对未来的展望与创作绪论：主体同一性建构的谎言——从好莱坞类型电影说起

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从《eva》到现在大热的《电锯人》，日本动画不断强调着自我和解的议题，这样类似的建构同样出现于类型电影中，本人的毕业作品中也参考了大量好莱坞电影，并且自己也尝试在剧作和拍摄等等实践层面建立主人公本身主体认同，并探究它是怎样超脱出作品本身形成一种超验的结构。而这种结构并不仅仅存在于影视、文学作品，它涉及到了主体认同的同一性建构这一谎言以及容纳这一谎言的深层结构的运作，而本文则致力于从实践经验和文本分析两个基本方面进行探究，以求找到自我认同的视差之见。
序
当笔者切身体验到电影制作这一工作中时，笔者意识到当自身认为剧本中人物的建构是以本人及身边人物的经验来撰写时，作为作者想要与观众产生对话的困难之所在，这实际上就可以化为一场沟通，从最简单的结构上来看，这无疑是一个二元的关系——它作为言说主体的创作者和观众间发生。然而创作者本身不可能完全地剥离开理性的经验，祈祷自己实在的感性与观众发生交际，也就是无论如何，意识形态总是如同幻影那般，无意识地在整个影片制作过程中不停涌现（至于观众部分会在下文单独讨论），此时问题出现了，也就是观影关系并非是如上文所说的那个简单的二元结构，或者说观影关系自始至终都不存在，无论是观众亦或者创作者本身都只是提线木偶，自始至终在言说的只有意识形态——它是一个拓扑式的三元组。
本文旨在通过实践过程中效仿好莱坞、类型电影对于人物的塑造，找出在电影中被遮蔽的形成主人公自我认同的构建中的意识形态（普遍意义上的），并引入电影研究中真正被忽略的“人”的角度，结合实践过程中获取的经验质料和具体电影的文本分析中找到主体同一性的双重矛盾结构这一具体问题，再通过具体问题找到它的总问题，也就是通过表象的意识形态找到一种表象之表象——决定意识形态的意识形态国家机器。用更简洁的文字来表述就是，通过将阿尔都塞、黑格尔和拉康结合一起进行政治化的症候式阅读，再回到马克思，以一种非常迂回的方式回到马克思。该方法很大程度是借鉴了齐泽克、阿尔都塞分别在《意识形态的崇高客体》、《保卫马克思》中所做的工作和方法论。
一、从创作经验出发：一元的简单认同结构
在实际的创作过程中，先在的观念首先来自与创作者的个人经验：在构思整个剧本大纲时，我是以我在面临毕业时产生的种种问题为蓝本，也并不避讳《真探》、《新世纪福音战士》、《四叠半神话大系》等等作品和独立摇滚对我产生的影响，并尽可能地将这些痕迹安排在其中，或通过镜头，或通过剪辑的手段实现。对于创作者来说，主要人物的设计是位于现实某种观念获得了一个虚构的实体，在《淘金热后》中则表现为：主角阿虚和约翰拉斯特则是我对于成长的纠结心理的外化，这是个简单的一元结构，是创作者本身的观念的外化，因此它本身并不作为本文的重点，而重点在于这个结构是怎样运作并实现的。
在传统的剧作结构，尤其是好莱坞电影中，我们便能很清晰看到这一过程。它表现为一个人是如何从一种无知的、混沌状态，在此在故事的起始之处，主人公并不承担着观念的实体这一符号功能，它是纯粹的空无，因而它需要被意义填满而获得其表征，正如在一些侦探电影中，调查员本身对于案件展现的就是一种纯粹的无知，而案件本身则存在一个未知的“X”，也就是整个事件中最大的谜团，如果要获得这个X，则必须要面临各种艰难险阻，随着谜底X的解开，我们不妨斜目而视，不妨讲整个过程看作是一个隐喻：观念的感性质料最终成长为一种意识形态，意识形态在整个事故的发展中获得了其实存；而剧中的主角不过是一具死尸，他的认同建立在“作为探员的我需要追寻案件真相”这一目标上，对于真相的追求在驱使着他行动，也就是说意识形态是自始至终都在场的，它是一种位于电影之外的在场，它的位置要先于电影的时间之前，和创作者一同位于现实的维度，而他需要电影才能获得其存在。
