苏珊·桑塔格《论摄影》读书笔记

本文系用户投稿，不代表机核网观点
在柏拉图的洞穴里
摄影改变了我们的视觉准则—什么值得看，什么有权利去看
照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。拍摄变得越来越强势，经验的重要性被拍摄（捕捉并保存经验）所代替。旅行便是一个例子，出门旅游而不带相机似乎是一件极为不自然的行为。照片将经验真实化，拍摄这一行为缓和了人们在面对不熟悉环境下的迷茫感，并加重人们对相机的依赖。摄影已经变成体验某些事情，表面上参与某些事情的主要手段之一。（它体现人的主观能动性）
摄影把世界当作一辑潜在照片，使得人们渴望把一切经验转化为影像，而使一切经验民主化。随着摄影技术的工业化，摄影师的工作有了社会用途，并加强了摄影作为艺术的自觉性。相机的普及使其变为娱乐，或作为大众艺术，它主要是一种社会仪式（纪念家族成员的个人成就，结婚，毕业等），防御焦虑的方法，权力工具。城市化进程和原子化的社会使得家庭关系逐渐分裂，而家庭合照则成为维系关系的一种象征性手段。
由于转录在电影中的照片无非被观看者自由观看（时间，顺序是固定的），则电影形式的影集不被认为是可收集的物件（但现代条件下，我们有个人设备去观看电影，故此该论点需再做考虑）
摄影术改变了我们对世界认知的方式，让人类可以拥有从前不能拥有的东西（占有被拍摄的物体，也与其存在的世界建立关系）。摄影影像本身不是世界的片段，缩影，但比文学和绘画雕塑更奸诈，创造出看似更强大的与现实的联系（传统艺术被认为是对现实世界的一种解释，摄影也是对现实世界的一种取舍，但人们很难直觉性的意识到这种“透明的取舍“）。摄影位于真实和艺术直接很微妙的位置，它抓住现实的同时也解释现实。照片和文字一样，都是对世界的异化（特别是当观看者无法清晰地认识到摄影的局限性和摄影术的主观意愿），
照片赋予事件永恒性，这使得人们产生一种倾向，即“任何事情，一旦在进行中，无论它有什么道德特征，都不应该干预它。”最后它才能被完整和客观地记录在相片中。“记录”和“干预“存在本质上地矛盾。”拍摄行为“对于”被摄事件“往往意味着一种缄默和”鼓励“，它希望事情继续发生下去，而这往往伴随着一些道德伦理问题。
相机的每次使用都包含一种侵略性，侵犯世界，掠夺现实（片段），在电影中“相机“也总是作为一种带有”侵略属性“的符号而被使用，它虽不造成物理实际意义上的伤痕，但在精神和抽象层面意味着对”被拍摄“对象的入侵，相机是”幻想武器“，有”捕食意味“。”当我们害怕，我们射杀，当我们怀旧，我们拍照。“（和古时的狩猎行为形成对照，或许可以将拍照当作文明世界下的“狩猎”）
”摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术。“丑陋怪异的被摄物因为摄影术的青睐而获得尊严，美丽的被摄物因为照片而被提醒其衰朽。所以照片都”使人想到死“。拍照就是参与另一个人或物的必死性，脆弱性，可变性。
“欲望没有历史”意味着欲望是时时刻刻存在且更新的，它更为原始，而与之相对的“道德情感”（良心）则是来自于过去所受的教育，经过时间的沉淀而形成。照片可以轻易煽动欲望，也可以唤起良心，但良性总是与特定的历史环境联系在一起，“影像越是笼统，发挥作用的可能性就越小。”“照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场。”决定一次事件性质的最终往往还是意识形态，照片的贡献永远是在事件被命名之后。过度的观看照片会使得事件变得更加不真实（麻木），但即使是亲历也不一定会强化良心和同情的能力。
