译介丨剑桥后现代小说导读：前言-阅读后现代小说

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本文来自剑桥大学出版社出版的《剑桥后现代小说导读》前言：阅读后现代小说（The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction, Preface: reading postmodern fiction），作者为 Bran Nicol。
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本文由译者独立翻译、校对并注释。由于译者个人精力有限，可能存在错译或漏译，故建议读者结合原文或自行阅读。 
前言：阅读后现代小说
人们常常抱怨贝克特或巴勒斯的作品晦涩难懂、枯燥乏味。这种评价未免有失偏颇：从某种意义上来说，世上并不存在真正的乏味，所谓的乏味往往只是某种挫败感的代名词。在我们这个时代，引人入胜的艺术作品使用新式的语言，而这往往令许多受过良好教育的读者的感受力（Sensibilities）受挫。

——苏珊·桑塔格，《一种文化与新感受力》（One Culture and the New Sensibility,1965）[1]
有时候，我认为好读者是比好作者更隐秘、更独特的诗人……阅读总是后于写作的活动：比写作更耐心、更宽容、更理智。

———豪尔赫·路易斯·博尔赫斯《恶棍列传》序言（A Universal History of Infamy,1935）[2]
我的学生写过一篇关于后现代小说的小论文，她声称贝克特的作品“难以阅读（doesn’t go down easily）”。作为评卷人，我必须指出：这种表述并不符合学术规范。但我也能理解她的想法：如果把阅读奥斯丁的作品比作在周日享用午餐，把阅读《达芬奇密码》比作吃麦当劳。那么，对于某些人来说，阅读贝克特就像完成“我是名人……救我出去”这档真人秀的“丛林试炼（Bushtucker）”[3]一样困难。
除了将文学作品和食物进行类比之外[4]，这位学生的说法中还隐含着一种对小说的定义：一部小说应当是易于阅读、易于理解的。好的文学应当像好的食物一样——易于消化（digestible）。可这是谁规定的？文学为什么不能对读者构成挑战？谁说阅读小说必须是件容易的事？大多数人都能接受这样的事实：现代的艺术作品——比如我们在泰特现代美术馆或透纳奖中看到的那些——往往并不直观易懂，我们需要通过细致的解读才能领会它的含义。即使是对诗歌这种大学文学课程中的基础课程，我们也能抱有这样的预期：它不会轻易地将其意义呈现给我们——不经过一番努力，我们是无法领悟其真谛的。
倘若被问起为什么喜欢阅读，大多数人（包括我自己）都会回答：因为阅读给我们带来快乐。可是，我们很难给在阅读小说或短篇故事时感受到的“快乐”下个明确的定义：它可能来自对现实的逃避，可能来自对别样人生的体验，也可能来自阅读中遇到的挑战。如果被问起为什么选择文学专业，大多数学生都会回答，因为他们喜欢阅读小说。但他们很快就会发现，大学里的文学阅读和他们私下里充满享受的阅读并不是同一件事——它们可能恰恰相反。在学习文学的过程中，许多学生都会发现，最初引领他们进入文学之门的那份快乐被逐渐消磨殆尽。为什么我们非得对一本书提出这么多问题？作家就不能是出于单纯的喜好或者赚钱的目的而写作吗？
后现代小说对读者提出了挑战。不过，大多数后现代小说并不像贝克特的作品那样难读。许多被归为后现代作家的作者实际上都是当代小说中最受欢迎、备受赞誉并且非常有趣的作家，比如：托马斯·品钦、安吉拉·卡特、玛格丽特·阿特伍德、托尼·莫里森、威廉·吉布森、保罗·奥斯特、唐·德里罗和布雷特·伊斯顿·艾利斯。本书会对他们进行讨论。
