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从Narcissu的第一作发布时的2005年算起，这个系列到今年正好将要迎来它的20周年。就在去年的年底的时候，Narcissu十周年纪念版的汉化版本也在多年的期待中迎来了发布的一天。
能够在系列诞生二十年后仍然拥有愿意用六年多的时间打磨文本的玩家社群，这既是一段佳话，也证明Narcissu的故事在二十年后仍然能够引起读者们的共鸣。几年前我曾经在传出国内影视公司取得了Narcissu改编版权的消息后写过一篇尝试解读水仙系列内核的文章，现在来看还有不少的遗憾之处；这次不妨借着系列迎来20周年、以及十周年汉化版与玩家见面的机会，尝试从“自我”的角度，为这部对我有特殊影响的作品再进行一次解读，以此作为我对这部作品迎来20周年的纪念吧。
启程之前：系列作品的分类梳理
启程之前：系列作品的分类梳理
从系列诞生开始至今，水仙系列的故事已经发展得相当丰富，但不同的故事往往被收录在不同的版本中，而且一个游戏版本可能会收录许多故事剧本。这种复杂的关系不仅可能会让新读者对游戏的故事线一头雾水，老读者可能也会因为不同版本的流行程度差异而错过一些内容。在进入正式讨论之前，不妨先对各个游戏版本及其收录的故事进行梳理，并确定本文讨论的故事核心。
上面的这个表格对于想要接触这个系列的新玩家而言可能是太让人头大了。概括来说的话，N1和N2是系列的核心部分，应该是必须要接触的；收录在其他版本中的诸多角色终章主要起到了丰富角色形象的作用，在完成了剧情的核心之后如果有兴趣也不妨看看。所以在Steam上就可以获取的十周年纪念版的本体部分应当是最适合新玩家的。PSP版的故事虽然最为丰富，但偏偏缺失了N1原版的故事，所以在我看来优先度要低于前面提到的版本。当然，从轻小说（目前有台版和重小说翻译版两个版本，后者的语言风格与游戏的文本风格更加贴合，但一些台词的译法与游戏版略有不同，总体来说）或漫画体验由片冈执笔的，不一样的水仙的故事也是一个选择。N3所收录的四个故事以及十周年版DLC中收录的故事则或多或少带有一些粉丝向外传作品的性质，如果在体验过前面的故事之后仍有兴趣，不妨根据自己的喜好阅读吧。最后，1980（目前通行的中文版本来自于Bangumi网友Nanafumi_bot的翻译,可以在这里阅读原文｡）与1993这两个故事是水仙系列的现实原型。对故事的现实一面感兴趣的朋友也可以考虑阅读。
另外，我也尝试着用示意图的方式对作品及其收录的剧本关系进行了一定的整理。图中的红色部分是剧情的核心，绿色部分则是散落在主线剧情以外的各种脚本。紫色部分的作品可以被视为系列的外传。黄色部分是现在较为推荐入坑水仙系列的作品，从指向这些作品的箭头可以大概了解不同游戏版本的差异。
最后，在开始对剧情的讨论之前，也分享一些我对于水仙系列的理解、以及写下这篇Review的初衷吧。水仙系列以医院为舞台、以身患绝症、时日无多的角色作为主角的剧情安排较为少见、也令人印象深刻。但在系列故事中也存在特例，这便是由片冈执笔，收录在Narcissu3（后文简称“N3”）的《小小的伊丽丝》。这个剧本大胆地采用了与临终看护病房毫无关系的中世纪冒险故事作为主题，也是少数被收录在十周年纪念版中的外传剧本。从片冈在知乎的回答来看，片冈将N1、N2、小小的伊丽丝以及Narcissu Zero四部作品视为一个整体，将系列的精神内核定义为了“日常－生死观”。7F与主角们所患上的绝症固然是片冈所塑造的人物形象过程中不可或缺的要素，但这些要素也带有一定的象征意义。（实际上正如Bangumi上的一则评论所说，片冈刻意略过了疾病给病人以及看护者带来的痛苦，这使得片冈笔下的疾病有时显得过于浪漫了）7F与中世纪都是片冈将“日常－生死观”这个宏大命题具体化的场景。读者尽管可能没有关于临终看护病房或中世纪的直接体验，却仍然能够对故事的核心主题产生共情。
