本文系用户投稿，不代表机核网观点
前情提要：在北美时间1月6日，美国电影艺术与科学学院(Academy of Motion Picture Arts and Sciences)在贝弗利山萨缪尔戈德温剧院举行了一年一度的视觉特效技术分享会(VFX bake off)。由于奥斯卡最佳视觉效果奖原则上只允许在过去八年中担任过核心特效创意岗位的中坚特效制作人员或者过去四年里参加过奥斯卡最佳视觉效果奖提名作品的特效制作人员担任评委（而这样的评委有四百多人），所以整个分享会可谓是业界大PARTY。
笔者翻译了AWN网站上关于分享会的专题报道。因篇幅和精力所限，分成上下两篇，上篇主要涵盖了《复仇者联盟3》等三部漫威电影宇宙作品、登月传记片《登月第一人》和国内ACG爱好者喜爱的《头号玩家》；下篇涵盖了《游侠索罗：星球大战外传》、《侏罗纪世界2》、《克里斯托弗-罗宾》、《欢迎来到马文镇》、《欢乐满人间2》五部影片的特效幕后。笔者并非影视行业从业人员，英语水准也相当有限，牵强附会乃至错漏之处必然不少，欢迎各位方家或读者以友善的态度指正讹误。
侏罗纪世界2：如何利用各种技术来诱导演员发挥出好的表演？
特效总监：David Vickery
主力特效公司:工业光魔，其他特效公司:One of Us，Image Engine，Base FX
从什么时候开始，1200个的视觉效果镜头就显得微不足道了?然而，通过70分钟的VFX内容，维克里的团队创造出了各种令人惊叹的视觉效果，其范围绝对是“火山式”的。在当天下午的主要电影主题中，他描述了他们最大的挑战之一是如何尽可能多地捕捉现实。他指出:“努布拉岛遭受的破坏规模之大，意味着我们的许多环境需要完全数字化。”“但是，让这些照片的基础成为实用的摄影仍然至关重要。”
根据维克里的说法，最复杂的工作是Sibo火山的喷发。“我们以印尼Batu Tara火山的真实喷发为模型，利用胡迪尼创造了详细的爆炸、火山碎屑流和熔岩抛射物。”
在一天中最幽默的回忆之一，维克里分享了水下陀螺球镜头的起源。在一次前期制作会议上，当他们讨论如何在陀螺球从悬崖上飞向海洋时捕捉演员的反应时，有人建议他们去迪士尼这样的主题公园拍摄。对于这样的拍摄难度发表了评论——这怎么可能被拍摄下来呢?他们必须停止拍摄，涉及到健康和安全，设置绿色屏幕，所有这些都是为了拍摄可能看起来不那么好的画面。保罗(Paul Corbould，电影特效总监)坐在桌子的另一头。我能看见他在思考。然后他谦恭地说:“我可以给你做一个。”“所以我们设计了一个40英尺高的过山车来捕捉演员们真实的反应。”“这让演员们脸上露出了难以置信的恐惧，”维克里笑着说。
在这部电影中，ILM制作了一系列新的生物表演木偶来代表片场的恐龙。Vickery说:“最终完成的镜头受益于摄影机、演员和方向的有形互动，如果我们使用更传统的方法，这些互动中的化学反应就会消失。”
影片还大量使用了电子动画学技术来进行恐龙的近距离互动，尼尔·斯坎伦(Neal Scanlon)的团队用3D打印出了1:1比例的恐龙模型。对于维克里来说，在数字创作和实体创作之间无缝切换至关重要。虽然各种恐龙部件在后期被替换，但VFX团队始终忠实于原始的电子动画表演。他总结道:“我们的目标是让观众继续猜测他们是否在看数字效果。”
译者注：电子动画学是利用电气、电子控制及机械传动等手段制作电影需要的动物、怪物、机器人等的技术。
====================================================================
游侠索罗：星球大战外传：用当代技术打造1970年代经典风格《星战》的世界
特效总监：Rob Bredow
特效公司：工业光魔
其他特效公司：Blind、Hybride、Jellyfish Pictures 、Raynault VFX、Tippett Studio、Lola VFX、The Third Floor、Lux Machina Consulting 等
Bredow和他的VFX团队为这部电影拍摄了1800多个镜头，他们的目标是用70年代的造型来纪念经典的《星球大战》。
他描述了在令人兴奋的飞车追逐中，每一个特技都是真实的。飞车追逐是在工厂和码头使用525马力的机动车辆拍摄的。接下来，他分享了一个40吨重的平台是如何在3秒内通过液压方式倾斜到一侧的。“那东西就像一头野兽，”布雷多笑着说。在意大利阿尔卑斯山的高空航拍的实景镜头不仅仅是为了参考。这一场景的飞行路线在真正的山脉周围经过了仔细的技术处理。为了实现一些出于安全考虑无法航拍的镜头，于是他们对数百平方英里的峡谷进行了建模，在光线照射下有效地创建了3D背景板。
电影中最具挑战性的视觉效果之一是抢劫结束时的巨大爆炸。“我们在寻找处理《星球大战》爆炸的灵感……剧本中有一句可怕的台词:一场我们从未见过的爆炸，”布雷多轻松地解释道。他们研究了著名播客“The Slow Mo Guys"的特效视频——他们在自家后院的鱼缸里进行了一次独特的爆炸。Bredow的团队从那里开始，在一个鱼缸里放置一个微小的水下电池，然后以每秒25000帧的速度对着一座3D打印的大山拍摄。在鱼缸里拍摄的实景爆炸被用在影片中。