阅读后现代作品的一大难点在于：它们需要读者积极地参与到阅读当中，成为作者的同道人，而不是像阅读过去的小说那样，当个单纯的看客。此外，后现代小说也鼓励读者质疑过往文化中人们对文学的普遍印象与假设。尽管后现代小说是20世纪下半叶的产物，阅读它们仍然有助于我们对更广泛的文学领域拥有更加深刻的理解。后现代小说向读者提出了一系列的问题：小说的本质是什么？阅读小说意味着什么？我们为什么要阅读？更进一步说，小说家为何要写作？他们为什么选择创造崭新的、实验性的创作手法，而非拘泥于传统的写作方式？
后现代主义
作为一部后现代小说导论，本书的内容涵盖了自20世纪50年代至90年代间出现的多个后现代主义“浪潮”，并对被文学评论家和理论家们归为“后现代主义”的文本进行了深度解读。
“后现代（Postmodern）”一词在许多学术领域中都被视为重要术语，在文学研究中也不例外。然而，关于后现代主义的讨论在学术期刊与专业著作中的热度已经不复往昔。作为后现代小说的重要理论家之一，琳达·哈琴（Linda Hutcheon）指出：在21世纪，后现代主义已经成为了“过去的事物”，因为它已经被“完全制度化，有了被列为正典的文本、选集、入门书籍和进阶读物、专门的词典，以及自身的历史（Hutcheon, 2002, 165）[5] ”。
这种说法并不准确。后现代性（postmodernity）的状况似乎仍在塑造着今日的世界（我们将在导言中详细讨论这一部分）。这一点在美学与文化产品（如小说、电影或电视等）上的体现最为明显——它们仍旧明显地采用那些被定义为后现代的策略，并产生相应的影响。尽管后现代研究已经不再是学术研究的前沿，但它已经成为了世界各地大学文学课程中不可或缺的一部分。研究后现代主义仍然是理解当代文学创作最为重要的途径之一。
话虽如此，将后现代小说视作一种“过去的事物”仍对我们的研究有所裨益。我们可以把它当成一种较为完整的历史运动（就像现代主义那样），认为它拥有自己的一套核心文本——尽管这种目的论式的观点完全违背了后现代主义的精神。由此，我们可以用一种回溯的视角来看待关于后现代主义的讨论。
本书并不打算提供一个详尽、精确的后现代小说发展史，解释每一位重要的“后现代作家”，而是致力于梳理并阐释后现代小说中最为关键的几种类型。那些探讨相似问题或使用相似技巧的后现代小说家们将被归为同一组进行讨论。基于主题的不同，有些章节将专注于特定的作者，并解读他们的关键作品；而有些章节则会侧重分析某些具有代表性的后现代文本。本书将以一种宽泛的时间顺序来探讨各类后现代小说，但构建一部文学史并非本书的目的。
本书主要聚焦于英美小说。因此，尽管一些作品在近年来被成功纳入后现代的“正典（cannon）”之列，但由于其创作者并非英语作家，故未在本书的讨论范围之内。这部分作品的作者包括阿兰·罗布-格里耶、卡洛斯·富恩特斯、 伊塔洛·卡尔维诺 和加布里埃尔·加西亚·马尔克斯[6]。这一选择部分是出于篇幅限制，同时也是因为后现代主义的理论与批评主要发源于英美，并在这两个国家的大学文学课程中得到广泛教授。
本书旨在通过回顾一些重要的作品来探究后现代小说是（或者曾是）什么。本书并不打算为“后现代小说（the postmodern novel）”提供一个最终的定义，而是将其视为一个包含多种类型的后现代小说的范畴。事实上，后现代小说中包含了一系列不同的后现代主义（a range of postmodernisms），而非某种单一的、整体性的后现代主义。
后现代小说在风格上过于多样化，难以被视为一个统一的流派。它也不能像“维多利亚小说”那样被视为某种历史性标签：将二十世纪晚期称为“后现代时期”并不准确，因为那个时代的许多作品与后现代主义之间并无实质联系。我更倾向于将后现代小说视为一种特定的“美学”——一种感受力、一系列原则或一套价值体系——它统一了二十世纪后半叶写作中的某些潮流。
为了能更好地理解后现代小说，我们可以遵循布莱恩·麦克海尔（Brian McHale，另一位重要的后现代小说理论家）的方法——他在定义后现代小说时借鉴了俄国形式主义理论家罗曼·雅各布森所提出的“主导（dominant）”这一概念：“（主导）是艺术的核心组分”，“它“支配、决定并能转化其余的组分，（并且）能保证结构的‘完整性’，而其自身则在文学的历史中不断变化 (McHale 1987, 6) [7]。”
