高野文子作品中的知觉、时空与情感

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12024年7月20日下午两点三十分，不懂绘画的我却惊呼自己发现了一个绘画天才！
当时我在商场闲逛，满脑子都在构思这篇关于高野文子老师的文章，偶然发现一位三四岁左右的小女孩，坐在卖画材及文具类用品摊位提供的矮凳上，她的母亲几步外正跟售货员交流。起先女孩面无表情似是无所聊赖，而在下一刻，女孩抄起记号笔便于眼前的画板上信手涂鸦，她所描绘的画面（图1），却令大人永远不能低估孩子们天真烂漫的想象及隐藏的情绪潜力。
从这幅画中，也许我们无法辨明那混淆的背景——歪扭的建筑物、滩涂状的凌乱线条——确切的表达什么，可一眼掠过，俨然可见的是上方两名表情欢快的小人与下方那名小人的紧张惶恐构成的戏剧性张力。小女孩寥寥几笔，便将人物的眼、口及肢体勾勒得十分传神，眼部形态与嘴型配合得恰到好处，单线条的四肢或直贯舒展、或曲容有度、或欹斜欲倾，似乎每一笔都完美诠释了人物的情绪状态。

这不禁令我的思绪顿时回到在念叨的高野文子，脑中倏然闪现的不是哪一幅有口皆碑的分镜图，而是一道道转瞬即逝、模糊不清的弧线，那些划过人们潜意识的弧线，虽条缕纤细，并非浓墨重彩，却准确、灵动地描摹了许许多多老师笔下人物的神情及动作变化。作为人们交口称誉的“漫画家中的漫画家”，高野文子似乎有某种天赋，能够以简练的笔触略作微妙的改动，便能画龙点睛般地让人物活泼俏气，迥然有神（图2），乃至于呈现于群象中也风神各异（图3），令人印象深刻。

而传神阿堵，唯乎一心。高野文子为人津津乐道的分镜手法，自然也是其匠心独运的表现。众所周知，她的分镜具有模仿电影镜头的既视感，分镜犹如摄影镜头般自由地推进、后退、旋转、淡出等等。
在短篇《奥村先生的茄子》的开头，作者利用一组固定视角下的分镜不断推进（图4），便成功地引导读者视线，仿佛读者在镜头的带领下从街对面缓缓走近，进入店内，从而目睹了故事情节的发生。

而在《美丽的小镇》末尾（图5），镜头从夫妻二人的对景框逐渐后退、拉远，慢慢淡出叙事，直至俯瞰小镇的全貌而结束。

再有《巴士站四点见》中那组著名的车内分镜（图6），好像镜头螺旋上升，以求不同视角下的观察与探索。 

论这些分镜以何种面貌呈现，它们都有一个共同特性，即是某种 “运动” 的观感。正如欧文·潘诺夫斯基也曾提到：“电影媒介的实质在于它能够让对真实世界所做的记录‘运动’起来。电影既是‘空间的动态化（时间化）’，也是‘时间的空间化’ 。” 他暗示了在电影镜头中空间与时间特有的相互依赖，空间-时间是一个连续统一体。高野文子具有电影特征的分镜亦是如此，特别是在《好运小姐的新工作》这部作品的伊始（图7），服装店办公室的内设伴随着屋内的秘密交谈，被分镜头一帧帧地扫过， 空间视角的变化与时间的流逝契随无间，予人一种流畅的关于时空的整体性感受。

高野文子对于这种连续性的把握似乎是其个人时空观的重要组成部分，为了尽量减少镜头切换的痕迹，我们可以发现她在《好运小姐的新工作》《奥村先生的茄子》 及《黄色封面的书》这几部作品中均采用了一种 “时空让渡” 的转场方式，下面以作品《黄色封面的书》中这组分镜为例（图8）：