摄影的边界是任意的，任何东西都可以与别的东西分开和连接，因此它强化了唯名论的观点，强化了社会的原子化，透过照片，世界变成一系列不相干，独立的例子，而历史则变成一系列轶事，否认原子之间的相互联系和延续性。照片本身不能解释任何事物，却不断地邀请你去评论，猜测和幻想。
透过照片看美国，昏暗地
在惠特曼看来，对价值作出任何区分似乎都是奴性或势利的，除了最慷慨的区分。
完美空间：当事实自己散发出来时，事实被雨般的光簇拥着。
摄影的初期：人们期望照片时理想化的影像。（参考之前家族照和毕业照的例子，也是包括风光摄影，统称为抒情性题材？）随后对于朴素，粗俗以致乏味的素材的探索改变了人对美丑的定义。“每一确切的物件或状况或组合或过程都展示一种美。“”一个人所作所想的都是重要的。“拍照就是赋予重要性和价值。（但价值本身的意义时可以更改的，什么时价值的意义？）美国经验的旷野创造了以上思想存在的可能性。（对比前民主文化中，被拍摄的都是名人，现在没有一个人比另一个人“更有趣”）惠特曼认为自己不是废除美而是把美普遍化。（普遍化是否等于去价值化，价值是否体现在稀有程度上，若是，则消解了摄像赋予价值的能力，及被拍摄的对象越多，单个对象被赋予的价值就越小）但很明显这是一种“拔高的抹平，而非降低的抹平”
阿尔弗雷德·施蒂格利茨不觉得把艺术当作社会认同的工具，与把艺术家放大为英雄式的、浪漫的、自我表达的自我之间，有什么冲突。而沃克·埃文斯则寻求一种较不带个人感情的肯定，一种高贵的缄默，一种明晰的低调。
“人类一家”摄影展汇集世界各地摄影作品，试图证明人性是“一体”的，且都是“美”的。而迪安娜·阿布斯回顾展中，作品注重社会边缘人群，弱势群体，没有讨喜的人物，且丑陋，意在证明人性并非“一体“。斯泰肯的展览是上扬，阿布斯的展览是下挫，但两种经验都同样排除从历史角度理解现实。（历史的角度带有局限性，其受限于当时的时代背景，政治立场，而以上两种经验适度追求人性中更核心且真实的要素）斯泰肯把人类状况普遍化（每个人都以同样的方式出生，工作，欢笑，死亡），把它变成欢乐，而阿布斯通过把人类状况原子化（每个人都是外人，处于孤立无援的状态），把它变成恐怖。
聚焦于受害者，不幸者是艺术摄影一项最具有活力的志业，且阿布斯的作品不引起同情的感受，“滥情式共鸣“。这些照片不允许观众于被拍摄者保持距离，这种距离建立在特权，表明照片中的是”他者“。这些照片表明存在另一个世界，且其就在这个世界里。（阿布斯赋予被拍摄者的是痛苦，怪诞，这与上面提到的价值应对不冲突，及肯定痛苦和怪诞本身亦有价值）阿布斯 的照片的权威性源自它们那撕裂心灵的题材与它们那平静、干巴巴的专注之间的对比。她拍摄私生活的事故，这些事故大多数自被拍摄者出生以来就一直在进行着。她排除那些被假定知道自己正在受苦的受苦者。阿布斯认为自我表露是一种持续，均匀地分配的过程，所有时刻都同等重要（没有决定性时刻，不需要不留神的抓拍），她的被摄者知道他们正在参与的行动。在 肖像 摄影的一般语汇中，面对相机表示庄严、坦白、揭示被拍摄者的本质。这就是为什么正面拍摄似乎适合仪式照。阿布斯使用的正面摆姿势如此醒目，在于她的被拍摄者往往是些我们 不会预期他们会如此乐意如此坦诚地向相机投降的人。因而，在阿布斯的照片中，正面还暗示 被拍摄者以最生动的方式合作。为了让这些人摆姿势，摄影师必须取得他们的信任，必须成为 他们的“ 朋友”。 她自杀的事实似乎确保她的作品是真诚的，而不是窥秘；是同情的，而不是 冷漠。她的自杀似乎还使那些照片更震撼，仿佛证明那些照片对她一直是危险的。