遵循这种思路，识别后现代文本实际上就是确定其中哪些元素占据了“主导”地位。在我看来，后现代文本中最重要的特征是：
具备自反性，承认文本是一种被人为构建出来的美学产物
含蓄或直白地批判现实主义的叙事和再现虚构“世界”的方式
引导读者关注自身解读作品的过程 
“主导”这一概念之所以重要，是因为上述的特征并非后现代小说所独有：自反性（Self-reflexivity）[8] 在18世纪的小说中十分常见；现代主义小说拒绝使用19世纪的现实主义技巧；而不同时期的许多小说也同样会邀请读者反思他们的阅读过程。但关键在于这些特征在小说中的显著程度。此外，我们也需要考虑这些主导特征与后现代主义的特定历史背景之间的关系——即分析是哪些社会和文化因素使得这些特征在后现代语境中比在现代主义中更为突出。
本书或许未能如读者所期望的那样，对现代主义进行充分的介绍。但这并不意味着本书否认后现代主义与现代主义之间存在显著的关联——毕竟从名称上便可看出二者的联系。许多关于后现代主义的重要定义（诸如麦克海尔、赫彻恩、詹姆逊、詹克斯以及埃科等人提出的定义）都是基于与现代主义的价值观和美学技巧进行对比而构建的。本书的导言以及第一章和第二章将会讨论一些现代主义的原则。然而，我个人认为，想要理解后现代小说，我们应该先将其与现实主义（realism）进行比较——至少是与某种理想化、简单化的19世纪现实主义小说进行对比。它们也许不能完全反映现实中纷繁复杂的现实主义文学，但在后现代写作的发展历程中，它们一直都被视为一种对抗性的力量（antagonistic force）。
区分现代主义和后现代主义的关键再次回到了后现代的“主导”问题。帕特里夏·沃（Patricia Waugh）认为，现代主义关注的是意识（consciousness），旨在揭示个体的心灵（mind）运作远比现实主义心理学所描述的更加不稳定和不统一；而后现代主义则更关注虚构性（Waugh, 1984, 14）。虚构性（fictionality）指的是事物被虚构的状态，也就是说，一种被建构（constructed）、被叙述（narrated）、被媒介化（mediated）的状态。虚构作品总是包含这些特征，这意味着在小说中被再现的世界始终是被框定的（framed），是通过他人的视角呈现给我们的。值得注意的是， 虚构性也关注虚构作品中的语言与所再现的世界，以及它们与外部现实世界（the real world outside）之间的关系。虚构性是后现代作家关注的重点（尽管它在一些现代主义文本中也有所体现）。他们之所以将自己的写作置于现实主义而非现代主义的对立面，是因为在现实主义中，虚构性往往被忽视或压抑。
尝试确定后现代小说的“正典（cannon）”无疑会引发关于哪些作家或文本应被纳入其中的争议。然而，我所采取的方法相对保守一些：我只选取那些在过去几十年中已经被理论家和评论家们严肃讨论过并认定为后现代主义的作家和作品。为了便于读者理解，我提供了对这些作家和文本的个人解读，并补充了相关的理论和批评，同时避免过多引用他人的观点。
我们又回到了阅读这一活动本身。希望我的分析能够帮助你更好地阅读本书中所讨论的后现代小说。我相信，本书中所提到的二十四位作家不仅是后现代文学中最为重要的代表，同时也是整个二十世纪文学中最杰出的小说家。希望本书能够增进你对他们的理解，让你的阅读过程变得更加轻松。
NOTES
[1] 苏珊·桑塔格（Susan Sontag），美国知识分子、作家，1933年生于美国纽约，2004年病逝，以其关于现代文明的论文而闻名。关于本篇内容，我推荐直接阅读《反对阐释》论文集中的原文（Sontag, Susan (2001). Against Interpretation: And Other Essays. New York: Picador. ），而非较为流行的程巍译本——该文的中译版可读性较差，可能会造成理解上的负担。
[2] 译文来源： 博尔赫斯, 豪尔赫·路易斯 (2015). 恶棍列传. 王永年译. 上海: 上海译文出版社. 