这页漫画最上部三格分镜的叙事主体原本是女主小实的两个弟弟，可随着摄影视角的变化，镜头仿佛有计划般逐渐退出室内空间，至第三格分镜时，由日式隔扇为界已然标志出室内室外的景深区别，这时一只飞虫及追逐飞虫的双手由前景切入，虽然在第四格分镜（中间右一）将室内室外的叙事主体同时呈现，但下一格分镜便完成主体转换，顺滑地进入小实的叙事情节当中。
高野文子利用这种分镜技法巧妙地将小实弟弟的叙事时空 “让渡” 给小实，第四格分镜的共时性展现作为时空变换的过渡而避免突兀，我们尽管从理性上知晓即便小实弟弟们退出了画面，但他们与小实的时空仍然同时存在，却于阅读的知觉上完成了小实弟弟们时空的封闭，紧随高野文子的分镜毫无阻碍地步入小实的时空。
而在其早期的短篇作品《棉被》中（图9），诸如此类连贯而潜移默化的时空转化方式已然有所展露。由图所示，剧情里交代了一个刚刚逝去的小女孩，女孩独自躺在室内，同样是一道长隔扇，用以将女孩与投影在扇面上的家族亲属隔离，且同时隔离开的，也是生与死的时空，当之后一阵风袭来，隔扇如浮萍般表现主义的随风而散，至此生死的时空分界被打破，逝去的女孩仿然复活，其实却意味着她去往天国的路就要开启。

在高野文子的作品中，分镜内的时空似乎总是不能泾渭分明的切割，它们有时直接于图像的感知上保持关联，比如图10这幅分镜，护士推着轮椅上的病人走进一道半圆弧状的小径，几帧分镜格从弧形的图像轨迹上保持着知觉的联系，直至人物消失。

有时则间接地营造一种内在相关的心理性时空，这于《好运小姐的新工作》的开头（图7）及《生病的友子》中都有所体现（图11），在这两组分镜中，通过台词可知人物正在交谈，但都没有出现于画面中，画面给出的物体有的与台词暗合着某种对应，有的并没有任何联系。

可即便如此，我们也知道这是人物所处的周遭环境。人物的话语在传递，可人物的形象并没有出现，由这种语言的在场与人物的缺席造成了视觉上的时空割裂，仿佛说话的人（文本语言）与画面内的呈现（视觉语言）处于两个时空，但于叙事的内在逻辑和理性认知上，我们当然知晓这是同一时空下的存在，画内时空与画外时空貌似不相干，却于读者心理层面上一刻也不曾分割。
由之联想到元代的画家倪云林，在他的山水画里很少有人物出现，而他成熟时期的作品中，惯常于杳无人烟的萧疏山水中设置一个孤立的空亭（图12），空亭本无人，却暗示了人的踪迹，画面内的 “无人”，时刻提点着 “有人” 的意向，在观者的脑海中 “有” 与 “无” 的悖反既矛盾又统一着，仿佛无人的空亭自身便化作一个人，寂寞又孤傲地独立于旷远无际、渺渺凄寒的天地之间。

在高野文子作品中，这种 “空山不见人，但闻人语响” 的分镜比比皆是，她隐去人物或拖延人物的出场，表面看去，其以不厌其烦的闲笔描绘不为人注意的角落、不常见视角下的静物，却通过这种对环境背景的巡礼式观照，在指向的都是画外的叙事主体——听觉的来源，这无疑增强了漫画作品中的氛围，并润物无声般地洋溢着一种雕刻时光的隽永感。我们常说高野文子的漫画具有极强的氛围感，或许也源自这种精心布局的 “外围建设”，将故事人物暂时隐藏，反而凭借 “以空纳有” 的方式换回读者更容易地沉浸于故事之中。
当然，“氛围感” 的来源不仅于此，还得益于高野文子那些独特视角下的分镜，也是最彰显其个人风格的特点之一。在 《奥村先生的茄子》 中，高野文子以一组绝妙的分镜格展现了其大师的功力。分镜一上来便模仿电影的广角镜头（图13），在聚焦镜头前男主持筷动作的同时，将远景一对慈祥的老夫妇一并纳入观察中，广角镜头所必然带来的深度透视变形使男主的手和脸看起来异常庞大，眉毛甚至都溢出画框之外，而当我们知晓这是从一个放置桌面上的酱油瓶看过去的景象，那么整个微微仰视的角度，以从不同侧面对男主进食过程展开的描摹，便真实的无比令人信服，击节而赞叹。

而在《美丽的小镇》中（图14），作者先以约略斜45度的俯视视角描绘夫妇一言不发的吃饭状态，各怀心事的气氛伴随着饭菜的热气氤氲酝酿，接着又以些微的仰视记录下夫妇交流的一瞬间，因角度的原因导致的前缩透视令人物的脸看起来鼓鼓囊囊的，或许并不是角度原因，而是食物含在嘴里使然，更可能夫妇咀嚼的不仅是食物，也是之前发生的尴尬麻烦事。