所以，令读者能够产生广泛共情的未必是故事中的生离死别。不妨对“日常－生死观”这一创作理念进行一些带有我个人色彩的解读，即将其理解为在极端情况下对生命意义的确认：当日常生活被生死这样的极端问题所打破，人们应该怎样在生活的剧变中把握自己生命的意义？历代主角或多或少都带有一些边缘人的色彩，而他们所各自踏上的旅途却是回到日常生活的旅途。从N2开始，片冈的关注重点落在了“留下来的人”身上。加上在《1980》和《1993》两篇解释系列作品现实背景的短文中，片冈始终是见证亲友离去的那一位。或许可以猜测片冈想要在最极端的情况下，通过描写遇到最极端的困境的人克服生命的虚无感的故事，使人感到生命力带给人们的感动吧。
出于同样的原因，这次对于水仙系列的Review，我准备尽量避免对游戏的剧情进行逐段的分析，而是以N1的剧情为主线，从游戏的整体结构入手，将水仙视为一部具有公路电影气质的游戏来分析它的精神内核，并在必要的时候补充其他作品的情节。对于游戏原本的魅力，片冈本人的笔触想必更能带给大家感动吧。如片冈所说，水仙系列是“兴趣使然的作品”。这个形容的本意是提醒读者，片冈并不是抱着让读者感到轻松的心态创作了整部故事。这对我们的解读也构成了挑战：我们是否能够解读出片冈在创作作品时的兴趣之所在？这一点恐怕除了作者之外没有人能给出肯定的回答，所以不妨退而求其次，如果没有接触过水仙系列的朋友能够因为这篇文章产生对它的兴趣，那这个解读就已经算是成功了吧。
公路电影气质：回归日常的逃亡之旅
公路电影气质：回归日常的逃亡之旅
不难看出，片冈为这个系列赋予了很强的公路电影气质：片冈并不吝惜描写历代主角爱车的笔墨，推进剧情的重要对话也往往发生在公路的旅途上。即使是N1中长期住院，对外面的世界几乎封闭了一切渴望的濑津美也对车辆知识如数家珍，使得这位一向给人留下拒人千里印象的冷漠女主角的秘密又多了一层。
能否用分析公路电影的方式分析水仙系列呢？我认为这种方式是可行的。从结构上看，公路电影可以被视为一种特殊的冒险故事。如果将冒险故事简单划分为启程－旅途－还乡的三个环节，那么公路电影的特殊之处就在于“旅途”这一环节的现代色彩：这一方面意味着工业文明的成就。在汽车、高速公路等现代交通手段的帮助下，踏上旅途的门槛降低了，普通人也可以在短时间内到达即使是过去的英雄史诗也不能想象的地方；另一方面，工业文明常常又是驱使角色踏上旅程的重要因素：有时是因为工业文明许诺了更理想的生活，有时则是因为工业文明就是造成角色生命意义迷失的原因。在具体的故事中，这些要素可以有非常多的组合方式，让启程－旅途－还乡的结构变得相当复杂：有时“启程”并不提供明确的意义，故事的意义依靠旅程之中人物关系的发展得以展开；有时则是“旅程”变为了前往不同陌生地点的单元剧，意义被稀释在一幕幕单元剧中；有时“还乡”的环节并不是英雄的凯旋，而是曲终人散的孤独，甚至有时故事的结局会是更加虚无的流浪。
——无论如何，我们可以从上面的分类中画出一个简单的示意图：启程环节提供人物动机；旅途环节提供各种人物原本不可能经历的事件；归乡环节则一般揭示旅途的意义。这个环节是在起点－异乡－终点的空间变化中实现的：不管主角是否在旅途中实现了成长或回到了家乡，角色得到成长的契机一定是他的出发点不能提供，是主角要在旅途中或主动或被动经历的。