大卫芬奇的电影《搏击俱乐部》中，杰克的不满以泰勒德顿一个反消费主义的绝对暴力的形象出现，泰勒作为是杰克的反面，几乎否定了杰克的全部生活，而最后当泰勒的暴力达到顶峰时，杰克却否定了泰勒，以一种日常的姿态对抗消费主义——我们都知道这是不可能的。这实际上就是意识形态的过程，消费主义似乎是被泰勒否定了，但由于最后杰克完成了对自身的否定，试图回归日常世界时，那么消费主义也会不避免地在生活中再次出现。这和齐泽克在《斜目而视》中所说的活死人是一样的，意识形态便是这样一具丧尸，它需要借助一具尸体才能说话。
回到电影创作中，创作者的身份和电影作为意识形态的获得实存的场所是重叠的（不是重合，它们间存在着一定距离），在形式上便表现为一种一元的认同结构：“创作者认为自己仅仅是在将个人经验写进剧本而已。”，因此我们便可以更近一步，我们找到了说话的人，那么在此所谓客体的观众出现了——于是我们才能更近一步讨论被意识形态奴役的观影关系。
二、主角-观众的主体认同的双重矛盾结构
对于观众来说，我们决不能盲目地将其定义为意识形态关系中一种纯粹的受体，在电影中的意识形态如果失去了观众这一维度的话，那么意识形态仅仅只是获得了思维的实体，还并不具备真正的物质性，只有当两者相遇时，意识形态才真正地获得其肉身。齐泽克认为，意识形态幻觉位于“知”。一边是人实际上正在做什么，一边是人认为自己正在做什么，两者存在不一致。问题的实质就是这个不一致。意识形态之所以为意识形态，就在于，人“并不知道他们实际上正在做什么”，他们对自己置身其间的社会现实作了虚假再现——扭曲当然是由人置身其间的现实造成的。
观看便是意识形态在观众通过观看的维度中对其现实进行扭曲后的结果，对于创作者而言，如何将主角生活化便是联系影片和观众最好的纽带，也就是只有通过塑造主角来达到塑造观众，而主角之于电影就正如观众之于社会本身，此时创作者就变成了社会意识的隐喻，他们都试图使主体认同当前的符号秩序本身。这样的过程我们能在千禧年初流行朋克和校园电影当道中看到，我们能看到一个有趣的现象，曾经象征了极端反叛、无政府主义的朋克音乐变成了青春靓丽的代名词，就如同电影中主角最终必将在一场成人的仪式中（通常被表现为一种小资产阶级式的毕业典礼的狂欢），其中要么通过性交，要么和作为对立面的父母、老师——他们都是典型的权力的象征——妥协，以承认先前的狂热是自己的错误来作为自己进入符号秩序的投名状，在此我们就能看到齐泽克所说的不一致性在何处：一边是虚构的现实，观众当然知道电影是纯粹虚构的产物，一边是现实的虚构，同时观众又会被情节所吸引，在主人公的成长中识别出来自己认为的现实。
在此现实和虚构之间的缝隙出现了，纯粹的幻象在现实中获得了它的实存，电影的物质现实性便建立在此，但我们决不能一厢情愿地认为这么一句话：“电影具有真正的物质现实性”或者说电影能够反应物质现实这样看似是唯物主义的观点，相反这恰恰是唯心的，正如马克思在1844年经济学手稿中批判黑格尔是“用头走路”的哲学一样，我们必须看到这样一个事实：只有通过观众对在情节中看到与其生活的一致性，来确认其与现实的认同，而不是本身电影中反应了这样一种现实，在观影关系中，观众通过对情节的认同来认同现实本身，这也是创作者老生常谈的那句：建立人物的可信度。
但现实本身的真实，我们也需要进行彻底的怀疑，因为现实同时也是建立在各种意识形态的符号幻象上的，在此我们需要回到剧本的创作来回答这个问题，在创作中，尤其是好莱坞类型片创作，常常被批评为工厂流水线式的、模式化的创作，甚至两种牛马不相及的类型的电影，在结构上通常也具有惊人的雷同，比如爱情片和恐怖片，前者往往是爱情战胜了现实的困境；后者则更复杂一些，它表现为主人公非但没有因经历了种种恐怖而经历现实的坍塌，反而正是因为未知的恐怖转而急切地想要回到现实，并最终认同的现实伦理：正是因为现实伦理的毁坏才导致了恐怖事件的发生。一部精良的类型片往往能获得大量观众，反而艺术家们吹捧的各种能够真正的反应现实的电影却难以被大众接受，这并非是曲高和寡，而是正是因为好莱坞类型片的工厂式的、模式化的结构恰恰让观众看到了其与自己平平无奇的现实生活的惊人的一致，电影中主角固定的经历和雷同的认同现实的过程，不正是对符号秩序中人的宿命论最有力的反应吗？
