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每年，美国电影艺术与科学学院(Academy of Motion Picture Arts and Sciences)都会在其一年一度的视觉特效技术分享会(VFX bake off)上把视觉特效界聚集在一起。来自10部入围影片的视觉特效专家们会走上舞台，分享他们的作品中的真知灼见和奇闻轶事。在刚刚过去的这个周日,最新的一届在贝弗利山萨缪尔戈德温剧院举行,今年的活动出现了一系列重大而受欢迎的改革,包括网络直播,一个新的投票流程,和一个旨在更好地告知投票成员范围、复杂性和艺术性的工作特色的报告模式。
奥斯卡视觉特效奖只允许如下人等充当评委：最近八年在电影视觉特效团队充当关键创作和研发岗位的人才；或最近四年里在奥斯卡视觉特效奖提名影片中充当特效团队骨干的人才；换而言之，视觉特效奖的评委没有关系户、更没有门外汉。而这样的评委足足有四百多人，这才是好莱坞电影业的恐怖之处。今年为了方便在新西兰维塔工作室，以及在欧洲特效公司——比如英国Double Negative公司——工作的奥斯卡评委，主办方开通了技术分享会的网络直播。
评选打分采取计分投票制，由评委为所有参评影片打分，按照累计分数高低一轮轮淘汰：20进10.10进5…… 在10进5这个环节，进入十强的影片要参加技术分享会，特效总监需要发表演讲，最大限度地分享在创作和技术研发中获取的经验和心得。与之形成对照的是中国台湾金马奖的视觉特效奖，一群毫无电影特效从业经验的评委凭感觉瞎评“最佳视觉效果”。
参加奥斯卡最佳视觉效果奖评选的影片必须提交一份完整阐述影片特效制作过程的书面材料和长度不超过十五分钟的影片视觉特效精彩片段展示短片。而且影片本身必须满足两个条件:1.特效在影片中居于重要地位；2.为达成其视觉幻像，所使用的技术达到一定的精致程度。
奥斯卡视觉效果奖这些年比较喜欢褒奖有独创性的特效技术制作。以德国SCANLINE VFX公司为例，该公司拥有全世界最适合呈现液体流动的特效软件FLOWLINE，早在2008年就拿到奥斯卡科学与技术成就奖殊荣，而且已经在2010年凭借电影《HereAfter》中的东南亚海啸场景斩获奥斯卡视觉效果奖提名。那么后来该公司执掌的一些以海洋特效为主要卖点的影片，如《2012》《海王》就很难拿奖。SCANLINE VFX后来参与的特效奖提名影片多数是与工业光魔等公司合作，而流体模拟技术不充当主要卖点的影片。
第97届奥斯卡视觉效果奖十强技术分享会在这基础上还追加了放映幕后特辑和拆解视频的环节。这些视频突出了每部电影令人难以置信的视觉效果背后的视觉魔力。这是第一次，投票的成员可以真正看到特定的序列是如何产生的，包括许多人从来没有想到的关于无形效果的工作。此外还有一个新增的长时间的舞台问答环节，由视觉特效行业的偶像级人物、美国影艺学院视觉特效委员会的负责人克莱格·巴伦(Craig Barron)、约翰·诺尔(John Knoll)和理查德·埃德隆德(Richard Edlund)主持，可想而知是直扑制作技术和创作实践而来。
今年分享会的内容非常丰富：笔者分成上下两篇翻译：上篇包括三部漫威漫画改编电影；机核网很多人喜欢的《头号玩家》，以及未能登陆内地大银幕的《登月第一人》。在下篇将包括《星战前传：韩索罗》、《侏罗纪世界》等影片。
《蚁人2：黄蜂女现身》：如何在史无前例的半年超短工期内赶制出1450个特效镜头，同时还保持高质量？并且为全片的喜剧效果服务？
特效总监：Stéphane Ceretti
特效公司：Double Negative、工业光魔、Scanline VFX、Luma Pictures、Rise VFX、Storm Studios、数字王国、特艺
Ceretti通过强调效果的难度以及漫威电影的超短制作时间，引领了当天的第一场演讲。 “只有6个月的工期却要赶制1,450个镜头，这部电影直面了众多复杂而多样的困难和错综复杂的视觉设计。”他分享了整部电影的亮点，精心上演的旧金山街头大追车，实际是在美国东海岸拍摄的。特效组扫描了旧金山城市的大部分区域，然后与在亚特兰大拍摄的内容进行合成。他指出，“百分之七十五的镜头”是以这种方式制作的。