不过，一位摄影师的活动与一位作家的活动之间依然存在着巨大差别，前者永远是自己选择 的，后者则未必。作家有权使、也许是觉得必须使自己的痛苦发出声音——不管怎样，那痛苦 是你自己的财产。摄影师主动去物色他人的痛苦。因此，阿布斯的照片中归根结底最令人不安的，绝非照片中的人物，而是那使人印象愈来愈强烈的摄影师的意识：感到照片所呈现的正是一种私人视域，某种主动的东西。按赖希的说法，受虐狂者对痛苦的兴趣不是源自对痛苦的爱，而是源自希望通过痛苦的手段来获得强烈的刺激；那些被情感缺失或感觉缺失摧残的人宁愿选择痛苦仅仅是因为痛苦总比完全没有感觉好。但人们寻求痛苦尚有另一种与赖希截然相反的、似乎也是恰当的解释：也即他们寻求痛苦不是为了感受更多痛苦，而是为了感受更少。
艺术通过使我们习惯以前我们因太震撼、太痛苦和太难堪而不敢目睹或耳闻的事情，来改变道德——也即那些在什么是和什么不是感情上和本能上不可忍受的东西之间划了一条模糊的界线的心理习惯和公共约束。这种对恶心的逐步压抑，确实使我们更接近一种较表面的真相——也即艺术和道德所建构的禁忌的武断性。但是我们这种对（流动或静止的）影像和印刷品中日益奇形怪状的东西的接受能力，是要付出高昂代价的。长远而言，它的作用不是解放自我而是削弱自我：这是一种对恐怖的东西的伪熟悉，它增强异化，削弱人们在真实生活中作出反应的能力。但阿布斯面对恐怖的态度不是铁心肠和犬儒，而是天真和好奇心。这种应用于摄影行动的天真抹掉道德边界和社会禁忌，使摄影师免除对被拍摄者的任何责任。阿布斯所谓的经验如果不是物质逆境，至少也是心理逆境，相机是她获取经验的方式（对照她过于一场不变且舒适安逸的成长环境）由此她侵犯自己的无辜，破坏她自己的特权，发泄对安逸的不满（呼应五六十年代的嬉皮士运动）。她不是展示不同事物之间的同一性（惠特曼的民主远景），而是每一个人看上去都一样。
忧伤的物件
绘画因每件作品本身的独特性和艺术家作为其创作者与现实大多数人的差距，不能很好的作为超现实主义的载体。摄影作为超现实主义的较好载体留下的遗产似乎指向该风格的反面，即中。愈少修改，愈少明显的技巧、愈稚拙——照片就愈有可能变得权威。与前民主时代的美术作品不同，照片似乎并不对艺术家的意图承担义务。它们的存在反而主要受惠于摄影师与被拍摄对象之间的松散的合作（半魔术、半意外的合作）。没有任何活动比摄影更适合运用于超现实主义手法，我们最终也从超现实主义的角度看所有照片。 
超现实主义者相信超现实是某种普遍性的东西，来自无意识，是永久的，但实际上这些被超现实主义者创造出来的超现实是最地方，种族，受约束和过时的（这种表达偏贬义，但总的来说是主观和取决于艺术意图和文化背景）。摄影中的超现实主义意在展现一个不同于大多数存在的现实，为解释超现实摄影作品成功的原因，不应从弗洛伊德所谓的无意识或潜意识出发，因为他们都太过个人和私密。照片之所以被广泛接受成为超现实的载体，是因为其作为媒介自身具有的跨越时间（所以照片都来自过去）和阶级（于是对于作为社会主体的中产阶级来说，以权贵和极端贫困的人，以及社会禁忌为主题的摄影作品就是超现实主义）的属性，以及无与伦比的对于现实的具体描绘（照片是现实的切片）。吸引中产阶级摄影师的，不是城市的各种官方现实，而是其污秽的黑暗角落，其受忽略的人口——一种非官方现实，它隐藏在中产阶级生活表面的背后。摄影师“擒拿”这种现实，如同侦探擒拿一名罪犯。贫困并不比富裕更超现实；一个衣衫褴褛的身体并不比一个盛装出席舞会的王子或一个纯洁无瑕的裸体更超现实。超现实的，是照片所施加——和跨越——的距离：社会距离和时间距离。从中产阶级的摄影角度看，名人就像贱民一样诡秘。摄影师并不需要对他们已定型的素材采取反讽、聪明的态度。怀着虔诚、尊敬的好奇，也可以做得同样出色，尤其是在处理最普通的题材时。