我们甚至可以认为观众无意识地在此看到了现实本身的虚构所在。恰恰是最彻底的幻象才能够反映初最彻底的现实，因为现实本身就是最大的幻象。在此，存在于观影关系中：主角-观众的主体认同的双重矛盾结构的运动必然是借助于一个位于观众自身又外在于观众的结构出现了，我们称它为是电影和观众间出现的断裂。
三、意识形态国家机器（AIE）：恐怖电影中的未开的门
阿尔都塞关于意识形态国家机器的概念很明显来自于马克思在其经典的地形隐喻“经济基础-上层建筑”中关于上层建筑的表述，但他认为（镇压性）国家机器只有一个，而意识形态国家机器却有许多。即使我们假定存在着一个由许多AIE构成的统一体，这个统一体也不是直接可以看到的。统一的（镇压性）国家机器完全属于公共领域；与之相反，绝大部分的意识形态国家机器（它们显然是分散的）是私人领域的组成部分。区分开AIE与（镇压性）国家机器的基本差别是：镇压性国家机器“运用暴力”发挥功能，而意识形态国家机器则“运用意识形态”发挥功能。
我们对其观念进行总结后可以得出三点：第一,AIE是诸多意识形态的统一体；第二，AIE是比国家机器更为隐蔽的系统；第三，AIE的功能本身就是意识形态。而从上文中我们可以得知的信息是：在电影和观众间存在着一个断裂，这个断裂既作为电影这种纯粹幻象和观众所认为的现实间的区分，同时又作为着纽带使得观众对于电影进行了再现实化并产生对其内容和自我意识形态的认同。
此时我们能够发现这个断裂和阿尔都塞阐述的AIE之间有着惊人的相似性，他们都表现为位于主体自身的同时又外在于主体的结构，它既是单一，同时又是整全，无论是观众还是电影都作为意识形态主体，一切意识形态都是通过主体范畴将具体个人询唤或建构为具体主体的，因此我们可以确认这个断裂本身便是意识形态国家机器。阿尔都塞认为，只有在一切意识形态具有把具体的个人“构成”（‘constituting’）主体的这一作用（作用规定了意识形态）这个范围内，主体范畴才构成一切意识形态。在主体被询唤为意识形态主体这个过程后，意识形态才能够获得其实体性的存在。
（1）意识形态的时间性。
在此我们需要知道意识形态系统是一个共时性的系统，它不存在历时性，它本身是僵死的空无。在德国古典哲学的语境中，纯粹的自然秩序是超语言的，在这里物本身是一种纯无，因而它需要被表征以获得其实存，它需要抛出一个主体去体验它，因此人作为自然秩序中超自然的那一部分出现了，通过语言秩序的规定性使得自然本身获得其存在。语言秩序作为意识形态亦然，它同样需要被表征才能获得实存，因此人便作为一种构成性的例外出现了，给语言秩序带来了历时性，也就是运动的维度。我们再次以恐怖片经常出现的门的意象进行举例，在一些老套的b级片中，经常出现一道虚掩的门这样类似的镜头，它给人以一种门后似乎隐藏着某种巨大的恐怖的错觉，而实际上门外却空无一物，意识形态就是这扇虚掩的门，唯有主体接受它的询唤，才能够产生“门后有东西”的效果。
（2）意识形态和主体间的关系
在确认了意识形态的时间性后，我们同样知道了作为象征/语言秩序一部分的意识形态与人/主体之间的关系，并不是一种简单的主客体的二元关系，在此我们需要回到文章第二部分所谈及的观影关系中去瞥见它的庐山真面目：它首先是一元的，是创作者的观念在电影的进行中通过主人公的经历获得其存在的过程，当观众介入之后，它便成为了一种二元关系，也就是上文所提及的主角-观众的主体认同的双重矛盾结构，并且发现了在这个过程中，创作者本身和主体产生了重叠，并且在其中真正起作用的是意识形态，因此我们可以建立一种新的关系，意识形态-作者-电影-观众-意识形态，它在作者和观众重叠的时刻获得其持存，并完成其再生产，并且这个生产环节也在历时的维度是作为总体生产的一部分罢了。我们可以在古希腊的阿那克萨戈拉那里看到相似的表述：形式本身是整全，它分化为无限杂多的特殊，而其中的每一个部分又包含了所有的形式。
但是在此，问题依然出现了，当意识形态在观众的主体性中获得其持存时，人同样就变成了本文第一部分所表述的，就像电影主角一样，是一具被复活的活死人，在主体认同意识形态秩序中时，人的意义似乎被剥夺了，那么，意识形态作为一种存在对于“人”来说是怎样的存在？这是个存在论/伦理学问题。