高野文子所展示的角度，通常不是正视、平视的庸常视角，却是每个人都曾有过的经历，那些各种倾斜角度下的观察，是由正视或平视所代表的两个 “稳态” 之间的过渡，她善于捕捉各式隐藏于时光碎片中的动作图景及情绪态势，它们容易被忽略、倏忽乍现随即便幻灭 ，却被高野文子沧海拾遗，觅得珍珠。
正是她将印在我们脑海混沌记忆中的诸多瞬间用明确的图景表现出来，故我们在阅读她的漫画时，总是弥漫着现实生活的氛围。特别是《黄色封面的书》这部作品，高野老师连缀出的家庭生活的剪影（图15），那些不可思议、灵活变换的视角，像是有人端着摄像机在主角家中走走停停随意拍下的家庭纪录片，镜头凌乱无序甚至略显嘈杂，却充满了日常生活的真实与温馨。

或许穷尽我们的词汇和语言，我们也无法讲清高野文子究竟是如何创造出这许多令人眼目一亮的分镜。她仿佛在自我的漫画创作中具有某种掌控时空的过人能力，当她从一个角度为你展现空间的状态，便很可能于下一秒就在你眼前将空间翻转（图16），有时甚至会令人怀疑她有 “把玩” 空间的嗜好。

这不免让人遐想，大多数漫画家在创作时，他们眼前面对的是一页页稿纸，而对高野文子来说，那或许是一面镜。当其他漫画家在稿纸上构建自己的漫画时空时，高野文子却将其以 “心眼” 观照的世界投射在镜面上。贾宝玉称赞他的林妹妹 “心较比干多一窍”，高野文子似乎有过之而无不及，她以其玲珑多窍之心观看的世界，自然呈现多角度而姿态万千的情状，对应在镜面上则如万花筒般绚烂迷人。
而她常常将自己多窍之心的视线赋在各种物体上，使得视角不唯漫画中的角色所拥有，在《好运小姐的新工作》中（图17），随着好运小姐的帽子掉落，我们的视线随着帽子一路下坠、落地、翻滚，待帽子快要静止时，一张名片滑出，霎时间高野文子妙手一挥，我们的双眼仿佛就被她赋在名片上面，从名片的角度看到好运小姐错愕的神情。

这种万物皆可赋能的创作自由，不仅具有泛神论的色彩，予以万物之平等的对视，而且取消了唯主角视线（或是围绕主角的视线）是恭的局限，必然激发了分镜构图的灵活多变。作品中从人物视角看过去的世界往往饱含情感、令人动容，而从非人的万物投射的景观何尝不又是一番别样天地？就像《黄色封面的书》中小实与弟弟那段具有逻辑思辨的对话（图18），开灯即意味着夜晚，亮就是暗，只是描述的角度不同而已。

高野文子将自我的万花 “心象” 投映于镜面上，好像其创作即被描述得轻巧而毫不费力，这自然不是真实的情况。在与大友克洋的对谈中，高野老师曾透露自己在创作时，会将构思好的场景先画出分镜，然后把分镜用胶带一页一页贴好，每页大概有5-9格，所有的页数完成后全部按顺序排列到地板上，之后她再决定从哪一格开始，将那一格剪下单独列出，接着决定下一格，以此类推，对格子进行剪切和调整，直至定稿整部作品的分镜。
由此我们可窥高野文子对于漫画创作投注的心力非同小可，大巧若拙，这里面既有理性的方法论，又有感性的敏锐直觉。如果说那种类似于拼贴式的分镜排布是一种理性指导下的创作方法，以助于培养其与众不同的分镜风格，那么如何拣选分镜格的顺序进行拼搭从而达到她心目中的理想效果，则体现着其才华难掩的感性一面。
高野文子的漫画创作，其以一帧帧分镜格、一页页分镜稿为砖石，扶土成墙，由她在漫画世界中所建构的空间，恰恰是不拘于空间限制的阐释。这种 “阐释” 是理解力与感受力的融合。在舞剧《只此青绿》的选段《入画》中（图19），代表青绿重彩的精灵在王希孟的指挥下自然步入画卷，他们姿态各异，模仿《千里江山图》里的逶迤山峦，是用舞蹈特有的感性表达演绎着王希孟作画时谋篇布局的理性创作，这于高野文子的漫画分镜一理同出，当我们直觉地认为她过人的分镜展现只是其才华横溢使然，是其万花心象的自然呈现，孰知她呕心沥血追求的效果，正是致力于感性超越理性，让理解力退后，深深地使读者浸渍在感受力的欢愉之中，这也是每位大师艺术造诣的奥妙之处。