[3] “我是名人...救我出去！”（I'm a Celebrity...Get Me Out of Here!）是一档电视真人秀节目。在节目中，一群名人将在丛林环境中共同生活数周，彼此竞争，争夺“丛林之王”或“丛林皇后”的称号。
资料来源：https://en.wikipedia.org/wiki/I%27m_a_Celebrity...Get_Me_Out_of_Here!（访问时间：2024年10月2日）
[4] 在英语中，短语“doesn't go down easily”有多重含义。除了表示某件事情难以让人接受之外，它还可以指某种食物难以下咽。作者正是巧妙地利用了后一种含义进行了上文中的类比。
[5] Hutcheon, Linda  (2002). The Politics of Postmodernism. 2nd edn. London: Routledge.
[6] 阿兰·罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922-2008），法国小说家、电影编剧和导演，“新小说”（Nouveau Roman）运动的主要代表人物之一。他声称，自己写的小说关注“物体、动作和情境之间的联系，避免对人物行为进行任何形式的心理或意识形态的‘评论’”（Pour un nouveau roman, 1963; Toward a New Novel; Essays on Fiction）。罗布-格里耶笔下世界既无意义，也不荒谬，它仅仅是存在。在罗布-格里耶的小说中，物体无处不在（Omnipresent）——它坚硬、光滑，只具有重量、尺寸和反射光波长等可测量的性质。这些物体压倒并消除了情节和人物。小说中的故事由重复出现的图像构成。这些图像要么由客观的眼睛实际记录下来，要么是从回忆和梦境中提取出来的。
卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes，1928-2012），墨西哥著名小说家、短篇故事作家、剧作家、评论家和外交官，以其实验性小说在国际上赢得了广泛声誉。富恩特斯的多部小说促进了墨西哥文化与其他国家文化之间的交流，并探讨了外来文化——尤其是西班牙文化和北美文化对墨西哥人身份认同的影响。他将自己最具野心的作品《我们的土地》（Terra nostra，英译名：Our Land）视为对詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》和亚历山大·仲马的《基督山伯爵》进行融合的一次尝试。富恩特斯在探索主题时运用了多重声音，展现了后现代主义的特质。1987年，他获得了西班牙语文学领域最负盛名的塞万提斯奖。
伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino，1923-1985），意大利记者、短篇故事作家、小说家，因其充满奇幻与想象力的寓言作品而被誉为20世纪最重要的意大利小说家之一。卡尔维诺年轻时从古巴移居意大利。在第二次世界大战期间，他加入了意大利抵抗运动，战后定居于都灵。卡尔维诺早期的小说灵感源自他参与意大利抵抗运动的经历。在1950年代，他的创作风格明确转向奇幻和寓言文学，这一时期的代表作包括《分成两半的子爵》、《树上的男爵》和《不存在的骑士》。卡尔维诺晚期的奇幻作品之一是《宇宙连环图》（Le cosmicomiche，1965; Cosmicomics），这是一部以意识流方式叙述宇宙创造与演变的作品。在后期小说《隐形的城市》（Le città invisibili，1972； Invisible Cities）、《命运交叉的城堡》（Il castello dei destini incrociate，1973；The Castle of Crossed Destinies）和《寒冬夜行人》（Se una notte d’inverno un viaggiatore，1979； If on a Winter’s Night a Traveler）中，卡尔维诺以巧妙创新的结构和变幻的视角探讨了机遇（chance）、巧合（coincidence）和变化（change）的本质。
资料来源：
https://www.britannica.com/biography/Alain-Robbe-Grillet（访问时间：2024年10月2日）
https://www.britannica.com/biography/Carlos-Fuentes（访问时间：2024年10月2日）
https://www.britannica.com/biography/Italo-Calvino（访问时间：2024年10月2日）
[7] McHale, Brian (1987) Postmodernist Fiction. London & New York: Routledge.