将这个框架套用到水仙系列中，我们能够对N1的故事进行结构上的分析和拆解。我们首先可以从N1的故事中找到推动濑津美和男主角踏上旅程的最基本要素。但这些要素往往依赖于故事中较为极端的医院、绝症等背景设定。所以，我们还可以尝试找到使这些要素超出故事背景、引起一般读者共鸣的解读方向，并用N1之外的故事文本来丰富这些场景，并给出超出故事本身的解读。
启程：7F的规则与日常的虚无
启程：7F的规则与日常的虚无
构成水仙系列基础的7F的规则在N1登场时共有三条，大概可以被概括为“不会有第三次出院机会，死亡一定会发生在家或者医院之中的某个地方”；“假如想逃走，不要去距离医院更近的A车站，而要去稍远一些的B车站”；“什么也不要吃是最快捷的手段，也是减少家人负担的手段”。这三条规则从不同的层面上展现了病人们的困境，也成为了主角们逃离7F的动机。
第一条规则展现了病人们的边缘状态。7F是整座医院中唯一不承担治疗任务的临终关怀病房。在N1的叙事里，病人在其中的生活带有一种虚伪的日常感，即使是初来乍到的男主角（此时的男主角还没有获得自己的名字，在整部N1中更像是方便读者观察故事发展、代替濑津美做出选择的工具性人物。）也能感受到宽敞的房间与仅能打开15cm的窗户的不协调。对于病人而言更痛苦的地方在于，住进临终关怀病房之后，家人往往与自己相处时也会展现出于关照的疏离感。在医院的场景中，他们虽然是医院的病人但却不接受治疗；在家庭的场景中，他们虽然得到了家人比以前更多的关心，但又无法像平常那样和家人继续日常的生活。这是一种两头不到岸的尴尬境地。人类学家在对于诸如成人礼这样的“过渡礼仪”的讨论中提出了一种名为“阈限状态”的概念。我们可以挪用这个概念进一步解释日常与非日常之间的矛盾。沿用成年礼的比喻：儿童与成人的日常生活各有规则，这些规则塑造了规定了他们在“日常生活”中应当扮演的角色。但正在经历成年礼的青少年们不属于这两种身份中的任何一种，而是处在没有身份和规则可言的“非日常”状态之中。他们必须独自完成成年的种种仪式才能够回到正常的生活状态。对照来看，对于7F的病人们来说，他们在7F经历的生活是失去了社会身份的非日常状态。一般的病人只要出院就会脱离这个状态，但绝症却使得他们既非能够安然享受日常生活的健康人，也不是真正失去了一切希望和可能性的死者。他们的非日常状态被不正常地拉长了。来自医院和家庭的善意本来是对于病人远离日常生活的补偿，但7F的患者由于没有康复的希望，以至于这种善意也构成了提醒他们不可能回到日常生活之中的疏离感的一部分。这种边缘状态使得7F的居民不能从医院和家庭的任意一方获得日常生活的真实感。甚至于虚伪的日常生活越是持续，就越有可能成为医院和家庭的新的日常的一部分。在这种崭新的，但对病人而言却又是虚伪的日常中，病人并没有表现主体性的空间。这不仅是因为病人的角色脱离日常生活，而且是因为此时他们的日常生活似乎只剩下了“接受关怀”这一个选项。
在这条规则的基础上，后两则规则就成为了“不给他人添麻烦”的哲学在7F这样特殊场景的矛盾体现：只要动动脑筋，从医院逃走本来不是什么困难的事情；但逃离医院并不能真正解脱病痛带来的困境，也不可能让病人们回到日常生活之中，反而可能让家人因为病人制造的麻烦而脱离日常生活的轨迹。这两条规则进一步凸显了7F病人的边缘人性质：一方面，病人被允许生活在日常生活的边界线上，以接受临终看护的方式维系着一种对自己而言虚伪，但对家人而言却必须习惯的新的日常生活状态。而一旦开始思考自己的边缘状态是否成为了家人日常生活的一部分，就会面临更残忍的抉择：逃离医院不能为任何一方带来真实的日常生活。打破对病人而言虚伪的日常生活，有可能连着家人的日常生活一起打碎。是否将自己视为家人日常生活的拖累、是否愿意替家人决定哪种日常生活才是需要被保留下来的真实，其实需要一种几乎不近人情的决心：选择留在病房是将自己放逐到边缘的残忍，而选择不给家人添麻烦又何尝没有对家人的残忍。