高野文子的漫画作品有如此的感性魅力，却不一定适合任何人都能观看而感到舒适愉悦。在与松本大洋的对谈中，老师提到自己的丈夫曾笑言 “ 你的漫画不是躺在病床上的人想读的。” 这虽是一句戏谑，却暴露了高野文子创作的另一重要特点——分镜构图中蕴藏的 “动势”  及由这种 “动势” 传递出的能量。
在图20《美丽的小镇》这幅分镜中，镜头起初迫近于夫妇进餐的桌面，而后翻转照向天花板，由此上升到顶后再翻转，从天花板的视角俯视，此时夫妇已然忙碌于工作，接着镜头下降再次迫近桌面，聚焦他们绘制的表格，至此完成一次往返。这组分镜格具有明显的运动轨迹，我们随着镜头的往返过程，感受着时间的流逝，及年轻伴侣同心相结、共同面对挑战时的配合默契，彼此信任的笃定不移，一股无声的情绪能量即因此 “动势” 在读者心中汇聚，整组分镜视若等闲，却情氛动人。

而在短篇《我所知道的那个孩子》中（图21），作者利用格式塔完形心理学完成了一次精妙的构图。完形心理学基于我们的真实经历和普遍认知，当我们在银幕中看到一个人的头部，这个人因镜头需要而被切分，虽然只展示了头部，但在我们的脑海里立即就会建构起一个完整的人，而不是一个凭空悬浮的脑袋，因此这种心理效应在电影及漫画之类分镜艺术中被广泛使用。
在这幅分镜图中，画面的中心是故事的主角小女孩，其他人或物无论是被切分还是完整的，几乎全是背向小女孩，而被切分的人物或车辆，都因其局部的展示暗示着整体的存在，源自这种整体性加之他们的动作趋势，整个画面里的图像元素都呈现一个远离小女孩的离心倾向，小女孩在追问自我因着 “讨好型人格” 是否幸福的同时，她感到全世界似乎都离她而去，而这幅具有离心动势的构图无疑很好地传递了这一感受。

故高野文子此类具有一定能量的动势构图，自然需要正常健康、精力充沛的身体所具有的活力来与之因应，对一个旺盛的灵魂来说高野文子的漫画是助其活跃的小食甜点，而他人甘饴吾之砒霜，较之于卧床的沉疴病体，衰颓的精力尚难以自持，定然不能得其真意， 甚至那些分镜越具动势，越令病人眼花缭乱、惶惶不安。
但无论是万花筒般特殊视角的图绘、掌控时空的过人能力，还是充满动态能量的构图，将这些元素灵活调度而与台词互相搭配，与叙事情节紧密配合，由此传递出的画意，才成为高野文子作品的终极指向，是形式与内容契合的极致表现，也是她的漫画最令读者觉得妙不可言、意味醇厚之处。这在我们之前列举的分镜图中均有不同程度地体现，贯穿了其整个创作生涯。下面再以三幅为例：
在早期作品《上午十点的家鸭》里（图22），作者用视觉残影的手法配合台词的重复，而后将鸭子身躯与室内景随意切分再有序拼贴，恰到好处地反映了少女心事的青春悸动。

而于《生于春天港口的鸟儿》这组分镜（图23），高野文子使用了三个角度的重叠技法，将两位女主舞蹈合练的默契表现得淋漓尽致。普通的重叠（图24），往往只是表现了将不同物象归纳进统一的式样内集中，进而得到一种整齐划一的气势和律动感，却与画意无甚相关。这就好比数学中的合并同类项，当我们做x+x时会感到颇为容易，可若换做x+y，y=ax 时，通过一步迭代或因题目更难、解题过程更复杂而求得的结果，比之简单的 x+x 定会生发情绪上的成就感和满足感。图24中那些人物的重叠就是许多x的相加，而图23里的两位女主相当于 x+y 。由故事前期的铺垫我们可知，两位女孩出身家庭、脾气秉性各异，双方之间甚至有点小误会，误会化解前她们维持着各自的x和y，而化解的过程则是合并同类项的迭代过程，故当矛盾化解后，俩人异体同心的表现才那么令人心领神会，快意横生。而三格定帧舞姿的重叠排布，就像是一段美妙的和弦，悦人耳目。

