【跑团理论】论戏剧性（二）

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 续接上文，论戏剧性的第二期将从情境和戏剧悬念入手，继续讨论戏剧理论在跑团中的可能应用。 
情境

作者笔下的环境、情境，实际上不仅指剧中人周围的物理环境特质，还包含人物关系、利害局势的社会学（群学）特质。

斯坦尼拉夫斯基谈创造情境时，提到情境指事实、事件、时代、时间地点、生活环境、演员理解、舞美设计等一切。作者认为，戏剧情境是促使冲突爆发、发展的契机，是人物产生特定动作的条件。戏剧情境包含两大要素，一是事件，二是人物关系。

事件是引发人物行动的根本因素，事件不适合作为戏剧的主要表现内容。这些事件可以是由演员转述表达的过去事件，也可能是演员情境中正在面对的事件，这些事件将促使剧中人为了某种目的行动。笔者认为，从这一要素来分析，戏剧就如同把人生中最重要、最深刻的一些节点搬上舞台，从而使得一幕之内，恍然一生，产生了超乎时间的宣泄感，这也是戏剧打动人的地方。戏剧不会花大笔墨刻画我们是如何日复一日的努力的，但日复一日反而是生活的基调，这是戏剧带来的不同。
人物关系在人物遭遇事件时影响人物。狄德罗谈情境就提到“剧本中的情境，是由家庭关系、职业关系和友敌关系等等形成的”，就表达出人物关系是戏剧的一大要素。从学术的角度来看，就是从社会心理学的角度去揭示人的行为，这使得剧目内容更加真实，也更有复杂的冲突感。
基于上述的要素，还有一些推论：
（一）独特化、具体化的描写才能突出人物形象，引发戏剧效果。在创作过程中，前辈曾经尝试过人物的复杂化或者人物性格的简单化（“净化”），但实际上公众很快就对此产生了抗性，失去了新鲜感。实际上，在戏剧中吸引观众的点在于人物形象的独特性，一般化的性格更加贴近现实，但也会让剧目显得平庸无趣。
（二）人物的形象要丰富多变，才能将人物的性格充分体现出来。因为事件和人物关系共同制约着人物的行动，在同一个事件下，人物可能因为人物关系有不同的行动；在同一人面前，人物可能因为不同的事件有不同的感受。
李石清第一次听到黄省三诉说悲惨的境遇时，虽然不无可怜之意，更多的却是厌恶、轻蔑，他的自我感觉是居高临下，与己无关。同是这个李石清，在第二次见到黄省三时，后者的一言一行都深深刺痛了他，把他的心都“搅乱”了。原因正在于李石清所处的情境完全不同了。（谭霈生评曹禺《日出》）
（三）动作可以富有意义。作者认为，人物的动作，如果不能显示一定的思想意义，他就不可能具有真正的戏剧性。动作和情境也是密不可分的，动作需要放入到情境中去理解，观众要了解动作的前因后果，才能理解其意义。也就是说，当一个动作能够传达出更多对情境相关的信息时，一个动作也有可能成为剧情的转折，引人深思或是使人惊叹。
（四）不能排斥偶然性。戏剧往往包含着偶然性，有人认为偶然性削弱了现实感，有人则认为无巧不成书。车尔尼雪夫斯基曾经断言：“偶然性乃是美不可缺少的属性”，他用绘画艺术作类比，认为机械的绘画真实但不美，一些创作者观念上的修饰才能带来多样性和表现力。因此作者认为，偶然性是艺术样式共有的属性，当我们去创作的时候，偶然已经蕴含其中了。但偶然性也不能滥用——虽然是偶然，但其中有一些必然性隐藏在里面，就像命运感一样，排除了偶然性，也就是否定了生活的千变万化；但也不能秉持“戏不够，事故凑”的观念，热闹多了，显得“雷同化”。所以在戏剧中，要巧用偶然性，就像是炒菜加料，多了没法吃，少了也不好吃。
在跑团中，玩家作为剧中的主角，需要有更加丰满的人物形象，这对于让整个角色扮演充满趣味性至关重要。主持人要加强对人物卡制作的指导，才能更好地切入扮演。同时，主持人也可以巧妙地运用事件，增强模组的推动力，通过良好的扮演给玩家更多示范来增强沉浸感和戏剧感，给情境中和情境外玩家良好的体验。
戏剧悬念
雨果曾经把观众分为三种：思索者要求性格；妇人（原文）要求激情；一般观众要求动作。这一论述和之前研究的GNS理论类似，GNS理论对玩家试着进行了分类，发现TRPG玩家确实扮演偏好，有人偏好动作，有人偏好扮演等等，不可否认的，情感向模组也有大量的受众。
为了让戏剧能够满足广泛多样的趣味，应该提倡题材、风格的多样化，提倡发展不同的戏剧流派。但不论什么样的题材，都有一个共性的兴趣点，作者集中研讨了观众的兴趣集中点，也就是悬念。