所以，对于系列中的角色而言——甚至可能对大部分普通人而言——他们选择了放逐自己，将7F构建为“‘日常’世界与‘异常’世界的边境”，主动地与普通人保持着距离。在片冈的笔下，濑津美敏锐地察觉到对他人的温柔让自己的世界变得虚无，成为了一种对自己的残忍。原作在这里相当细腻地描写了濑津美接受这种选择的心态，不妨在这里引用出来：
“……我的时间静止了……” 在这个只看得到自己的世界里……我送走了不知多少个季节……多少次下着梅雨的苍白天空…… 最初，我从窗口眺望着那些赶往学校的孩子，以及快步赶路的行人们。 当我看倦了窗外景色时，总会打开电视机。没有其他事情可做，也没有其他事情能做。 即使窗外飘着雪花，电视屏幕中也依然会是艳阳高照。 在眼前展开的，是一个没有寒冷、没有炎热、没有痛苦的梦幻世界。 ……在空想中寻求着安乐…… 只有庞大的知识积累在头脑中……它们罗列在一起，构筑起了毫无意义的价值观…… 不知不觉中，电视中的影像失去了现实感。 之后是书本中的内容、游戏中的情节，乃至于家族中的亲人…… 最终，面对自身，我也只能用旁人的眼光去审视，无法再体会到现实感了。 因此，来到7楼时，我并没有吃惊。 只要闭上双眼，身边的世界随时都可以消失。所以我不在乎，也不想让自己去在乎。
刻意与日常生活保持的距离最终让濑津美失去了包括自己在内的“现实感”。故事中用“现实感”来描绘这种只能站在他人角度种种事物加以无感情的审视，想必更多是为了解释濑津美在性格上的冰冷吧。而从“毫无意义的价值观”入手，我们则可以将这种现实感的匮乏进一步理解为意义的缺乏。在水仙系列的故事中，意义的缺乏是以绝症这一无法逆转的前提实现的，但对一般人而言，如果过度执着于某些事情而与外在世界保持了过分疏远的距离，也容易在面对其他人的生活经历时不知道从何说起。这同样是一种意义感的缺失。在高考之前，大家可能或多或少都会存着考试结束后要如何享受游戏、电影等等的愿望。但高考结束后，面对突然松弛下来的节奏，曾经无比吸引自己的娱乐活动的意义似乎就溶解在了高考结束后突兀地出现在自己面前的广阔世界之中，再难像曾经那样吸引自己了。只是对于一般人而言，重建价值感的过程要轻松一些。而游戏中缺乏意义感的濑津美的自我因为疾病变得过于空洞，只能踏上远比一般人更为沉重的寻找自我的旅途。
以上的讨论解释了旅途的动机，“启程”的环节可以被视为从日常社会与非日常状态的边界线上的一场逃离。但对于旅途的意义而言，7F的规则已经提示我们逃离医院并不能回到日常生活，所以旅途的目的地并不是日常生活本身，而是蕴含在日常生活中的意义感。贯穿系列的水仙在这里是作为意义的象征而出现的。在收录于N2的尾声部分中，片冈对此也有所提示：明明医院的中庭里就种有水仙花，为什么还要逃出医院前往淡路岛呢？不妨在这里再引用一段作者暗示：
“Narcissus？” “嗯，学名似乎是这样。” 彼岸花科的植物，开花季节是冬季。用种子也能培育，到开放所需时间要好几年，所以几乎以球根为主。 …然后…花语是珍爱自己… 不过，真的是这样吗…
在台版小说中，花语的部分被翻译为“自恋”，但游戏文本一般将其意译为“珍爱自己”。这可能是由于日语的原文的“自己愛”在意义上比较暧昧。如果回到那耳喀索斯的神话里，“自恋”所指的应当是爱上了虚假的倒影而走向了自我毁灭，与N1剧情主线对于神话的引用更为密切；而“珍爱自己”的解释相对而言则更加偏向真实的自我，与尾声部分的基调更加吻合。要解读水仙在系列剧情中的含义，不妨在旅途的环节中继续讨论。