奥古斯特·桑德尔对于肖像摄影的追求是冷酷和精确的（类型学摄影），对对象不下判断，仅展现他们的人种，职业特性。桑德尔并不是在寻找秘密；他是在观察典型人物。虽然他的摄影是出色的现实主义，但它们却是摄影史上一批最真正地抽象的作品（将每个被摄者的个人元素统统抹除，留下的只是他作为社会中一个元素的特点，他不再是一个具象的人，而是抽象的职业代表）。美国农业安全局发起的摄影项目虽同为纪实题材但和以上有着巨大的区别，它们需要摄影师赋予被摄者尊严，而桑德尔的拍照方式自带尊严。前者抱着道德的态度，后者抱着科学的态度。欧洲摄影倾向于赞美或达到中立。美国摄影师不相信基本社会安排的永久性，拍照是为了让人知道需要面对什么，谴责什么，解决什么（具有党派色彩），怀有希望（带来改变）也具有捕食性（拓荒，殖民）的地理现实和社会现实建立一种关系。但这种希望是不全面的，带来的改变也是有限和浅显的，而捕食性是殖民化的而且是变相的占有和消费。
美国的摄影师不觉得他们的国家可以被相片和分类学归纳总结，看似科学的方式是粗率的假设。他们假设国家现实中有某种不可言喻的东西，某种有可能从未被看见过的东西。所以他们宣称他们是偶然遇到，没有先入为主，是散漫的记录。美国摄影师并不是只是记录过去的人，也发明过去（一旦被记录在相纸上，就成了过去，而美国的历史根基依然处于被建立的过程中，欧洲的过去，或说传统，已经基本被建立，不会有过多的更改）。
照片把过去变为可消费的物件，任何照片集都是一次超现实主义蒙太奇的演练和超现实主义对历史的简略。真正的现代主义并非严厉，而是一种充满垃圾的丰盛。摄影同时利用艺术的威望和现实的魔术。照片是幻想的云霞和信息的颗粒。摄影已变成富裕，浪费和焦躁的社会的典型艺术——它是美国新大众文化不可或缺的工具。照片制造的着迷，既令人想起死亡，也使人感伤。照片把过去变成被温柔地注视的物件，通过凝视过去时产生的笼统化的感染力来扰乱道德分野和取消历史判断（照片将现实变成切片的同时，也切断了切片于整体的联系，使得它可以被随意挪用拼贴，一张照片还可以被当作一句引语，使得一本摄影集变得就像一本语录书。以书本形式收录照片的一种愈来愈普遍的做法，是干脆给照片配上引语）。但是超现实主义的这种策略已沦为一种轻易的反讽，把一切证据民主化，把其零星的证据等同于历史。超现实主义只会做出一种反动的判断：主会从历史中看到一系列愈积愈多的怪人怪事，一个笑话，一次死亡之旅。尽管传统上具有历史意识的艺术企图使过去井然有序，企图区别创新与后退，中心与边缘，重要与不重要或仅仅是有趣，但摄影师的做法——就像收藏家的做法——是无条理的，应该说是反条理的。专业摄影师那无比任性，热切的目光不仅抗拒对题材的传统归类和评价，而且有意识地寻求蔑视和颠覆传统归类和评价。 
马克思主义提倡的阶级革命以及对社会的改造，在这种后现代主义的摄影观念下是无意义的，他们有种虚无主义，和疏离感，对于现实，能做的只有记录，不应当加以干涉和评论。而那些中产阶级对底层人民的摄影作品也仅仅意在引起一些关注和释放“同情”，他们并未想过要与他们共进退，也未想过彻底推翻他们之上的上流统治阶级。拍照只是帮助他们复制现实，以此他们可以更换的接受它，关于摄影，接受和收藏是核心，改造甚至是理解这个世界都是无聊的。
视域的英雄主义