虽然是一部正统动作片，但是《蚁人和黄蜂女》本质上是一部喜剧，随着他们在城市中移动而改变大小的身体往往具有幽默效果。 “影片中有许多喜剧时刻，”塞雷蒂描述道。 “与Peyton [电影导演里德]合作，当我们根据剧本进行视觉预演时，他说这部电影是喜剧片。影片中也有很多非常人性化的时刻，但我们试图找到视觉上的噱头。“用一个巨大的Pez饮水机和一个餐馆盐瓶取出坏人，将Hank Pym博士的实验室建筑缩小到一个小行李箱，Ant-Man像玩小孩踏板车一样使用平板车，通过环境的不断整合和大小的不断变化来显现角色的灵巧和情节的幽默
译者注：如果让一家亚洲公司在半年超短工期赶制上千个特效镜头，请参见徐克执导、韩国某公司负责特效的《狄仁杰之通天帝国》的惨状。徐克的前期拍摄大幅超期，导致后期时间不足，特效质量被迫缩水，最后的成片大概相当于建筑公司的景观预览动画。
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《复仇者联盟3》：让数字角色离“跨越恐怖谷”的那天更近了
特效总监：Dan DeLeeuw
特效公司：全美国、全欧洲、新西兰，乃至中国大陆著名特效工作室一网打尽大串联：工业光魔, Virtuos, Weta Digital, Method Studios, DNEG， Framestore, Cinesite, Legacy Effects, RISE Visual Effects Studios, Cantina, lola VFX, Base FX，数字王国
总而言之，Marvel的制作涉及14个视觉效果工作室，在最终统计中创造了25个数字角色，12个数字环境和2,622个视觉效果镜头。令人遗憾的是，由于灭霸一角极其重要，而这个数字角色能否表现出演员布洛林所极力表现出的情感又将决定本片的成败，对本片其他视效镜头的制作秘辛，Deleeuw只能一带而过。但毫无疑问，灭霸Thanos是一个极富存在感的的角色，根据DeLeeuw的说法，本片不仅扩大了数字角色在电影中发挥作用的范围，更重要的是让数字角色可以与真人角色一起行动。 “在接近一小时的戏份中，至关重要的是Thanos尽可能地体现了Josh Brolin的表现。”
“我们要保证灭霸一角在近乎一个小时的戏份中尽可能地体现乔希·布洛林的精彩演技，”他分享道。DeLeeuw注意到布洛林对角色的重要性以及影片的巨大成功，对观众说：“乔希·布洛林（Josh Brolin）为了演好灭霸这个角色，允许我们对他做所有疯狂的事情，因此我们故意向他喊叫，小罗伯特·唐尼（Robert Downey Jr.）取笑他，目的就是为了帮助布洛林调动情绪并进入状态，布洛林也的确我们带来了一生难忘的精彩表演。”德莱欧强调的其他领域包括演员彼得·丁克拉格（Peter Dinklag）。E的角色是一个16英尺长的矮人，拍摄于一个微缩布景上，然后与实拍素材进行合成，以及电影的戏剧性结局，演员们不得不突然过渡到数字角色，因为他们的身体变成了尘土，随着灭霸毁灭了半个宇宙而飘散。在瓦坎达史诗般的最后一场战斗中，ILM建立了一个由数字峡谷、大草原、树木组成的巨大环境，把亚特兰大的一个马场变成了非洲。特效组创造了一条380英尺长的河流，包含35万加仑的水，流速为每分钟27000加仑。
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《黑豹》：新的纹理特效、对声波可视化的研究成果的参考运用、建造一个足以信服的虚拟国家——从城市建筑、街道规划到山川河流。
特效总监：
主特效公司：工业光魔、Method Studios、Double Negative
其他参加制作的特效公司：数字王国、Scanline VFX、Third Floor
鲍曼围绕着程式化的视觉设计是如何被用来创造一个隐藏的基于振金技术的社会的外观和感觉的展开了他的演讲。“这部电影是视觉和特效的结合，让黑豹成为艺术、科学和非洲文化的一种表现形式，”他解释说。
