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熄灯的瞬间，影院瞬间安静下来。有人说，突然的寂静意味着天使的光临，也可以说，这是一种邀请。荧幕并不反光，但是在黑暗中，它化作一面镜子，人被简略成一双眼睛，眼睛带领你进入新的世界，在这个世界里，你全知全能，无所不知。你是《柏林苍穹下》在城市上空俯瞰众生的天使，也是《开罗紫玫瑰》里为故事里的角色又悲又喜的一个普通观众。事实上，这个空间里出现的只有传输的声光电—正是影院里这种缺席与在场的双重确认，支撑了观众在荧幕中建立想象的心理依托。
于是在影院进入黑暗的一刹那，想象开始了。
亮平等待着戏剧《野鸭》的开场，在熄灯的瞬间，伴随着周围观众安心的深呼吸声，仿佛一种进入另一个世界的确认。但是，荧幕中并没有发出光芒，取而代之的是大地的震动，以及周围观众的尖叫声——影院的挂灯掉落在舞台上，发出玻璃碎裂的声音。工作人员用喇叭组织着观众有序退场。亮平走出剧院，涌入人群中，在确认了地铁停运后，他决定独自走回自己的住所。一路上，他相继扶起倒下的看板，为哭泣的女孩递上手帕，救生的直升机越过城市上空，发出一阵轰鸣声，天色慢慢转黑。突然，亮平看见一个熟悉的身影，是朝子。两人逆着人流向对方走来，如同命中注定一般。两人拥抱在一起。
这是滨口龙介电影《夜以继日》中转入第三幕的关键桥段。在这个桥段中，整个东京化作为二人确定关系而建造的巨大剧场，甚至连自然灾害都沦为爱情的陪衬。
在观看上述片段时，作为观看者的你，是否有感觉到一些不协调的地方？滨口龙介在这个片段中塑造的城市似乎是牢不可破的——跟随主人公一起移动的摄影机，始终保持在一个相当客观的视角；整个片段中没有出现任何音乐，充斥的只有城市中混乱的环境音；大量闲笔的插入更是佐证了事件的不可置疑。
可何况，这是发生牢不可破的城市空间之中呢。
朝子的上一任男友是和亮平有着完全相同长相的麦。亮平是一个普世意义上的好人，关心朋友，团结同事，用心呵护着与朝子之间的亲密关系。麦则完全相反，一个没有过去，也没有未来，如同从天而降的人。朝子与麦的第一次见面伴随着梦幻如泡泡的电子乐，小孩子放炮仗的噼啪声突然消失，两个陌生人向对方走来，拥吻在一起。麦的突然出现，如同一个梦境的开端。
这样一个十足夸张，带有神话色彩的相遇，连片中朝子的朋友冈崎在听罢二人的讲述后都直呼“怎么可能啊！”两人的同居生活也如同身处梦中，美好的让人难无法相信。梦结束于一个午后，麦说要出门买鞋，从此以后便消失了。此时出现电影标题《夜以继日》。
第二幕开始于两年后，当遇到与麦长相完全相同的亮平时，朝子完全不敢想象自己的眼睛，她甚至用手去触摸一个陌生人的方式去确认这张脸的实在性。此时的亮平完全不知道麦的所在，他出于对朝子单纯的异性好感而接近朝子。而朝子明明知道亮平不是麦，而她却依然义无反顾的踏入这个白日梦中，在这场大地震后，与亮平确立了关系。
在另一部讲述相同主题的电影《情书》中，主角渡边博子为了确认在山难中逝去的恋人对她的爱，她对着山谷呼喊着恋人的名字，而回应博子的，只有山谷的回声。在以城市作为背景的《夜以继日》中，回声来自于城市中巨大的广告牌——而广告牌上，悬挂着的正是在朝子眼中，与亮平共享着同一张脸的麦。
麦如同幽灵一般的出现，朝子的想象王国慢慢显出裂痕。朝子以为已经脱离麦这个幽灵的纠缠的主观妄想，在城市空间一个不经意的展现中就宣告破灭。而亮平也在这次展现中发现了麦的所在，意识到朝子对自己的感情，或许只是他人的投影。
今敏也是一个擅长在城市空间中制造幻觉奇观的电影导演，在《未麻的部屋》中，他多次使用动作匹配的转场方法来提醒观众此时已经进入幻想的世界之中；而在《千年女优》中，这种提示更加不明显，但是细心的观众还是可以通过“越轴”之类的技法意识到电影中的人物已经进入幻想与白日梦中。