没人透过照片发现丑，但很多人透过照片发现美。触动人们去拍照的，是寻找美。（没有人会惊呼：“这简直太丑了！我一定要给它拍张照。”哪怕有人这样说，那意思也只是：“我觉得这丑东西……太美了。”）被摄者想要把自己最完美的一面留下照片里，以至于在感到焦虑，而照片可以被修改的事实并没有削弱人们对摄影的兴趣，反而使其更受欢迎。一副假画伪造艺术史，一张假照片伪造现实。摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争：一是美化，它源自美术，一是讲真话，它接受科学和道德的双重检验。由于相机可迅速记录任何东西，摄影师也就毋须像画家那样在什么才是值得考虑的形象的问题上作出狭窄的选择，于是他遂把观看变成一个崭新的工程：仿佛只要怀着足够的热忱和专注去追求，观看本身真的就能够调和揭示真相这一声言和揭示世界之美这一需要似的。相机有效地大大推广外表的价值。照片并非只是记录现实，而是已成为事物如何呈现在我们面前的准则，从而改变了现实这一概念，也改变了现实主义这一概念。
最初，摄影师被认为是一位敏锐但不干涉的观察家——一个抄写员，而不是诗人。但是，随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。摄影师被假定要做到不只是看到眼中所见世界本来的样子，包括早已广为人称道的奇迹；他们还必须以新的视觉选择来创造兴趣。由此便有了所谓“决定性瞬间”（字面意义，可能脱离其原始意义，即某个特殊构图）。摄像师因为其对于新鲜视角的探索能力，被赋予某种英雄式的责任，他们发现随着他们更窄小地裁切现实，便出现了宏大的形式。当普通的观看进一步被侵犯——以及当被拍摄对象脱离其周围环境，变成抽象——便逐渐形成有关什么才是美的新准则。什么才是美，变成什么才是眼睛不能看到或看不到的：也即只有相机才能供应的那种割裂的、脱离环境的视域。因为摄影的所有功能，都暗含一个假设，也即每张照片都是世界的一个片段，所以当照片在美学上的指向和它所截取的现实具有某些有趣的“不连贯”的时候，一种独特的美就产生了。
摄影一般被视作认识事物的工具，相机并非只是使人有可能通过观看来加深理解事物，相机通过培养“为观看而观看”这一理念而改变观看本身（对创作者和观众双方主观能动性的促进，也正是因为如此，“观察”这一行为有了道义责任）。韦斯顿认为摄影通过接管绘画对现实的具象化描绘，从而解放绘画，使其可以着重于“抽象”这一现代主义。然而摄影并没有被局限在现实主义中，福克斯·陶尔博特认识到相机有能力把那些通常为肉眼所不见的和绘画从未记录过的形式孤立起来。很多专业摄影师宣称要拍摄不同于记录显示的东西，这是绘画对摄影的深远的反影响的最清晰指数。然而，一张照片在本质上永远不能完全超越其表现对象，而绘画可以。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标（即脱离单纯视觉感官的追求而传递更深层次的情感，观念和意义）。摄影之美的主流传统中，美要求包含人类选择的印记：也即这个能拍出一张好照片，而好照片总要作出某种评论。对韦斯顿来说，美本身是颠覆性的，摄影式的观看必须不断被新的震撼更新，无论是题材或是技术更新，才有可能造成侵犯普通视域的印象。因为在摄影师所揭示的事物的挑战下，观看者往往会调整自己来适应照片。