2456个视觉效果镜头的亮点包括:瓦坎达市的创建，巨大的城市景观，雄伟的瀑布和河流，特殊的战斗服和利用振动技术的独特视觉特征。
黑豹和杀人魔的战衣需要利用纳米技术快速成型，粒子从缠绕在他们身上的项链中释放出来。鲍曼指出:“我们用一个复杂的Houdini系统创建了套在模型上的纹理，以实现衣服在燃烧和脱落中再度形成的效果。”“由于系统的复杂性，模拟是在一个采取中立姿势的角色建模上生成的，然后通过转换矩阵将动画推送到一个角色在镜头中的位置。”
鲍曼展示了如何参考声波可视化的研究成果来展现黑豹能量的释放和克劳厄的声音干扰器。在一场发生在韩国的追车戏中，Okoye和Nakia坐在一辆车里，当他们被武器击中时，车被振金摧毁成碎片。“为了表现能量波可以将汽车分解成诸多碎片的效果，我们对整辆汽车从内到外的所有金属和机械零件都做了独立建模，让动画师和特效师有能力将杂乱的碎片进行艺术处理。”他说。
瓦坎达的天际线融合了非洲文化和现代建筑元素的设计灵感。根据鲍曼的说法，ILM建造了这座城市和周围的山丘，在街道和城市公园里有5.7万座独立建筑、5000万棵树和2万瓦坎达市民。所有城市建筑经过精心设计——有机融合了（撒哈拉以南）非洲本地的传统文化与现代建筑风格。工作室为此不得不创建一个合适的群集系统，并通过将材料优化成一个主列表来减少它们在渲染架构中的内存占用，主列表将代表它们所应用的调色板的基础。
维多利亚瀑布的灵感来自于现实中非洲存在的河流和瀑布，现场实景效果组在制片厂安装了水泵和管道，供水流速达到3万加仑，从而搭成30英尺高的瀑布和水池。
“在这个关于国王和他的人民的戏剧性斗争的故事中，我们没有被要求去毁灭世界或创造巨大的数字怪物，”鲍曼总结道。“我们被要求为瑞恩(瑞安·库格勒[Ryan Coogler]，这部电影的导演)创造一个连贯而具有文化意义的世界来讲述他的故事。”编导要求我们把在亚特兰大实拍的各个场景变成一个非洲王国，在这个由特效塑造的王国中，每一种效果、武器或环境都必须有助于塑造历史和技术设定的质感，而这些历史和技术设定加强了影片的戏剧冲突。
（译者按：如何评价《黑豹》所作工作的意义呢？笔者举一个遥远的例子：在1956年，日本东宝—香港邵氏合拍了“白蛇传”题材奇幻大片《白夫人之妖恋》，圆谷英二担任特效总负责人。圆谷英二与一位美术大学教授联手完成了西湖、金山寺等场景的概念设计，并缔造了第一部称得上拥有现代意义上“特效”的中国古装神话题材彩色电影。这版《白蛇传》在香港和日本公映后造成轰动，叫好叫座，还外销欧美，在第六届柏林影展获奖。邵氏找到东映，企图重塑《白夫人》辉煌，结果催出了日本第一部动画长片《白蛇传》。李翰祥大导演执导的经典黄梅调电影《梁山伯与祝英台》礼聘圆谷英二设计最后梁祝化蝶的特效镜头——坟墓裂开和升天。邵氏自己重拍的1962戏曲版《白蛇传》完全保留了圆谷英二设计的水漫金山特效场面。《黑豹》之于非洲背景的奇幻题材，也许就有《白夫人》之于后世一连串中国古装题材的影响力。）
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《登月第一人》：拓宽实拍素材的应用范围，传统微缩模型特摄技术和数字图像技术的完美融合，营造出纪录片质感
特效总监：Paul Lambert
主力特效公司：Double Negative
总结兰伯特的演讲，《登月第一人》重新定义了“实拍”这个词语。悲惨的阿波罗1号发射过程通过现场实拍完成。甚至宇航员的防护罩和演员眼睛里的反射都是在实拍里完成的。这部作品将视觉效果、特效档案片段和微缩模型完美地结合在一起，符合了导演达米恩·查泽尔(Damien Chazelle)所追求的20世纪60年代的纪录片风格。
各种航天器的模型被架设在一个60英尺宽的LED屏幕前进行拍摄，而在屏幕上回放了完整的360度球面图像。演员被放置在6轴的平衡环架上。兰伯特解释说:“我们能够在不进行任何形式的光学跟踪的情况下，直接让平衡环架与屏幕上的画面实现同步旋转。”这样一来就有效地节省了后期合成的工期。