但是在《夜以继日》中，滨口龙介的白日梦构建机制更加大胆——客观与主观想象的世界完全混淆，故事中的所有人仿佛置身于一个巨大的白日梦之中，无法厘清现实与幻想的边境。而在这部电影中，滨口龙介好像毫不避讳摄影机的存在，观众与演员频繁对视，好像双方都在通过凝视这一行为确认双方的存在。而当这个白日梦的女主角朝子凝视着电视，镜子，甚至出现麦的巨大广告牌时，好像她无时无刻在通过不同的媒介来确认自己的演技是否露馅。
所以，我们是否能够认为，当亮平在剧院进入黑暗的那一瞬间，正是朝子造梦机器正式运转的时刻呢？
当麦出现在电视广告中时，朝子和亮平的朋友们纷纷表示：“这个人和亮平长得好像啊！”是啊，长得很像，但是在观众的视线里，由东出昌大一人分饰的两角，就是两个完全一样的人。白日梦摇摇欲坠，朝子向亮平坦白了麦的存在，之后她甚至来到麦的广告拍摄现场，通过大声呼喊与挥手告别的方式来维持白日梦的继续运转。当麦敲响朝子和亮平努力工作五年攒出来的新家的大门时，朝子的第一反应是如同见到幽灵一般关上大门，捂住耳朵跪倒在玄关，身体呈现出完全的防御姿态，门外的麦不停呼喊着朝子的名字，直到朝子失去意识。在下一场戏中，导演安排亮平与麦第一次出现在同一个空间中——麦直接闯入了朝子和亮平庆祝搬家完成的饭局，向朝子伸手发出邀请，朝子毫不犹豫的搭上八年前失踪的爱人之手，与麦携手离开了餐厅。白日梦在此刻彻底崩坍。
欲望是古往今来的女性主义作品都要去处理的重要命题。爱丽丝门罗的小说《激情》讲述了一个女人如何反抗欲望，直面欲望，直到最后成功驾驶欲望的一个过程——格雷斯来到未婚夫莫里的家中渡过万圣节，在这里，她遇见了莫雷的哥哥尼尔，“尼尔的眼睛如同深不可测的海底洞穴。”这激起了格雷斯内心中隐秘的激情与欲望。格雷斯的脚底被贝壳划开一道口子，作为医生的尼尔带她去医院打破伤风，接着，格雷斯毫不犹豫的答应了尼尔带他继续兜风的请求。
“你现在还不想回去，是吧？”
“不想。”
现在，朝子和格雷斯同时坐上了象征着欲望的轿车，炸弹的引线越来越短，眼看着就要爆炸了。此时，两位伟大的故事创作者爱丽丝.门罗和滨口龙介选择了相同的处理方式——他们踹开车门，握住欲望的引线，将炸弹抛向天空，完成了顿悟的时刻。
他们去了酒吧，但因为格雷斯未满二十一岁，她连喝可乐的权利都没有。接着她享受到被动的欢愉，她能觉出他的舌头一百次、几百次地在她全身的皮肤上移动，在那里跳着祈求之舞（格雷斯在“凝视”中所“幻想”的欲望在这时以一种实体的方式实现。）。他们前往一个私酒贩子的小屋，尼尔太醉了，以至于开不了车，他把方向盘移交到格雷斯的手中，任由第一次开车的格雷斯主宰他们的命运。
汽车的初次往前一冲让她吓了一跳。她练了练换挡，以为他的授课到此应该告一结束了吧，可是他只是笑笑。他说：“不错，放松些。放松些。继续往前开呀。”她也真的照着做了。他没指斥她操纵得不好，也没怪她光顾转方向盘忘了踩油门，仅仅是说：“继续往前，往前走，别离开路，别让引擎熄火。”
“我什么时候可以停下来呀？”她说。
“还没教你怎么停，你就先别停。”
到达目的地，尼尔睡着了。格雷斯在整篇小说中第一次，逃离来着四面八方的凝视，拥有了只属于自己的独处时间。在这段时间里，她突然意识到一件事情，那就是：
她原以为那是接触的关系。嘴唇、舌头、皮肤、身体，还有骨骼上的碰撞。是燃烧。是激情。可是对于他们来说却完全不是这么一回事。就她此刻对他的所知，对他所了解的深度而言，那根本就是一场儿戏。
她所见到的是一个终结。就如同她是站在伸向远处——以及更远处的一片深黑死水的边缘似的。冰冷、毫无波澜的水。望着这样冰冷死寂发黑的水，她知道所有的一切也就是这么一回事了。