如西斯金德，布列松等摄影师，他们拍摄的目的式“展示世界的完美“（世界的秩序，结构），但这一对于美的概念被苏珊桑塔格批判为”太过滥情，太过非历史，根本难以支撑摄影，就连“照片至少首先应该在构图上是美的”这一前提，在无序的事实面前都是迟钝的。前者这种形式主义关于美的概念似乎与某种历史氛围也即对摩登时代的乐观主义有联系，同样地，韦斯顿和包豪斯学派所代表的摄影纯粹性的标准的衰落，也是伴随着最近（作者时代）十年来经历的道德松弛而来的。在当幻想破灭的历史氛围中，人们对形式主义者关于没有时间性的美的概念愈来愈麻木。较黑暗，受时间限制的美的标准，则益显重要，引发人们重估往昔的摄影。其次，照片会随着它在什么环境下被观看而改变，维特根斯坦在谈到词语时说，意义就是使用——照片也是如此。所有照片的存在和扩散正是以这种方式造成了意义这个概念的腐蚀，造成了把真理瓜分成各种相对真理，而相对真理则被现代自由主义意识视为理所当然。对于摄影师来说，在努力要美化世界和反过来努力要撕掉世界的面具之间，最终是没有差别的。
道德家和美术馆长对于挽救照片于时髦的摧残有不同的方法，道德家认为照片底下有正确的文字说明可以赋予它一种革命性的使用价值，而美术馆长则要隐去说明文字，将新闻摄影师的作品变成艺术。一方面说明文字往往凌驾于照片本身，但文字无法永久地限制或确保一张照片的意义。在消费社会，照片的社会意图的存留时间总会短于照片的构图，视角的美，照片传递痛苦，但影像的美学倾向是如此的严重，使得传递痛苦的媒介最终把痛苦抵消。照片经常被用来当作理解和宽容的协助工具。在人道主义行话中，摄影最高的使命是向人解释人。但照片不解释，而是表示知道。摄影的威力在于，它保持随时细察立即被时间的正常流动取代的瞬间。这种时间的冻结——每张照片的傲慢、尖锐的静止状态——已制造了崭新的、更有包容性的美的正典作品。但是，可以在一个片面的瞬间捕捉到的真实性，不管多么意味深长或重要，也只能与理解的需要建立一种非常狭窄的关系。与人道主义者关于摄影的种种声言所暗示的相反，相机有能力把现实转化为某种美的东西，恰恰是因为相机是一种相对软弱的传达真相的工具。人道主义已成为雄心勃勃的专业摄影师们的主导意识形态——取代了形式主义者为他们追求的美所作的辩护——其背后的理由恰恰是人道主义掩饰了摄影企业骨子里对真实性和美的看法的混乱状况。
摄影信条
摄影拓宽眼界是毋庸置疑的，但如何对被摄之物有进一步认识则没有一致意见。对于拍照，有两种截然不同的解释：要么作为一种简易、准确的认知活动，一种有意识的理智行为，要么作为一种前理智的、直觉的邂逅模式。迈纳·怀特认为：“摄影师在创作时，其心态是一片空白……在寻找画面时……摄影师把自己投射到他所见的每样东西上，认同每样东西，以便更深入地认识它们和感受它们。”卡蒂埃布列松把自己比喻成一位学禅的弓道手，他必须成为目标，才可以射中它；“思考应当在之前和之后，”他说，“绝不可以在实际拍照时。”思想被认为会遮蔽摄影师的意识的透明性，以及会侵害正在被拍摄的东西的自主权。很多严肃的摄影师决心要证明照片可以——而当照片拍得好的时候，总是可以——超越照搬现实，遂把摄影变成一种纯理性的悖论。摄影被当成一种没有认知的认知形式：一种智胜世界的方式，而不是正面进攻世界的方式。安塞尔·亚当斯对此持相反的观点：“一张照片不是一次意外——而是一个概念，对摄影采取‘机关枪’式的态度——也即拍摄很多负片，以期有一张是好的——会对严肃的结果构成致命打击。”他将摄影视为知识，而反智摄影师认为摄影是创造力。但如果摄影要和绘画竞争，就要把原创性作为摄影作品的重要标准。显而易见，在被视作“真实地表达”的摄影与被视作忠实地记录的摄影之间存在着差别。摄影的信条一直在摇摆，是简单（屈从现实，记录现实）与反讽（进攻现实，改造现实），坚持控制（客观）和创造意料之外（主观），创新和复古。
