般震撼，原因是她不了解中国，不了解那段历史，所以作品无法自发地向她展现全貌。电影就在那里，它不会变的，但要看懂电影，可不是件轻松的事情。

不过是个故事吧，你当真就是真，当假就是假，你觉得是男孩的意淫就是意淫，觉得是历史的悲剧就是悲剧。但也只有孩子才能在悲剧中想象出另一副光景了，不是吗？而大人呢，即便从悲剧中出来，也很难再看到阳光了。

《枪火》是那种不说废话拔枪就射的黑帮警匪片，对话精简，节奏迅速，人物关系的变化幅度微妙，在短时间内建构起情感关联并在危机中通过“枪”这一主要元素来呈现情感的维系或破损。人们都知道枪是象征死亡，而已枪械为主题的电影的目的要么强化这一观念，要么丰富枪的含义。《枪火》属于后者，人隐于枪后，枪便代表了语言，每次开枪，就意味着一次交流。多年后的《神探》杜琪峰将枪语运用到精神分析领域，成为不少热衷于解码的影迷们心目中的经典。

轮回。
仇恨的阻断在于儿子们不会看到杀戮，而宿命往往会以别样的方式降临在你头上。

虽然制作一部纪录电影（纪录片）与大多数人想象的不太一样，不过，倘若你将镜头对准了普通人，那就安心让他们说话吧。放心把你的画面交付给他们，“生活”就在每一次无意间冒出、翻涌，最终汇成一条绵延不止的长河，直至无依之地。
PS：在中国纪录片网免费观看

我一般把电影以两个标准划分：专业或非专业；感人或无感。以后者作为评判方式，那么看电影则是件很私人的事。综合来说，《温柔壳》不是一部非常好的电影，但我哭了。在讲抑郁症这个题材时，很少有作品能既不美化又不固化的看待这一病症。我相信主创人员是对抑郁症群体有同理心的，并了解过他们，试图还原真实的患者与他们的处境，以唤起观众的同情。拍一部好电影其实非常难，要精准地刻画形象、传递情感、最终被观众接受，绝非只是“看”与“被看”的关系。我不能说《温柔壳》做到了精准，但我看到了真诚，这也是很难能可贵的了。
当然也可以看出——又可以看出——塔可夫斯基对于国内文艺片导演的影响。这是个忍俊不禁的插曲。
多说一点，有很多讲抑郁症的片子其实都并不了解抑郁症是什么，《温柔壳》也一样，不过这是另一维度的事情（需要一定人文社科知识），因为严格意义上讲，抑郁症不是“疾病”，而是“现代”的附属，换言之，是“世界的问题”。所以，抑郁症患者们要大胆相信这不是你的错，这就是世界的错，是我们生下来就被卷入搅拌机中，身心都扭曲了。

其实如果专出一个电影就俩北京爷们聊天或一对北京夫妇聊天，真挺逗的，一个人在电影院哈哈大笑。我很喜欢中年人的北京话，无论男人还是女人，听着就很有底。
北京，从我很小时就与它产生了一丝细微的联系，从它给予的幻梦到展现的现实，中间没有一抹生活的痕迹。因为我不是北京人，每次进京，都必须饱含一种莫名的激情，无论是新奇还是压抑。

海外

“我们假装这一切只在特定的时间地点发生一次。我们开始对周围的一切视而不见，对人性的哭喊充耳不闻。”（《夜与雾》）

当一部电影的宣传语是“中国东北的《祖与占》”时，就可以期待它会被怎样戏弄的了。《燃冬》我没有看过，实在是因为被这些虚头八脑的宣传口号搞得没了胃口。不是所有的“三人行”都是《祖与占》，《戏梦巴黎》《鸟，孤儿和愚人》或其他什么片子。在激荡与虚无交融的欧洲，在那个时代，爱这一空无的情感挣脱于旧有的桎梏后的难以捉摸，几近要将人撕裂、颠倒，再舍弃。将人丢到湖中，遗忘在雾蒙蒙的车站，身子是软的，而欲望是蓬松的。这三只迷途之鸟不知去哪里歇脚，我想它们最终是累死的。

如果只能推一部戈达尔的电影，我会选择《蔑视》，这部电影太棒了，是“伟大的失败”（上映时无人叫好十几年后赞誉连连）俱乐部的一员。当然，在上海看这部电影前我并不知道这些过去，我只知道我愿意为它写一篇万字影评。有些电影就是能让你愿意说话，但不能打开这个口子，要不然后面的七部电影就没什么空间了。实验性的、反叛的、成熟的、思辨的戈达尔你都能在这部电影中看到，这家伙，始终如一。
不过《蔑视》在美国上映时还是有人愿意为它说些好话的，比如桑塔格在她的文集《反对阐释》中就提到（《论风格》），是个彩蛋，书单与片单的联动。可以看完《蔑视》后再读那篇文章，会有新的感悟。

当车辆缓缓开进农民（拾荒者）的驻营时，我想起来《无依之地》的开头。泪崩。此时是上世纪三十年代，此时是二十一世纪。那些面孔，什么都没改变，只是换了一代又一代homeless。那些经验是，罪犯是坏人，流浪汉是下等人，必须远离、憎恶、鄙夷。可人们还不明白吗？是城市亲手创造了罪犯，又亲手把他们消灭，如同在免疫系统内外生成的细胞一样，只有这样才能被视为“生命”。只不过我们的说法更有意义：主持正义与公平。总要有敌人，才能有正义；只要有贫穷，才能有公平。