旅途：日常的意义与犹豫
旅途：日常的意义与犹豫
N1的旅途有两个版本。大部分游戏所收录的都是最初的版本。这个版本的主角的精神气质更忧郁一些，片冈写作时也更注重于刻画他们的——尤其是女主角濑津美的精神世界。收录在PSP版本的故事则来自于融合了N1和N2故事剧情的轻小说版。这个版本中两位主角都获得了姓氏和名字，片冈在剧情中也插入了医院工作人员的视角，让这场旅途的基调略微温暖了一些，也让为两位主角的形象不再那么冰冷和沉重。
前面提到，7F的规则暗示这场旅行没有具体的目的地，而是追寻生活意义感的漂泊。尽管在故事的开始两人就朦朦胧胧地种下了前往淡路岛观赏真实的水仙花海的愿望，但直到旅途的中途，二人才真正将淡路岛作为路途的目的地。两人旅途中若有若无的漂泊感透露出二人在追求日常生活的旅途上一直带有犹豫，而这种犹豫随着旅途的发展隐隐地膨胀，故事矛盾发展到顶点的时刻，也是旅途的意义与犹豫的心理发生最激烈碰撞的时刻。
这种犹豫的心理在濑津美的独白中体现得最明显。两人之所以能够从医院前往700km以外的淡路岛，完全是濑津美在长期的住院生活中将地图烂熟于心的结果。然而真的要运用这些知识前往自己所憧憬的地方时，濑津美却难免感到了动摇。关于这一点的独白在剧情中反复出现，这里我们只引用其中的一段：
面对着我，月刊上的偶像微笑着。站在翡翠色的大海前微笑着。 展示着优美的体形，开心地对我微笑着。 ……这画面……让我感到悲哀。 我并非是在羡慕她。但是我想，我一定是在憧憬这一切吧。 或许正是因为我很清楚，这一切都是不可能的……所以，心中的那份憧憬反而越发强烈。 “但是……心口上那条长长的伤痕在奉劝我，劝我放弃这些念头。它在奉劝我，将空想的世界作为余生的伴侣……”
在N1的故事线中，泳衣和地图并列出现，都象征着具有吸引力的日常生活，但濑津美却选择接纳了地图，对泳衣的憧憬则被压抑在心里。两相比较，地图能够提供踏上旅途的想象，而泳衣却和男主角的驾照一样，因为已经失去了用武之地而成为提示自己身处边缘世界的无力。随着旅途的开展，濑津美也越发意识到，即使自己已经踏上了前往淡路岛的旅途，将曾经在地图上编织的想象变为了现实，但自己仍然不能切身体会到这场旅行的真实感。
这种感觉来自于几个方面。最直接的原因是疾病导致的虚无感，我们在前面已经有了不少讨论。N1中的濑津美将7F的规则深刻地内化在了自己的思维观念里，加上早在学生时代就住进了医院，以至于她的社会经验在住进7F后就停滞了，甚至她不自觉地把自己的日常生活空间也变成了7F和家庭的二选一，彻底地将自己放逐到了社会的边缘。对比来看，N2中的姬子则没有把“无法为自己选择去处”变为对自己的自我设限，在性格上显得比濑津美开朗了不少。更进一步来看，濑津美之所以选择用幻想压抑种种面对现实生活的愿望，是试图以此减轻愿望必然落空的失落感。但如果不是因为对现实生活有着炽热的愿望，其实也本不必要对失望有着如此深刻的恐惧。濑津美选择将愿望停留在自我的想象中，也意味着她对于边缘人角色的接受。似乎只要足够懂事地维护其他人的日常生活，也就完成了边缘人的角色任务。
但是，即使濑津美确实抱着相对消极的人生态度，但也远没有真的像在独白中所说的那样“将空想的世界作为余生的伴侣”，否则也就不可能踏上逃离医院的旅途了。濑津美的虚无态度有着更明确的指向，而要理解这个指向，可能需要从一段常常被忽略的对话入手：
