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2022年，卡塔尔世界杯。迪马利亚被登贝莱放倒后，他所制造的点球为阿根廷的胜利拉开了序幕，在时隔36年后再次捧得世界杯，这为自马岛战争后持续陷入经济泥潭的阿根廷人带来了无可比拟的心理慰藉。但是足球的胜利仅仅是数字银幕前的短暂幻影，天使和救赎从未真正降临，当人们从胜利的喜悦中抽身望向破败的街道时，生活的苦痛和对于未来的恐惧将持续作为挥之不去的可怖阴霾，悬浮在潘帕斯草原上空。“天使的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。”
回顾上一期视频中得出的一些结论，以便于理解本期视频的内容。新观众和忘记剧情的朋友们可以点击我的上期视频，其中对《异教夜谈》的剧情进行了细致入微的分析与拆解。我们得出了如下结论：
1. 导演借术士马卡托之口暗示了阿根廷产生了分裂，并形成了一个二元关系组，
2. 影片采用了布莱希特的间离效应，以联系电影的内部空间与观众所处的现实空间。
3. 影片所隐喻的超自然力量源于某个永恒循环的恐怖实体。
一、幻想—框架：“文学中的超自然恐怖”
为回答第一个问题，我们需要从对影片中出现的古怪触手进行阐释，在一般的影评和解读中，它往往被解释为克苏鲁元素，而我们同样以此为立足点。洛夫克拉夫特在其于1927年写作的论文《文学中的超自然恐怖时》中写道：“人类最古老而强烈的情感，便是恐惧；而最古老最强烈的恐惧，便是对未知的恐惧。”在我们对恐怖的历史进行追溯时，其原初的形象早已语焉不详，消失在了人类有限的历史当中，但在爱手艺大师这句被旁征博引无数次，几近被奉为当代恐怖文化的真理中，我们也许可以从中理清些许头绪。在他本人的笔下和克苏鲁文化爱好者口中，“克苏鲁”们被形容为一种无法被言说的，不可名状的神秘存在，甚至被拔高到了一种宇宙的高度。在这个语境下，人类的认识往往变成了一种彻底的不可能性，但是当我们回到其文本中时，这些存在恰恰被其笔下的人物以最完满的语言所描述，“以前他从不知晓，整片以太中都潜伏着无形的黑色造物，它们雀跃腾跳、胡乱摆动着的肢体，不坏好意地端详路过之人，咧嘴狞笑，若有哪个活动的物体令它们好奇，它们还会伸出黏糊糊的爪子乱摸。它们是外神没有名字的幼崽，与它们同样盲目愚痴，体内只充斥着饥渴之欲，”
在此裂缝出现了：正是因为这些存在不可能被符号化，在其对象征秩序中的个体侵入时，其对象往往试图以他最为复杂多元的语词将其言说出来，这种几近狂热的言说就是调查员们所采取的最消极的对抗。而我们都知道调查员所面临的终局，理性在这些存在面前根本无法生成任何意义，随着san值清零，亦即在无效地象征中走向癫狂。
人们还将面临另一种选择，就像洛夫克拉夫特最为著名的著作《克苏鲁的呼唤》中，那位精神失常却又莫名恢复如常的雕塑家威尔科克斯那样，在信件中他被描述为一个敏感的、与周遭世界格格不入的艺术家。一场地震后，他所焦虑的剩余以梦的形式出现了——“一股混沌的感官刺激，只能凭想象将其转化为声响，他试着用一串无法拼读出来的混乱字母，将这声音标记了出来：‘Cthulhufhtagn’。”在这里，我们得到了两个关键的信息：一场无法预见的灾难，以及梦中无法被纳入象征秩序的呼唤。两者都指向了威尔所面临的两种现实：一边是阳痿的无趣的工业社会，而另一边是充满着神秘吸引力的淫荡的某种巨物。