1968！1968！1968！（为1968年上映的好莱坞电影震惊而打的三组数字。）

我一直认为预算不是判断电影品质的唯一标准，甚至不是主要标准。精美的画面、恢弘的场景、明星导演＋全明星演员不等于出色的电影，然而在宣传电影时，这些元素却是必不可少的。在今天，电影的定位实属有些模糊。在它成为完全的商品或工业制品之前，曾经有一批卓越的电影人，尤其在新现实主义之后（安东尼奥尼、帕索里尼、费里尼、阿伦.雷乃、塔可夫斯基、伯格曼等人），将电影上升到现代艺术的范畴。这其中包含双重含义，一方面是内在与外在现实实现了在银幕上有机结合，如同乔伊斯、普鲁斯特等人的文学，贝克特与汉德克的戏剧一样，从古老的叙事目的中解放出来，焕发新生；另一方面，作为技术革命推动下诞生的“现代”的产物，电影攀升到了“艺术”的高度，一部部经典作品的产生意味着已被确定的过去的辉煌，这一历史的包袱使得它在文化工业体系下难以判断自身的位置，尤其相对于电视、短视频来说，这些包袱显得沉重冗杂。同时也使得被艺术电影遮蔽双眼的人们忽视了电影的天然属性：商品性。可以这样说：电影是资本主义进程中的一个错觉，当市场全盘接手电影时，辉煌便只能留在六七十年代的电影中被反复品味，或消费了。
《呼喊与细雨》是1972年的电影，伯格曼的作品。仅在一栋房子内，通过镜语手法、极具张力的表演与蒙太奇组接，电影就形成了。某个定义是：电影是用视听语言表意的艺术形式，它是用镜头说话的，而并非是依靠直抒胸臆的文字语言、音乐或对话拼凑而成的视觉成品。我们知道，电影是一个整体的概念（《俄罗斯方舟》或许是最直接的佐证，不过对电影作为整体的理解需要通过拼接的过程来实现），而在伯格曼们的语境中，这一整体意味着不断地开放，即便它已经确定，也可以在不同的环境下生成新的内容。今天的电影总喜欢迫不及待地表达什么，有些讨喜（《芭比》），有些则略微聒噪（《黄金三角》），还有些则令人厌烦（自我感动的说教片），这些急迫的电影以另一种形态回到了早期的好莱坞电影中，只不过更善于装饰了。伯格森①将糖放于水中等待融化时说道，我必须等糖化开，而不是借助外力搅拌加速融化。我不是需要一个糖水的结果，我是需要的是等糖化开。这一过程，被称为“绵延”。
戴锦华曾说自己有位数学家朋友选择看伯格曼的电影放松自己，无思、无想、无虑，只是看，然后舒缓。这大概是对电影的最高评价。
注释：
①：亨利·柏格森（Henri Bergson，1859年10月18日—1941年1月4日），法国哲学家、作家。柏格森主要倡导生命哲学，对现代科学主义的文化思潮进行反拨。他宣扬直觉，认为唯有直觉才可体验和把握生命的存在，即真正唯一本体性的存在。他还提出并论证生命的冲动。柏格森著有《形而上学论》《论意识的即时性》《创造进化论》等著作。

我没看懂。
影像同附魔般牵着我的眼睛走。
我的眼睛好忙，一会儿要看画面，一会儿又要看字幕，深怕什么都丢了。
到最后，诗人再次诵读时，我把字幕关了。我默认，这里听不懂的语言是诗。文字的躯干。
然而，有一段影像极速将我与影片的距离拉近，刹那间，一切关于曲高和寡的臆想便从脑子里消失了，我知道那是什么。
我知道西班牙内战、核弹、大清洗；正如我知道契诃夫、普希金、陀思妥耶夫斯基与变了装的高尔基；正如我看见些卡拉瓦乔的影子，听见些巴赫的曲调；正如我对东正教，或对斯拉夫民族的困境略知一二。
美啊，自然。浓郁的火与岸边皑皑。
我希望在我三十二岁时，在冬天，暴雪过后，还能再看一遍。

正如那些新浪潮前辈一样，亚历克斯射出的子弹以极速的张力略过叙事的高潮，最终射入自己的体内。米歇尔①流露出最终的倦怠，亚历克斯则将倦怠释放出来。在这一张一翕中，实现了法国艺术电影传统的反叛闭环。
多说一句，这部电影极为养眼。
注释：
①：戈达尔电影《精疲力竭》的主人公。

一举扭转我读桑塔格《论摄影》后对摄影的不信任感，当然，也仅仅是瓦尔达与热内轻快的影像记录。我想，正是因为他们将相框内外一并兼容，才使得他们并不拘泥于相框的制约——脸庞本身就是美的，关键在于摄影人如何看待ta。当人们致力于把相框内的脸趋于同一审美甚至完美时，记录本身就成为了例行公事，让本身轻盈之事变得沉重，是今天我们常做的事。
不过戈达尔确实挺混蛋的（挥拳）。

当然，一部好电影往往有无数种解读的方式，但无数种中只有少数与电影本身有关。例如女性观众能与女主共情，男性观众同情死者，当性别成为我们看待事物的唯一方式时，狭隘是不分道德高低的。巧妙的是，《坠落》通过镜头正是展现这种偏狭带来的对于真相的歪曲。我们的世界被影像包围，被照片裹挟，所能看见之物愈发繁杂，却离真相越来越远。看见的太多，所以想象的单调，而什么都看不见的，反而能接近真相。显微镜下的每一个人、事、思想都经不起推敲。世界是由乱麻编织而成的，对错之分能剪断其中一根，于是我们一口咬定那截面便是全部，因为这样最快、最高效。
PS：可在3月29日去电影院观看