“从前看过的一部电影中说过……狼只能活３年。” “啊？狼？” 她忽然开口说起了莫名其妙的话。 “但是……驴却可以活9年” “你在说什么啊？……什么狼啊驴啊的？” “……听说……驴之所以会活得更久，是因为人们需要它……” 她凝视着窗外，静静地说道。 这就是她……为了让自己接受一切，为了让自己放弃一切……而编织出来的理由吗……
因为被人需要，才能够生活得更久。这个观点后来在《小小的伊丽丝》中被发展为“人，只有被人需要，才能被称为人”，并成为了伊丽丝的人生信条和这部作品的核心观念，但不妨对此先按下不表。对N1的濑津美而言，真实的日常生活必须是被人需要的。学校泳衣所代表的学校和青春生活并不需要病人，所以濑津美也不会煞风景地想要挤进这样的日常生活之中，而是选择将这种渴望压抑在心底；地图所代表的对于广阔世界的渴望则并不对人所提出要求，因而尽管担忧着愿望的落空，濑津美却还是选择和男主角踏上了充满诸多未知数的旅程。
应该说，这个主题在N1的剧本中并没有得到充分的表露，但可以被用来解释几场主角们之间的重要对话。在踏上旅途之初、明确目的地之后、以及旅途的最后，两位主角在水边有过三场内容相近的对话。前两场对话的场景是相似的，我们大可以将它视为自我的自问自答。对于象征着边缘人那一部分的自我而言，既然已经离开了医院，也传达了7F的规定，那么自己的角色任务就已经完成，也就可以通过走向大海的方式完成最后的告别了。而向往着日常生活一面的自我在进入旅行之时就已经跳出了边缘人的身份，对于现实世界的期望已经开始重新生长了。由于只有女主角熟悉地图、只有男主角懂得驾驶，两人在现实的旅程中本就是相互需要的；而在抽象的意义上，男主角扮演了用形形色色的现实生活冲击濑津美由“毫无意义的价值观”构成的想象世界的作用，因而成为了濑津美需要赖以构建现实感的新的基础。所以在小说版的剧情中，尽管片冈增加的两位主角的感情线相较亲情线而言并不高明，但却突出了男主角所代表的现实经验与濑津美长期接受边缘人的身份而形成的不谙世事形象的对比。这让濑津美两次试探男主角是否会拉住自己的对话略微合理了一些。
更进一步来看，前面提到的边缘人的身份本来就是被他人所赋予，而完全无关角色本人的意志的，只是疾病让接受这种身份的选择显得稍微顺理成章了一些，但这终究还是与角色本人的主体性是相互冲突的。之所以在医院中，濑津美很少表现出对这个角色的抗拒，借用小说版濑津美目前的话来说，更多是出于维护这种角色身份的乖巧懂事。小说版对濑津美母女亲情处理的温柔之处在于，它让濑津美的母亲也意识到了女儿懂事更多是一种身不由己，所以在听说女儿逃离了医院之后，反而欣慰地委托男主角顺从自己女儿的任性选择。但这个故事的结局却让母亲的温柔得到的却是较为残酷的结果：除了故事的结局外，濑津美几乎没有提出任何任性的要求；而当濑津美走向大海，听到男主角询问是否希望拉住自己时，在嘴上回答自己也不知道的同时仍然决绝地走向了大海。这样的结局固然是凄美的，但未免还是让人感到太消极了：走向大海的选择在多大程度上出于角色的自我意志呢？
终点：被需要的与被留下的
终点：被需要的与被留下的
片冈大概也意识到了N1的结局是留有缺憾的，走向大海的抉择显得像是自我意识再次让位给了边缘人的身份认同，让整个旅途似乎都仍然笼罩在7F的三条规则之下。N2收录的尾声尝试着削弱了结局的虚无感：在走向大海之前，濑津美为7F的规则增添了一条“为留下来的人留下笑容”，通过修改7F的规则的方式，将故事的结局从边缘人的自我放逐变成了离去之人对于留下来的人的温柔。在小说版中，母亲对濑津美“任性”的理解进一步暗示读者医院与家庭并不是抹杀病人主体性的地方。收录在小说版的这两部分新增内容应该被视为N2剧情的延续，而非为N1增加的剧情补丁。要解释N2对N1剧情内核的完善，不妨就从故事结尾的象征意义入手：为什么系列名为水仙？水仙象征的是什么？片冈在后面的作品中又为它补充了什么？