摄影是不是艺术在摄影诞生的初期时重要的议题，但在70年代摄影的艺术性已经基本得到承认。照片回避抽象艺术所要求的精神重负，经典现代主义绘画预先假定要有高度发达的观看技能，以及熟悉其他艺术和熟悉艺术史的某些概念，但摄影重新向观众保证艺术不难，保证艺术似乎更多是关于其表现对象而不是关于艺术的。摄影解放了绘画，使其可以不在需要承担重现现实的任务而可以专注于抽象。在摄影被确立其艺术性的过程中，博物馆起到了很大的作用。在摄影中，照片的专业与业余，原始与精密，商业与艺术之间的界限难以划分，且没有区分的意义。且照片的解读很大程度上取决于照片被展出的环境和语境。关于什么是美的照片的评判标准一直在形式和内容之间摇摆。从施蒂格利茨到韦斯顿时代，评判标准是形式技术导向的（照明，构图，清晰，焦距，晒印），后来便有了“摄影式观看“，苏珊·桑塔格认为，尤其是新闻照片，不在于是谁拍的，而在于拍的是什么（但该观点有些片面）。的确，相比于绘画，从摄影作品中很难轻易的分辨不同作家之间的区别，而同一作家也常常创作出风格看似相差甚远的摄影作品，摄影更多的是以题材为主导。随后，只要符合摄影式观看的照片就是美的，摄影式观看即拍摄”深刻的平庸“和”不足挂齿的题材“。由于摄影本身能够赋予被摄物价值的这种能力，它就可以使平庸的事物变得深刻，而70年代的思潮本身也反对宏大叙事，解构深刻，历史虚无；平庸，日常，表明之事物因此 被更多的得到重视。 最后，苏珊·桑塔格认为当严肃摄影摆脱与艺术和矫揉造作的陈旧关系之后（不再想着成为艺术），它就可以迁就高雅艺术（不需要理会现代主义的对传统高雅艺术形式的批判），而不用迎合现代主义（所谓平庸，日常的题材），以此才能真正成为艺术。 
虽然摄影和绘画在评估方式上有很大的区别，评价摄影的语言很匮乏，绘画则可以从真品赝品，技法等更多的维度解析，绘画和作者本身的联系也更紧密，摄影注重题材，器材，绘画注重形式，但它们都要求好的作品具有创新性和在场的质量。在场的质量意味着作品呈现在观众面前的状态和感觉。本雅明认为，一张照片本来就是机器复制的结果，不可能是真正的在场，也就没有原作的概念，早期的摄影（长时间曝光）是有灵韵的，因为被摄者和摄影师都需要投入相当的时间和经历来促使照片的形成，这个过程便赋予了照片灵韵。但后期无意识的，泛滥的摄影便丧失了这种灵韵。机械复制的越多，越有损原作呈现在观众面前时的质量和感觉（灵光，灵韵，气韵，气息？）。 对于照片来说，原作的概念相对难以界定（底片？成片？或所有未经编辑的复制品？或经过原作者编辑过的成片？），对桑塔格来说，照片有没有灵韵不是问题，而是有多少灵韵，因为即使是快速的照片，也被注入了摄影师的个人意志（即使是主张随意的拍摄，这种主张也是被主动选择的）。所以照片被观看的环境就很大程度上影响了灵韵的多少，在博物馆中的照片的灵韵就多于在报纸和杂志上的照片。另外，存放的时间对于绘画的灵韵是一种蹂躏（物理磨损，但不知道是否会增加或减少灵韵），但对于照片，时间是它固有趣味的大部分来源。桑塔格认为，博物馆不再仲裁照片的好坏（曾经，被放进博物馆里的绘画被视为“正典“），而是为照片提供了观看条件（但实际上这种仲裁依然存在），评价照片的标准不是一成不变的，且相对于其他媒介，摄影的品味是兼容并蓄的，摄影史上的运动是短暂和偶然的，有时候只是敷衍而已，且任何一流摄影师都不会因为是某一团体的成员而更容易被理解。由于摄影对美的过于宽泛的认同导致很多人担忧摄影没有可以再发展的空间，已经变成一门衰老的艺术。的。虽然摄影产生了可被称为艺术的作品——艺术要求主观性、艺术可以说谎、艺术予人审美乐趣——但摄影首先就根本不是一种艺术形式。摄影像语言一样，是一种创造艺术作品（和其他东西）的媒介。而作为一种媒介，它足以承载任何形式的艺术，并成为所有艺术的终极目标，即终结在一张照片之中。