幻想涉及的不是满足的需要，而是没有完成的那部分。换句话说，当幻想完成的那一瞬间，这个词语本身的含义将瞬间分崩离析。这段内心独白是全文的高潮，也是最重要的一个转折点，在这个时刻，格雷斯完成了人物的顿悟，她意识到，自己的这次出逃终究是一场空无，她看到了终结，以及死亡，他所跟随的这个男人已经是一具尸体，在尼尔这个虚无主义者面前，她的自我意识就只是一句空话罢了。在这段内心独白中，格雷斯直面了“凝视”的诱惑，而且她试图将“凝视”给驯服。随后，格雷斯发动汽车，在黑夜中独自驾驶汽车，在这次顿悟中，她人生中第一次获得“驾驶权”，开始试图掌握自己的人生。格雷斯果断拒绝了尼尔的暗示，“激情”结束。格雷斯下车后，醉驾的尼尔开车撞到桥墩上，他的精神连同肉体在这趟追求“激情”的旅途中走向灭亡。
朝子做出了同样的选择。她同样意识到自己身边的麦是一团虚无的空壳，自己的欲望毫无意义，而亮平才是自己深爱之人。下车后，她独自一人面对大海，出现了全片最后一个朝子直视摄影机的镜头，这次，她面对的不再是在城市中逃不掉的广告牌与屏幕，而是一片大海。这次，朝子不再检查自己的演技，她转过身，沿着海岸线向右迈出步伐——那是她和亮平家的方向。
格雷斯的故事终结于未婚夫莫雷寄来的一封信，信上写道：“只需告诉我是他让你这样做的，只需说是你不想去的。”格雷斯只回复了他五个字“我自愿去的。”
夜以继日则更进一步，它拍出了白日梦破碎后真正现实的运行机制。当朝子回到家时，亮平的反应一如朝子在家中瞥见麦的鬼影。影片最后，亮平迈出双腿逃跑，他的身后是追逐亮平的朝子，而朝子身后，是冲出乌云的一大片阳光，它始终跟在二人身后，却怎么也照耀不到他们身上。
“我肯定一辈子也无法信任你了。”亮平说。“嗯，我知道。”
“这条河真脏，”朝子说“但是很好看。”故事结束。
在大多数白日梦电影中，故事的主角都是男人，女性沦为差异性的他者，同时，也只是一种不完整的，匮乏的符号。例如2001年上映的电影《香草的天空》中，本片描述了一场被造梦机器强行剪辑的，无法醒来的男人的噩梦。影片中，由卡梅隆.迪亚兹饰演的朱莉，是一个金发的，天真的性感美女形象，她象征着祸端与不详；由佩内洛普.克鲁兹饰演的黑发拉丁裔女性，聪慧而纯真，象征着真爱与希望。符号的象征意义一成不变，一如五十年代的玛丽莲.梦露和奥黛丽.赫本。
戴锦华老师在《电影理论》这本书中说道：“在主流商业电影中，女性形象只是充当着构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机。她只是承受双重视线、双重欲望透射与观看的客体，其一是故事中男主人公投射的欲望观看，其二是影院中的观众通过认同于男性主人公而投向她的欲望观看。而女主人公的形象诱发着人们的欲望也指称着人们的欲望，“她”只是欲望的能指，欲望的客体。而影片中的男性形象则主控着叙事结构，承担着制造并给出幻想的叙事功能。如果说，我们在影院中获得了某种华尔脱·密蒂先生式的满足，那么，正是男性角色为我们提供了双重幻想或曰白日梦式的满足。”
《夜以继日》所描绘的白日梦，则是用朝子的凝视来破除庸常的欲望投射观，世界与梦境之间的毛边被完全消除。朝子凝视自己，凝视亮平，凝视麦，凝视城市，最后凝视屏幕外的观众。3年前我初看此片时，被朝子的眼神所震慑，感受到深深的恐惧感。3年后的今天重看此片时，我意识到这是一部关于女性成长的电影。朝子通过构建自己的主观世界完成对欲望的探索，发现欲望，恐惧欲望，直面欲望，最后破除欲望，发现自己真正所爱，完成自我觉醒，实现成长。在后工业时代，传统叙事中常见的权威形象正在慢慢变成一个虚妄而无意义的符号，“找到真我”成为一个迫在眉睫的主题。朝子在自我寻找中掏出一把匕首，刺向自己的心脏，带领自己，也带领观众完成一次微小而坚决的精神飞跃。真实而可怖的噩梦终将结束，而梦中飞鸟也会从经验之蛋中破壳而出，飞向天空。
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