水仙作为现实生活的象征的一面前面已经讲到。但对于整个系列而言，使它名为水仙——严格来说，是去掉了代表suicide的s的Narcissu——的更深层原因是故事对于那耳喀索斯神话的挪用。在故事的结尾转述的神话中，濑津美被视为神话故事中只能重复他人话语的艾歌，“什么也无法倾诉、什么也无法追求、什么也不会关心”。那么，那耳喀索斯所对应的就是濑津美所一直憧憬的现实生活：濑津美作为边缘人，只能单方面对现实生活抱有憧憬，现实社会却无法注意到７Ｆ病患这样的边缘人。艾歌身上的诅咒如同7F病人的绝症，让他们没有能力表述自己对于那耳喀索斯或现实世界的真实渴望，只能通过模仿他人的方式维持虚假的单相思。而对于濑津美而言，艾歌对于那耳喀索斯施加的只能爱上自己倒影的诅咒既然是毫无意义的，所以甚至对拒绝了自己的现实世界抱有怨恨也是毫无意义的。在不能期待也不能怨恨的社会生活面前，濑津美只能不断从日常生活中抽离自我、以虚无的想象填补本该由日常生活提供的意义感。所以，与其说濑津美是一开始就接受了7F病人失去主体性的边缘人身份，不如说正是因为濑津美有着正常的自我意识，但同时又接受了7F病人的命运，才在扮演边缘人身份时为了缓解自我意识与空洞日常之间的矛盾而选择了压抑自我的虚无。
借用濑津美母亲的评价，濑津美接受7F病人身份的过程显得过于懂事了。这种“懂事”在N2中引发了有关“温柔”的讨论。N2的故事发生在N1主线的7年之前，彼时的濑津美刚刚被诊断出疾病，成为了医院的常客。为了照顾女儿的病情，家人搬到了医院附近，母亲也为了照顾女儿在医院附近的便利店卖起了炸土豆。濑津美很清楚这种工作带来的负担是由自己的疾病带来的，但在父母的身上却看不到对自己病情的埋怨。面对这样的“温柔”，原本并不喜欢土豆的濑津美在面对母亲认为自己可能喜欢耳聪便利店拿回来的炸土豆时选择了委屈自己和接受好意，却在母亲的心目中制造了自己喜欢土豆的误会。在N2的故事中，同为病人、此前也曾担任过7F陪护的姬子向濑津美点破这样的做法并非“温柔”。这里的温柔是较难翻译的“優しい”，一些版本翻译为“体贴”，但在这里用“懂事”似乎更为恰当。与N1中那耳喀索斯的神话相对应，N2的故事核心是《弗兰德斯的狗》：7F的病人素来被陪护们私下比作一定会迎来死亡的的尼洛。沿着这个比喻，病人的家人和陪护者无论再怎么对病人悉心照顾，也终究不是能够陪着尼洛一起走向生命终点的帕奇，而是注定要留下来的阿洛伊斯。经历了陪护对象的离世之后，姬子意识到作为陪护者的自己终归无法进入到患者的世界之中；而当自己成为了7F的病人之后，姬子则不惜以冰冷的态度让仍在担任陪护的妹妹千寻放弃那种对病人过于体贴的态度——不管怎样调整着自己的态度，病人与正常人的身份都是无法改变的。尝试进入到他人的世界中，扮演“温柔”的角色并不能为对方带来实质的安慰，反而会让病人和患者之间越来越出于礼貌而疏远，以温柔为名的角色最后反而成为了人们不得不接受的负担，善意的谎言也最终会变为患者和陪护之间默契但空洞的双簧戏。
N2的故事恢复了病人、医院和家人之间的温情。姬子曾经陪护的小女孩希望感到因为感到安慰自己的话语过于苍白无力的姬子能够停止哭泣；而姬子在山顶向神明的祈愿则是希望不要再有因为自己的遭遇而哭泣的人——也就是说，作为7F病人的命运无法改变，但却可以既不“懂事”地早早放弃对日常生活的希望（这是N2明快基调的来源，体现在N2丰富的日常剧情里），也冷酷地拒绝来自他人的“温柔”。也就是说，既不接受强加于自己的角色、也不成为将角色强加给别人的自由的人。