前者（人类文明）的合理性被地震这一灾难撕开了一条裂缝，侵蚀了威尔本就遥遥欲坠的现实生活，因此梦境便作为被主体（威尔）所压抑的症象出现了，他能也只能借此幻象（克苏鲁的呼唤）来缝合这条不可复原的裂缝以维持自己与现实生活之间的一致性，以避免某种终极焦虑的来临，这便是幻象——框架的作用。正如齐泽克在《幻想的瘟疫》中所阐述的那样，幻想并不仅仅以虚幻的方式实现其欲望，它的功能更像康德所说的“先验图示”：幻想构成了我们的欲望，为欲望提供坐标系。因此我们决不能认为克苏鲁的呼唤是实在界的入侵，它反而是主体对实在界入侵的最后防线，正是因为幻象—框架，威尔才获得了使自身欲望的场所，他本身便欲望着自己的现实被某种存在摧毁，这便是欲望—成因，它借由克苏鲁的形象出现，诉说着威尔隐秘而不可告人的肮脏欲望。
在此，艺术家威尔不正是洛夫克拉夫特的小客体吗？第一次世界大战期间，他被剥夺参军资格的挫败、他步入现实时面对周遭的外国移民、以及战争对人类文明的摧残时，种种危机和恐惧撕开了他的生活，正是这种现实的惊悚使得他从对爱伦坡等人的模仿中抽离，并建立了其独特的风格。在此，威尔的现实和作者的现实产生了重合，他借着威尔的欲望而欲望：“渺小的人类在面临无可名状的存在时，现实的同一性被彻底地击碎”，因而小说中威尔的雕像便是小说本身的效果：一种剩余之剩余——fiction本身便意指着彻底的虚构。通过幻象—框架，威尔（作者）对于现实的焦虑被转喻成了那仿佛在自深渊的呢喃：克苏鲁的呼唤。
正如我们在上期视频所讲述的，总统贝拉斯科结成异教团体，以某种神秘力量维持自己的独裁统治。同样地，对现状不满的反抗者也通过这种力量来抵达自己所欲望的“真实”。在常被批评为工厂流水线式的好莱坞类型电影中，我们也能看见这样的结构。例如爱情片和恐怖片，前者往往是爱情战胜了现实的困境；后者则更复杂一些，主人公非但没有因经历种种恐怖而导致现实的坍塌，反而正是因为未知的恐怖才转而急切地想要回到现实，并最终认同现实的伦理：正是因为现实伦理的毁坏才导致了恐怖事件的发生。这种僵持的”恐怖”便是幻想—框架所产生的效果，它的目的有且只有一个：通过幻想文明的不可能性以避免创伤的到来。恐怖文化中各种经典的恐怖形象，不正是欲望的小客体吗？通过满足消费者对现状的不满而试图改变现状的欲望，以同一性被毁灭的幻象以维持着外部那个更大的同一性。
因而，马卡托所说的二元关系组，根据上述的论断进行结合后便是：人化的自然和工业社会。在这个框架下，正是因为工业社会对人的异化难以忍受，所以对于——或由于环境的不断被破坏，抑或是一种纯粹的偶然——灾难的解释出现了，这往往被视作一种绝对的恐怖。在这种恐怖之下，要么等待着启示录中所声称的那个不可避免的末日降临，要么是一种看似是与与被消费主义裹挟的现代生活截然相反的田园颂歌，妄图返回到一种更加原始的社会结构，两者都建立一种对于文明的绝对恐惧之上，从而将自然事件对象化为一个与现代性截然对立的结构。
二、奇迹的再生：间离效应和永恒循环的恐怖实体
“探究历史结构的历史唯物主义者以自己的方式进行一种光谱学分析。就像物理学家在太阳光谱中测定紫外光的存在那样，历史唯物主义在历史中确定弥赛亚力量的存在。想要知道“被救赎的人类”之境遇实际上是什么，发展这种境遇需要什么，以及何时我们可以期待此种发展发生的人，无论是谁，问的都是些没有答案的问题。也许，他也想知道紫外光的颜色是什么。”