四、意识形态的崇高客体和人的分裂
为解决这个问题，我们需要引入齐泽克的“意识形态的崇高客体”这个概念，“意识形态的崇高客体”是一个让主体活在梦中的系统，就像是电影《黑客帝国》中母体为圈养人而建构出的虚拟世界，它不告诉我们应欲望什么，而是告诉主体如何欲望，齐泽克想说的“意识形态的崇高客体”就是我们随时可见的商品。
正如上文所说，电影同样也有着维持意识形态再生产的功能，或者说电影本身就是一种文化消费品，观众通过其的认同即时接受意识形态的询唤，也是为了满足现实中自身的各种欲望。但是，商品并非是为了满足主体的欲望，因为消费主义下的欲望是不可能被完全满足的，它总会产生剩余，主体因剩余而不满，所以后现代的主体是不满的主体，消费主义意识形态通过大数据计算人的不满，并通过数据的推送缓解主体的不满，并且通过这张不满生产剩余，以维持系统的再生产。在此我们似乎忽略了什么，那就是既然意识形态的崇高客体是为满足主体欲望的不满，那么主体的欲望是如何产生的，答案仍然是意识形态，此时我们便能回到第三部分所谈及的AIE，它的目的便是通过语言秩序中各个私人机构来传唤主体，如同我在第一部分，通过电影的编写中发现的那样，我以我经验结构了剧本中那个人虚构的人，电影是宿命论的，象征秩序下的人亦然。人是语言的动物，是马克思所说的：“人是社会关系的总和”，也是阿尔都塞所说的：“人天生就是意识形态的动物”，它教会人如何欲望，并且人应欲望什么，在此我们得出结论：“人”是作为意识形态国家机器其对象进行着意识形态的再生产的同时，也是被AIE结构出来的产物。
于是在这个基础上，人产生了分裂，一边是作为对正题的被AIE结构出来的人，而另一边则是作为对人的否定的纯粹自然的“非人”，那么合题是什么，从整体主义的角度来说，它的合题应该是人加上非人，这便是一种好莱坞电影式的解读，在好莱坞电影中，往往存在这样一种状况，主角往往会进行一个自我否定的时刻，他们往往是发现了自身丑恶的一面，例如撒谎和杀人，或者是一些黑人电影中，自己的种种努力因为自身的肤色问题从而付之东流，因此对自身作为黑人的身份产生了否定，但最后总会通过某些事件与自己的身份和解：我虽然是这样的人，但是我仍然可以获得这个社会的认同。看似是人和自己本原的一面和解了，实际上最后仍然认同了正题：作为被AIE结构出来的人，或者以一种更激进的角度来说，例如工业革命时代一些主张回到田园生活的文学作品一样，创作者看到了工业社会下的种种创伤性事件，于是预设了一个与之相对立的系统：代表自然的乡村，以逃离所要面对的压抑主体的工业化和消费主义本身，相反这种不可能被体验的自我本身是被回溯性建构出来的一种错觉，并不存在被压抑的主体，而是压抑行为本身回溯性的产生了表象之下有什么东西被压抑着的错觉，正如《猛鬼街》中那个在梦境中凶残的弗莱迪的真身只是一具毫无威胁的、干瘪枯瘦的老人尸体，其生前对孩童谋杀事件成为了小镇居民的集体创伤，崇高客体化的“丧尸”弗莱迪持续地在梦中给居民们带来恐惧。这个力量本身就是一种幻想，其背后就是某种创伤性的空无
因此这个问题本身就是电影《黑客帝国》中红绿药丸的二分法，要么是幻象，要么是真正的现实，这个问题正是消费主义的终极幻象：“存在着一个真正的我”，齐泽克说：当我们以为自己跳出意识形态时，我们恰恰就在最终极的意识形态中。而马克思并不认为要寻找被异化之前那个原初的“我”，他说：“这种真我的概念恰恰是最虚假的。”人的自我认同的本质，结果本身就是一种最彻底的不可能性。意识形态幻象早已组成了我们的现实，如果你从现实中拿走这些符号性虚构，你也就失去了现实本身——不存在一个去除符号性虚构的现实。在这个关于人的分裂的辩证法中，最关键的问题并非是“做一个怎样的人”，它本质上就是上文所说的：意识形态作为一种存在对于“人”来说是怎样的存在？，因此通过对这个辩证法的否定之否定，我们既否定了正题的人，同时也作为对正题的否定的“非人，因此，它的合题便是人本身，在此，人已经作为了人，它不需要再成为他者，这是对于意识形态的一种完全的颠倒：不是它作为一种存在对于“人”是一种怎样的存在，而是人面对它应该采取怎样一种存在的姿态。