[8] 自反性（Self-reflexivity）是指艺术作品或文学文本对自身创作过程、形式、结构以及自身作为艺术作品这一事实的自我意识和反思。这种特征通常体现在作品对自身虚构性的揭示、对创作过程的讨论，或者直接让读者意识到这是一个人为构建的艺术作品。例如，昆德拉在《不朽》的第一章第一节中，开篇便描写了“作者”看到泳池中一位女子的场景。到这一节的结尾，“阿涅丝”这一人物诞生了，但与此同时，叙事者并未从小说中隐退。
这位太太大概六十岁，或者六十五岁。我平躺在一把朝着游泳池的躺椅里望着她。这是一个设在一座现代化大楼顶层的体育俱乐部的游泳池。人们可以通过一扇扇巨大的玻璃窗看到整个巴黎。我在等待阿弗纳琉斯教授。我经常约他在这儿会面，讨论一些事情。可是阿弗纳琉斯教授没有来，我就看着这位太太。游泳池里只有她一个人，水一直浸到她的腰部。她注视着站在她上方，给她上游泳课的穿着厚运动衫的年轻游泳教师。她按照教师的口令，靠在池边做深呼吸。她做得很认真，很卖力；她从水下发出的声音就跟一辆老式蒸汽机车一样（这种富有诗意的声音，今天已经听不到了；对一些从来没有听到过这种声音的人，我只能用在游泳池畔做深呼吸的老妇人的喘息声做比较）​。我看她看得出神了。她那种使人忍俊不禁的滑稽腔调使我着了迷（那种滑稽腔调，游泳教师也看到了，因为我似乎觉得他的嘴角一直在微微牵动）​，可是这时候有人对我说话，分散了我的注意力。过了一会儿，我正想重新观察她时，她的游泳课已经结束。她穿着游泳衣沿着池边往前走去，在超过游泳教师四五米远时，她回头向他微微一笑，并做了一个手势。我的心突然收缩了一下：这种微笑，这种手势，只有二十岁的妙龄女郎才有！她的手轻轻地那么一挥，姿态优雅，使人赏心悦目，就像她出于好玩，把一只彩色皮球扔向她的情郎一样。这个微笑和这个手势充满着魅力，可是她的脸庞和身躯已经不再能吸引人了。这是一个淹没在已经衰老的躯体里的富有魅力的手势。可是作为一个女人，即使她应该知道自己青春已过，不再像从前那样楚楚动人，在这种时刻，她也忘乎所以了。我们身上有一部分东西始终生活在时间之外；也许我们只有在某些特定时刻——大部分是没有年龄的时刻——才会意识到自己的年龄。无论如何，在她回首一笑，向游泳教师（他已经忍不住噗嗤一声笑了出来）做手势的当儿，她已经完全记不得自己有多大年纪了。亏得她做了这个手势，在一刹那间，她那种不从属于时间的魅力的本质显现出来，把我迷住了。我心里异常激动。这时候，我脑子里突然冒出了阿涅丝这个名字。阿涅丝！可是我从来不认识叫这个名字的女人。

——米兰·昆德拉，《不朽》，第一部：“脸”，第一节。 
 米兰·昆德拉. (2011). 不朽 (王振孙 & 郑克鲁, 译). 上海译文出版社. 

  