电影《异教夜谈》中，这个二元组以画幅的形式被揭示了出来，一边是总统贝拉斯科的恐怖统治，它被表现为单色的窄画幅；一边是在调查小组的不懈努力和牺牲之后，前者褪化（fadilize）后，阿根廷的本真姿态的降临，影片中以彩色全画幅的形式呈现。两者之间的对立，与上文的人化的自然和工业社会有着相同的结构，亦即前者总是对于后者的不满，通过欲望的幻想结构而产生剩余。这一剩余便是两种空间在同一视域发生的褪化活动而产生的纯粹的空无的空间，也就是这一空间必须满足的要素便是，产生一个既容纳二者相对抗的剩余、亦容纳二者共性的自在空间，从单纯的视觉元素来看，便是画面中窄画幅和宽画幅之间相抵消的黑色画块。“如影片中的画面一样，史诗剧突发式地运动。其基本形式是冲击的形式，戏剧单一的。限定明确的环境相互冲撞的冲击形式，歌曲，字幕，无生命的技巧把一种环境与另一种环境分离开来。这导致了间歇，这种间歇，如果说有某种作用的话，那就是阻碍了观众的幻觉，瘫痪了它的移情准备。这些间歇是为观众的批评反应保留的。”这一空间正是联系现实的历史和观众反映的画外空间，亦是文本中，玛丽亚等人对于被政府通过超自然力量隐藏的回忆空间。
作者似乎是想要通过间离效应，将阿根廷人的斗争史以及南美的人口失踪史，与影片中明面上节目组的调查和观众对于隐藏的各种谜题的拼凑联系起来。因此，我们决不能将《异教夜谈》视作是一场自由派的斗争，而是应该将其视作为阿根廷人对于曾经被诠释的历史的追忆。这种追忆正是玛丽亚等人的回忆空间，它既是对于既有记忆的找回，亦是对于那些失败的已逝之人的找回，并站在当下，也就是过去历史的未来的位置，发掘到过去并不具备的新的可能性，从而改变了未来，最终在影片结尾，等到了弥赛亚的降临，世界变回了彩色。
但是，某个至关重要的因素在以上的叙述中被隐去了——它就是那个被所有人回避的，永恒循环的实体。也是就说，在这种结构之下的外部，它被包裹在一种更大的同一性。它很像斯宾诺莎的意义上，包含无限杂多的一：唯一的、普遍的、无限的实体，两者间有着根本意义的差别。
在此，我们不妨这样说，三种画幅所呈现的并非是种互不指涉的、亦或纯粹对抗的姿态，在此，我们可以将画幅视作三种话语。
a.窄画幅，黑白；它代表了午夜60分节目组所经验的处于贝拉科斯恐怖统治下的阿根廷。
b.宽画幅，黑白：它是由于节目组人员对于神秘力量的使用对于被遗忘的过去的回忆，并且各自尝试在回忆的空间中寻找到在“a”中那个被隐藏起来的漏洞。
c.宽画幅，彩色：正是在“b”中，“a”的秘密被揭露，所以在此“a”中那个由贝斯特建立的恐怖秩序迎来了它的解体，世界逐渐从狭窄的、单色的恐怖中迎来其原本的色彩，回到了现实之中。
并且三种话语之间是这样一种关系：c分裂出了“a”和“c”，“a”和“c”并非是纯粹的生成，而是对于c的一种重复，并且通过褪化（fadilize）生成了两者之间的最小差异：作为两者视差的“b”，由于处在两者的重复运动中，它被这种重复无情地贯穿了，因此既保存着两者之间的共性，又标志两者之间的绝对差异。
这个实体便是影片中所有人都在追求的超自然的力量，并且作者在此犯了一个本体意义上的错误，那就是通过隐去“可怖的现实”这一发生学维度，将阿根廷的衰落归结于军政府的可怖统治这一单一元素导致的结果，并作为“恐怖”产生的根源性因素，正是这种颠倒导致了一种关于失败的辩证效果。