悬念指指人们对文艺作品中人物的命运、情节的发展变化的一种期待的心情。悬念并不是特有的，绘画艺术也能模仿人动作的某一最生动时刻（如巴洛克式的），这是绘画艺术的悬念效果。在古典小说中，每一回的结尾都会重复这样的话：“欲知后事如何，且听下回分解”，并常在结尾来一个惊人之笔，当代的网文也是如此。

戏剧要造成正确的悬念，让观众始终处于有所期待的心情中：

悬念并不一定要对观众保密。希区柯克在谈论悬念技巧时有一个很浅显的例子：
有四个人围坐在桌子旁边谈论棒球，如果你事先让观众知道桌子底下有一颗炸弹，将在五分钟内爆炸，你的预示就会造成有力的悬念，使观众十分关切这个谈论棒球的场面；如果观众事先不知道有那颗炸弹，四个人谈了五分钟，突然，炸弹爆炸了，人被炸成碎片，观众只会感到“十分的震惊”，而对四个人谈论棒球的那五分钟，感到非常沉闷。（希区柯克谈悬念技巧）
贝克认为，悬念产生于三种情况：一种是观众对下文毫不知情，但急于探其究竟；或者对下文做了一些揣测，但深愿探其究竟；或者已经感到咄咄逼人，对即将出现的紧张场面怀着恐惧。第一种并不能构成戏剧悬念，只能说是戏剧固有的吸引人之点。而后两种是构成戏剧悬念的主力。
悬念应该有自己的指向性，要为后面的有关场面铺路，提醒观众将注意力集中在什么地方，增强戏剧效果。如果悬念的方向错误了，引起观众期待却又搁置一旁，颇有种“挖了坑不填”的感觉，影响是很不好的。而且文学即人学，戏剧中的悬念应该围绕着人物性格，而不是让观众理解如何在战役中取胜，那是军事家的事；也不是如何做实验，那是科学家的事。
要控制悬念的强度和悬念的变化以保持悬念的推动力。狄德罗有一句名言：“假使人们由一个有力的场面开始，剧本余下的部分就必须全部同样有力，否则就中途泄气了。被开头毁掉的剧本不知有多少啊！”
基本的悬念控制理论如贝克所言：悬念要越来越大（从小事转化为大事），不同的悬念要有联系（小事与大事是递进关系），在解开一个悬念时，应该预示新的悬念（给出新线索）。但当然，悬念的使用方法多种多样，只要有效地突出主旨、引发关注，就是好用的悬念。
在TRPG游戏主持中，也可以善于利用悬念，不断地激发玩家探索和扮演的的积极性，但这需要主持人的事先辛苦准备，才能更加自然的演绎人与事，从戏剧性的角度来看，主持人可以有目地的在备团时做一些戏剧性的准备工作，这对于优化游戏体验是有益的。