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徐皓峰的作品有一种守旧感破碎后的危机 —— 即在旧秩序生长出来的力量试图冲破，然后挫败，最后同旧秩序一起消散后或者逃走。他的所有电影似乎都在重复一类主题，这也成就了一种被定义成新类型的武侠片。这是矛盾的，武侠片本来就是类型片，「新」的地方在于徐皓峰的「旧」，他的电影都有种「劲劲儿」的感觉，一个人想讲点什么，一定要冲杯茶端着，坐有坐相。
武侠作品总在讨论可能性的局限，别人的作品不表。武侠是徐皓峰的叙事手法，仅是一张漆皮。太多武侠把私仇包装到国恨里面，非常无趣。一定要打个外国人才能彰显某种博大或者胸怀。或者，侠义体现在某些劫富济贫兼济天下的正义叙事。我从不认同这种叙事，那些东西都是一团虚无的热闹，作为观众也会陷入到这种热闹里。仇恨是很个人的事，就是有关自我体面的夺回。父亲没有把拳传给儿子却给了大徒弟，师父传拳遇到种种体制的为难。所有个体的无法施展就是仇恨，和大义没有任何关系。这是徐的武侠片「意」上的旧。是回归到传统的个人体验、执念和对抗。
武术的本质是挖掘人体的行动的潜力来破坏对手的结构，这也解释了徐的电影中对打时武打戏里的顿挫节奏。他总在电影里强调「练拳十余年」等，一套刀，传给习武的人也要勤加练习。《门前宝地》里的沈岸在最后决战被施舍一副八斩刀，他直言「不会用」，需要时间试手。刀开刃后倘若划中要害，几招之内非死即伤。《师父》里陈识在巷内棍战，基本都在三下，挥出击中会倒 —— 那棍子远比想象的沉，练过武的人知道。对于武打动作的「旧」是徐的坚持，这都和他从小耳濡目染武术有关。
徐的电影里，女人都是要主事的，《门前宝地》里的孟会长、《师父》中的邹馆长等均是代表。女人要干练果敢，柔情要藏在隐忍里。这种冰冷会让女性角色在电影中稍显工具，诚然，这也是他的电影饱受诟病的地方，对大长腿的执念有种恶趣味，那种被批评为「直男味太重」的背后是电影风格化的描边。徐借《师父》中郑山傲的口表述过对舞蹈女性的钟爱 —— 「芭蕾舞演员的腿发力的机理和武术相似」，这是真假与否不再重要，女性在技击对抗中也能展现出利索，行胜于言。徐的电影里，女人像男人。可以通过言行直接给予否定。《门前宝地》的台词和原著中，夏安直言「男人的游戏，都很蠢」，即是如此。
徐的电影有价值观的冲突，武林的所谓门面是不直接迎战的，怕丢身份；练武的人不和混混共事，怕掉身价；武林中的人喝茶表态，不说话，怕没脸面……这些都指向某些势力的共谋和腐朽。价值观的意思是一个人觉得什么比什么更重要的问题，旧秩序的所有行径都是源于对于价值观崩塌的恐惧。徐的故事在辨析不同阶层和圈子之间的碰撞摩擦，在乎的是个体在血洗这一切后会剩下什么，个人坚持的某种价值是否会进化甚至变态。刀是手段，也是方法，历史都是这样终结，后现代主义哲学家亚历山大•克耶夫（Alexandre Kojève）是个旅法的苏联人，但他认为莫斯科系统和华盛顿系统本质上没有区别，都是由于崇拜某些技术而生长出的官僚。
武侠电影整体上都在重复一种「旧」，即拳脚和枪的关系。《门前宝地》猞狸的弹弓介于二者之间，是拳脚的延伸，是枪的弱化。打人时换钢珠直接要命，结局却和孟会长一样，命丧枪口，就是在探讨这种价值的碰撞。猞狸有混混的街头价值 —— 一报还一报，孟会长代表一类守旧势力，都会消散。大师兄把拳传给外国人，传统不容，却又无法改变，历史向前，无人能逆转。一个圈子里试图维持的那种「旧」的心态本质是失落，为补偿，以死盯着礼数来维护身份地位。《师父》里南拳试图北传，外人不能进圈，都是如此。晚清时所谓贵族每天沉迷在茶馆里端着拿样，还讨论鸟笼和扳指，他们是对未知的茫然和失去的挽留。
郑山傲在被已成军阀的徒弟击败后说自己没脸，实则是一种自恋，即自己就是某些传统的代言。大师兄一直刨根问底的「第四套拳」也是如此。结果是无用的，「旧」武侠探讨的就是一对一，「功夫两个字，一横一竖，赢的站着，输的躺下」，抛去修饰的台词，就是德不配位就是装逼，装逼就会挨打，因为功夫不深，装装样子需要成本，一个大场面，一套系统，身边需要留几个装逼犯清场发橘子以防万一。旧的秩序都是装装样子，如《师父》中邹馆长所言：人活着，不就是装装样子么。
徐的作品中呈现出的严肃感有点叛逆，恰恰是因为他的方式是「旧」的，这种「旧」在当下的泡沫里显得格格不入，在复古派对里一个人穿了西装，别人都画了迪斯科的眼线，西装像是错了，而西装反而才是对的。人们都在批评电影里的某些演员和制片人带资进组，徐皓峰的《门前宝地》更像是某种服务打包，是为了求全而产生的妥协。
这一定有，而我好奇的是，有又怎么样呢。有的东西就是一团虚无的热闹，价值观混乱的时候，人们更喜欢看热闹。那是混日子的方式，我们中国人自古对价值观不感兴趣。
原文载于公众号 寥聊
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