作者并没有意识到这种弥赛亚式的回溯性建构的力量就内在地蕴含在每个人手中，而是将其指认为一种纯粹的外部性力量——甚至可以独断地、不假思索地认为这种力量和贝拉斯科政府所使用的是相同的。在此，颠倒出现了：我们再次回到了幻想—框架这一结构，调查小组的不满和反抗最终变成了一种纯粹的幻象，并寄托于超自然力量这一不切实际的、飘渺的妄想中，我们甚至可以说，这一力量正是一种人化的自然，或者说是伪装成外在的自然力量的历史必然性。主体将对于未来的回溯性建构误认为了一种“王朝的更替”的效果，从而认同了当下的大他者话语所想要其认同的历史结构，亦即认同了这种线性的历史逻辑的诡计：成王败寇，他们只是在争夺历史的合法性罢了。在这里，二者都变成了两种关于“阿根廷历史”的话语，两者都给出了同一种表象或者说错觉，它产生了似乎背后隐藏着解决当前所惧怕的终极真理的幻象，因此无论是调查小组和当权者都试图接近它，从而避免某种终极恐怖的到来，也就是“真正的阿根廷的经济泥潭”这一创伤性的硬核——它标志着主体所做的一切行动都将毫无意义。因此，马卡托口中的，永恒循环的实体在画外空间真正的获得了其实存，这才是电影中真正恐怖的瞬间：当电影落幕，当观众开始反思阿根廷的历史时意识到的，并非是万物回归彩色的欣喜，而是这种反抗之后，阿根廷依旧陷入在泥潭中的恐怖。
正是通过这种巧妙的幻想结构，虚假的对立形成了。创作者看到了工业机器下的种种创伤性事件，于是预设了一个与之相对立的系统：某种自然的神秘力量，以对抗和产生逃离工业化和消费主义的场所。这种不可能被体验的力量，这种人化的自然，不正是被消费主义回溯性建构出来的错觉吗？正如《猛鬼街》中那个在梦境中凶残的弗莱迪的真身只是一具毫无威胁的、干瘪枯瘦的老人尸体，其生前对孩童的谋杀事件成为了小镇居民的集体创伤。占据崇高客体位置的弗莱迪，持续地在梦中给居民们带来恐惧，通过弗莱迪的种种暴力，宣泄着长期以来人们对于嬉皮士等文化运动中的青少年团体的种种憎恶和不满。在这个结构下，任何的可能性都被话语间重复和对抗的运动贯穿，并且处于一种永恒的循环中。因此我们便能看见这个结构和克苏鲁神话之间的内在联系究竟是什么，并非是巨大的触手，或者说某种超然的神秘力量，而是这种内在的不可能性的空转下的“历史循环”。
因而，《异教夜谈》和克苏鲁神话就这个层面上达成了一致性，作为后现代文化作品，却强调了一种命运的必然性，并且彻底地否决了主体自身的自由意志（可能性就蕴含在主体自身之中）。而这种对于同一性的迷恋则存在着某种巨大的漏洞，此前我们提到了线性的时间诡计，这种诡计得以实现的原因在于：试图破坏当前秩序的欲望通过主体的误认转喻成了一种无限循环的犬儒式享乐，亦即将自身的行动归结成是当前秩序的无限循环运动中的一个环节，正如齐泽克所说，想象界的僵局下，某种暴力将不可避免。主体将自身内在的可能性寄托于外在的力量，最终认同了主人话语所想要其认同的历史结构，这种绝望的不可能性表象，正是一种失败的否定之否定。
以frog software制作的角色扮演游戏《沉没之城》为例，玩家所扮演的私家侦探查尔斯·里德因深受幻觉的折磨前往奥克蒙特这座城市，被卷入了以黄衣之王哈斯塔和克苏鲁等几股力量为代表的风波中，并且诸多迹象表明，这里似乎陷入了某个不可摆脱循环中，每当这个循环开始，便会有种子作为献祭品来继续这个循环，或者释放出被这个循环所压抑的恐怖实体，从而招致毁灭。他自身的所有努力在此都无济于事，他的一切，乃至他自身的存在都仅仅这个循环的一部分罢了。无论是玩家，还是查尔斯里德，都未能意识到，既然这些所谓的“神”已经具有了如此强大的力量，一切的繁荣和兴旺都源自于他们的伟力，那么为何还需要询唤出一个主体来替他们言说、完成这一切呢？