特效组制作了1/30比例的土星5号火箭模型，以及LM(登月舱)和CSM(指挥服务舱)的1/6比例模型。微缩模型和CG经过精心地混合与匹配，应用在从特写到广角的各种镜头之中。他们在微缩模型上安装了微型摄像机，以捕捉拍摄所需的纪录片的质感。这也帮助观众感受到那些运用了当年最先进技术的航天飞机和太空旅行的脆弱性。这些模型是用3D打印技术制作的，以激光切割来制作零件，再由工作人员以手工方式精心涂装和组装。
此外，特效小组还制作了一辆全尺寸的登月训练车模型。兰伯特苦笑着说:“我们建造了一个全尺寸的登月训练车模型，然后用电脑控制的起重机吊起来，结果骗过了NASA的一位顾问，让他以为我们真的修复了当年用过的一台登月训练车。”
美国航空航天局允许特效组查阅当年的资料胶片。特效组将发现和使用的镜头首先数字修复到接近原始状态，然后再次进行做旧处理，以模拟用16和35毫米胶片拍摄的纪录片的固有质感。根据Lambert的说法，“我们运用用了蒙版绘画、CG和其他特效元素”，然后将结果与渲染的起飞画面结合起来，经过调整构图之后在LED屏幕上回放，以便进行室内拍摄。
“在电影尾段，我们使用全画幅的6K IMAX镜头以每秒36帧的速度拍摄，”兰伯特总结道。 “我们扩大了实拍的应用范围，代价是必须在后期抹掉映出摄影机和其他所有东西的遮阳板。”此外，他们还添加了模拟月球重力环境下的CG灰尘，并抹掉了剧组为了模拟在月球上行走的效果而绑在诸位“宇航员”身上的校准弹力绳。
《头号玩家》：虚拟现实技术帮助导演更加精细地规划和调度大场面镜头；动作捕捉新高度
Guyett表示，“Ready Player One面临的挑战是将未来主义的2045年的俄亥俄州世界与绿洲游戏的沉浸式VR世界结合在一起，其中充满了你所能想到的所有化身和环境”，同时始终在努力追赶Ernest Cline的书的创造性。在影片中尽可能多地融入80年代的怀旧情怀。
建造俄亥俄州的真实世界涉及环境，车辆，数字烟火和效果工作，加上实际的特殊效果。构建绿洲的虚拟世界要困难一个数量级。Guyett解释说:“设计和建造绿洲是非常有野心的。”
成千上万的角色和道具被模仿。无论是创作动画《阿基拉》的男主角金田所骑的摩托车、还是《回到未来》的德洛林跑车、或者RX-78高达等动漫角色，还是其他临时角色或环境，每一个细节都必须考虑在内。总共有63个环境被设计和制作，从《世界大战》(War of the Worlds)和《闪灵》(the Shining)到《战神金刚》里的《末日行星》(Planet Doom)。场景由大量的动作捕捉数据和关键帧动画构建而成，这就需要工业光魔对其面部捕捉系统进行升级，以提高逼真度。
这部电影是一场版权噩梦。盖耶特说:“每家版权方都想看到自己的角色被用在影片的精彩段落中。”还有大量种类繁多的一次性角色。他补充说:“超过50万的角色涌入城堡，他们都是在大决战中站在好人那边的。”与上世纪80年代流行音乐的主题相呼应，在第三幕高潮大战中出现了华纳铁巨人和机械哥斯拉之间的激战。
在影片中，我们的英雄们试图征服绿洲的“挑战”之一发生在斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)的《闪灵》(the Shining)的情景再现之中。Guyett分享了导演史蒂芬·斯皮尔伯格是如何使用这部电影的——斯皮尔伯格当年可是拜访过库老的。
Guyett最初想把《阿甘正传》原片的电影片段稍作加工一下来演绎影片的第二场冒险。然而，他们做了更多的测试，包括建立了一个著名的浴室场景的数字版本，在重新架构整个场景的时候，他们意识到需要重建一切内容。除了浴缸里的那个女人，他们使用了她拉开浴帘时的原始片段。
制作中大量使用了动作捕捉。“有了动作捕捉，我们就有了一个巨大的虚拟制作流水线，”Guyett描述道。“借助这条流水线，史蒂文可以拍很多镜头，或者至少把它们大致摆出来，然后我们就可以按照预定的顺序把这些镜头在拍摄现场进行衔接。”“因此我们可以对很多大场面的镜头进行高度精细的预演和验证。斯皮尔伯格导演可以在虚拟环境下规划一整套摄影机的运动路径，（使得摄影机的机位运动有了更多变化，画面更富动感，镜头信息量更足）”
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