最后，让我们再次回到《美丽的小镇》结尾那幅精妙的构图（图25），高野文子用窗台的围栏营造景深，仿佛隔绝了漫画内的世界和读者的世界。我们从缝隙中窥视到的夫妻二人，右侧分镜格中的妻子较之左侧分镜格中的头部前趋，而左侧分镜格中丈夫的手部较之于右侧则向前伸展、腿部向上支起，左右两格呈现为相对运动的关系，当妻子向前时，丈夫好像后退，而当丈夫前进时，妻子适时让渡出空间，似是从容端庄、自然默契地配合丈夫。两格构图乍看基本相同，却有着微妙而重要的变化，就像远望一面平静的湖水，若是用高倍的放大镜再去看，必然也有如浪涛般的翻涌。 高野文子举重若轻，对同一构图聊作点化，动其细微，便将夫妻双方你来我往、你进我退、相敬如宾的状态传神入画，进而向读者暗示的是夫妻感情羁绊深深的亲密无间。

因此当他们一起看向窗外（图26），同时也是与从远方看向他们的读者形成对视，我们或许无法知晓他们当时脑中正思考着什么，也无法辨明他们是喜是悲，可我们能够确定的是，在那一刻，我们看到了彼此。每每面对这幅图，心中便能生起一股长情陪伴的永恒和短暂幸福的刹那同时存在的莫名感受。在一切描述世间法的艺术作品当中，悲欣交集，是为上品，对矛盾的自持和驾驭是优秀艺术家必然具备的能力。

德勒兹讲到电影时将三种空间的镜头对等于三种变化：全景是知觉-影像，中景是动作-影像，特写则是情感-影像。在图27这幅图中，从第一格我们可知这是一位女人将要登场，她提着篮子，缓缓走来，身后骑来一辆自行车，而第二格自行车超过女人，表现为动态的变化，最后一格，女人的近身特写，展现了她此刻的优雅安详。

这三幅分镜格恰好对应了德勒兹知觉-动作-情感的三种空间镜头，也是我们欣赏高野文子作品的三个阶段：感知内容的讲述-感受形式的变化-感动于形式与内容的完美融合。《美丽的小镇》起笔的这幅分镜，无意中提领了我们观赏高野文子作品时思维与情绪的整个过程。
罗樾在谈及宋元两代的山水画时曾说道：“宋代画家，把自己的风格当作一种工具，来解决如何描绘山水这个问题；元代画家，把山水当一种手段，来解决如何创造风格的问题。” 这又何尝不是高野文子所处的漫画 “新浪潮” 时代与前代大师之间的关系？
当手冢治虫、荻尾望都等前代大师孜孜矻矻地利用习得的个人风格创作一部部漫画经典时，高野文子却苦心孤诣地将漫画作为媒介不断探索、养成、终至忘情恣纵地展现个人的风格。前代大师以风格打造漫画，“新浪潮” 的大师们则以漫画寻找自我。
而所谓的“新浪潮” ，不过是一代年轻人的肖像，一代人从传统中汲取营养，基于传统从而突破传统，用以标榜那些青出于蓝而胜于蓝的时代新气象。荻尾望都作为对高野文子影响最深远的前代大师，她以其技巧娴熟、文学性丰富且数量可观的少女漫画而名垂后世，高野文子虽然只有七部作品，却精悍瑰丽、神气纵横，亦将以其落落不群的个人风格成为不朽。
而时代的风尘终将吹过，许多年后，当我们回首高野文子的漫画作品，再去体味她圜转时空的把控能力，欣赏她万花筒般迷人的特殊视角，在翻动书页时，那些曾经熟悉的一帧帧分镜掠过眼前，它们仿佛从时空中神灵活现地穿越至今，又好像永驻于时空之中等待与你重逢。那时候，或许我们已然体悟，这些当年为我们津津乐道的漫画珍品，如同我们人生中经历的高光时刻、负重前行的艰难时期、逝去的亲友或者曾经深爱过的人一般， 既是刹那，同时也是永恒。
“镜对万象，终不住象”， 我们终于可以抛弃那悲欣矛盾的自持， 通过高野文子留给我们的精神财富，时空不再是我们面前川流不息的水，而是渡向彼岸的筏，从此我们就像图28中写道的那样，不知喜悲，庄严、自在、安然、从容地面对这个世界，进而探寻到生活的真谛。