三、没有可能的另一种可能——森林古猿的神话
我们不妨设想另外一种场景：由于环境的演变，森林古猿不由地离开了自己赖以生存的场所，从森林来到草地，外界的一切侵入了并击穿了森林古猿原有的法则，面临着这种真实的恐惧，也不得不学会了双脚直立行走，进化出了更加灵活的双手，并以此来对抗未知的，时刻准备入侵的自然秩序。在此自然和人类的对立似乎变得更加明朗了起来，甚至可以说是一种亘古至今的传统论调，但我们忽略了一点：前者我们将其定义为一种人化的自然。我们依旧以恐怖文化举例，总体存在着这样几种形象：活死人（鬼魂），怪物，杀人魔，超自然的力量或科技，邪教徒。他们都有着一种同样的特征，拥有着某种能够将现有秩序彻底毁灭的超凡力量，是对于文明的彻底的愤怒和否定，而此时我们则回到了我们最初的结论：一场自然带来的灾难过后，人类见证了工业文明是如何迅速地进行灾后的重建，在机械和金钱之下，仿佛一切实在的灾难和其带来的死亡未曾发生过那样。因而自然在此被巧妙地文明换喻成了对于文明自身的隐喻，恰恰通过这种失败的辩证运动，给对于现状不满的人们提供了维持其欲望生产的场所，这只不过是文明披上了自然力量的面纱罢了。
最终，在我们先前所讲述的关于森林古猿的神话当中，他们才是那个侵入者的角色，非工业社会中的人类所面临的自然的入侵。从双脚着地开始，便成了自然中非自然的异质性之物，从而文明的诞生也变得顺利成章，将古猿变成了人类。但原初的，人与自然的二元对立仍然存在，而由于语言的功能，自然的人被彻底异化为了一具活尸，此时文明却置换了人类的位置，并时刻欲望着和自然的同一性，它需要永无止境地通过人类这个他者来符号化自然以填补自身的匮乏。因此看似自然是作为人类的否定，但实际上，人类才是自然中超自然的力量，而非文明。人类所恐惧的并非是自然导致文明的毁灭，而是恐惧文明对于自身同一性的毁灭。但人类的同一性却是彻底的，通过原初的人与自然矛盾的对立统一上的被文明所建构的产物，所以在这组二元关系中，人类被符号秩序他者化，成为了他者的他者。这种终极的同一性生产和结构了人类步入现代社会最彻底的欲望：“资本主义的最终失败”。
因而我们可以说洛夫克拉夫特只说对了一半，人类最古老而人类最古老而强烈的情感，便是恐惧；而最古老最强烈的恐惧，便是当人类脚尖触碰到大地时，自身和自然之间的同一性被击碎的惊悚。
“弥赛亚的世界是普世的、完整的现实性的世界。只有在弥赛亚的领域，普世历史才存在。不是作为书面的历史，而是作为在节日中得到表达的历史。这个节日清除了所有的庆祝活动。没有节日的颂歌。它的语言是一种解放了的散文——打破文字束缚，为一切人民所理解（就像为星期天的孩子所理解的百鸟的语言）的散文。”我并不是想要呼吁一种复古的自然主义，我想说的是，正因如此，他们才会想要哄骗我们，将这种内在于人类，本真的力量误认为是外界的恩赐，甚至认定了自己在历史中，仅仅扮演着过客角色，从而否认自己作为真正的造物主，那充满神性的一面，防止主体释放自身内在的力量，最终形成一种整体所迸发的弥赛亚的历史。因此他们声称历史是连续的、同一的，历史是由胜利者书写的，以防止某种真正的，结构性的变化的降临。
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