“……那个，这时候我……被留下来的人，该怎么做才好？” “没什么……普通的就可以了喔。” “……再说的，具体一点吧” “就像说的那样，普普通通地，自然地活下去” 明明亲近的人，再过不久就要去世了，明明已经不能再见…… 在这里被留下的人，能够普通地活下去吗…… “……如此困难的事，不要这样说啊。” “那么，笑着为我送行吧。”
绵密的情感化作礼貌的心照不宣，这当然是一种温柔。但当温柔成为了限制自我的温情的枷锁，那么不妨回到礼貌情感的本源，以任性但自由的方式重建人际关系的规则。这是N2相较于N1的最大突破。因为人们的温柔和体贴并不是面对着被场合所界定的“身份”而表露出来的，被人们的情感所需要的只是“人”本身。
正是在对“人”的关注的问题上，N3中反复出现的主题可以被纳入水仙系列之中：“人，只有被人需要，才能被称为人”，但究竟是什么从根本上决定了人？N3的主角伊丽丝是一位亡国的公主，将她嫁给邻国的祖国难逃灭亡的命运，而被嫁出去的小小的伊丽丝随后也因为王子的意外去世而失去了价值，从公主一夜之间成为了阶下囚。在逃亡的路上，公主学会了足以防身的剑术，和作为杀人机器的男主角约翰在机缘巧合之下结伴逃亡：杀人者成为了守护者，而年幼的公主几乎变成了劫道的土匪。故事的最后，约翰为了争取能够让伊丽丝逃走的机会选择了并不慷慨的赴死，并向伊丽丝托付了肥沃的土地，让她能够作为平常人生活下去。这则故事的情节设定相较水仙的本篇并不新奇，值得讨论的地方主要在于对人的意义的刻画。与前作主角相比，伊丽丝的“边缘人”危机展现在杀人和活命的矛盾中：用不光彩的手段杀死垂涎自己赏金的敌人只是活下来的手段，但毕竟不是生活的意义本身。Ｎ３最后播种和收获的例子意味着一种逃离：最自食其力的农人生活本不需要公主、教会等等身份的保证，但却能够给生活意义提供最平稳的保护。平心而论，N3的故事多少有些老套，但将它作为水仙系列的补充却是有助于解释和丰富系列的精神内核的：人们本不必要借助复杂的理由来为日常生活正名。即使面临最无可挽回的生死问题，也本不必抹消自我，按照他人的要求或期望维西一中温情但虚假的日常。问题的关键或许在于看透了生死别离之后还能否保持坦然走向分别的勇气。这层勇气只能出自角色的自我意识，所以N1的结局其实应当有一种更加积极的解读方式。或许这就是让片冈愿意为这个系列不断创作的原因吧。
在讨论的最后，不妨回到座位水仙系列现实基础的《1980》和《1993》两篇短文。1980年的片冈见证了同龄好友的离去，1993年的片冈作为公园的警备员目睹了现实生活中将自己放逐在公园中的7F的病人。想必片冈创作这个系列的时候是抱有现实关怀的吧。我一厢情愿地认为，片冈希望能够在最绝望的环境的下找到一种让人能够坚持自我的可能性，才在这个系列的发展过程中让故事的基调变得越发温暖。生命中的虚无感或许难以避免，困境一时半会可能也无法克服。但如果让自我屈服于困境，不自觉地沿着他人设定的方向用想象麻痹自己，恐怕是不可能找到解脱的道路的吧。不妨用片冈在水仙系列诞生之前的《1980》的结尾作为这篇分析的终章，为直至今日仍是尚不能放弃的世界致以生活的敬意吧。
1980年，少年时代的事情。 无聊的、暧昧的、冷静的、无情的现实。 不会像电视剧和电影那样充满戏剧感，变化总是不被察觉，单调无趣的每一天。 明明没有什么值得期待的行程，却又数着手指盼着周末的每一天。 轻视无聊的日常，寻找假想的刺激；探求容身之地，建立自身的价值观，人人只会时常关心自己是否身处安全圈内的世界。 ……但也是尚不能抛弃的世界。
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