Bredow描述了他们是如何重新创造著名的Sabacc游戏的，如果你环顾桌子，你会看到六只眼睛的角色，他是完全实用的，使用一个非常复杂的基于惯性的设备。
他接着指出，这部电影中有120种生物，比迄今为止的任何一部《星球大战》电影都多。兰多·卡瑞森的机器人搭档L3-37由菲比·沃勒-布里奇饰演，她身穿一套实体化的戏服，在成片之中，内在结构部分都被替换成CG；完成这项工作需要精确的动画和外观设计，最终成果与真人服装难以区分。“它匹配得如此紧密，我不再试图猜测什么是实用的，什么是数字的，因为每个人都可以愚弄我，”布雷多若有所思地说。
最后，Bredow分享了他们是如何拍摄千年隼的，特别是在表现凯舍尔航道的大场面中。他们希望猎鹰驾驶舱的决赛能在《星球大战》电影中首次在镜头中拍摄。因此，他们建造了一个180度的后投影屏幕，并创造了超过20分钟的最终质量8k的镜头，以表现舷窗之外的其他飞船等景物。他们为导演罗恩·霍华德(Ron Howard)提供了各种实时的动态控制装置，这样摄制组就可以在镜头里捕捉到一切，甚至是映在韩索罗眼中的超空间。此外，他们在后射光投影幕上放映了这些背景画面，这给了他们一个完全不同的外观和场景组成，如果他们在绿色屏幕上拍摄。
Bredow还分享了一个有趣的故事，在最初的排练中，他们并没有告诉演员会发生什么。“我们把演员放进驾驶舱。在第一次排练中，在序列的最后，他们只是看着一个静态的星场。唐纳德·格洛弗(Donald Glover)和菲比·沃勒-布里奇(Phoebe Waller-Bridge)坐在前排，按下超空间键。就在那时，我们摇了摇驾驶舱，在后射光投影幕上放映了超空间的背景画面，所有的演员都尖叫着，“不可能，我们身处在星球大战的世界观之中!这是真实的!“当他们最终平静下来后，唐纳德·格洛弗(Donald Glover)弯下腰，打开麦克风说，‘这可是我做过的最酷的事情。’
====================================================================
克里斯托弗·罗宾：让毛绒玩具活起来
没有外星人的世界，没有宇宙飞船，也没有任何形式的爆炸，克里斯托弗·罗宾(Christopher Robin)是当天日程上的一个独特项目，尽管它的1374个视觉效果镜头需要的努力不亚于其他九部电影中的任何一部。劳伦斯一开始就指出，“这个故事的关键在于，人们相信填充玩具可以走路和说话，从而受到启发。”“因为这部电影使用了大量的手持摄影机，通常是在自然光线下进行外景拍摄，所以视觉效果需要毫不突兀地融入影片的世界观，”所以我们可以在想象和现实之间把握好分寸。影片的可信度和情感的关键在于，这些毛绒玩具需要让人感觉它们真的在那里。
主要的挑战是让动画反映一个真正的毛绒玩具的关节将如何移动。导演马克·福斯特不想使用标准的传统动画技术，所以劳伦斯的动画团队想出了一系列微妙而精细的动作，但可以在动画中带有足够的对比，以产生可感可信的表演。“我们用了很多技巧来隐藏动作变化，”劳伦斯补充说。
一段有趣的视频显示，木偶戏演员们围着一张野餐桌子忙碌地工作，操纵着各种各样的填充动物玩偶。他们帮助拍摄的镜头，对创建光照也有所帮助。
主角小熊维尼的CG造型非常细致，他的服装是一针一针匹配而来。特效组创建了一个体积着色器来处理柔软的羊毛套头衫。其中一个突出的挑战是，他们如何模拟玩具头发接触池塘、雨水和被推来推去的树叶覆盖物。演示的其他元素还包括雾蒙蒙的树林、一个全数字化的火车站、维尼家的CG内饰，以及从卡车后面掉下来后在伦敦街道上颠簸的汽船行李箱
====================================================================
欢乐满人间2：让二维手绘、三维CG和真人实拍素材更加完美地融合在一起
特效总监：马特约翰逊
约翰逊在演讲一开始就说:“为《欢乐满人间2》创造视觉效果既是一种荣誉，也是一种挑战。”我们需要让我们的工作与大名鼎鼎的第一部保持风格延续性，但也要充分体现21世纪的实际进步，先进的CG和传统手绘艺术的结合。他接着强调了影片的几个关键领域。
首先，他描述了浴缸的场景，在这个场景中，演员们在泡沫覆盖的海面上下移动，需要大量的威亚工作、现场物理特效设备，以及完整的CG环境，包括移动的珊瑚和海带，浅滩和数字鱼。
接下来，他谈到了这部电影是如何创新性地运用了手绘2D动画与CG元素相结合，以及大量的动物角色和真人演员。动画序列可以追溯到1964年的原版电影《欢乐女声》(Mary Poppins)，但在舞台布景、镜头移动和灯光等方面都非常流畅。约翰逊解释说:“这是一部结合了传统手绘角色动画、真人表演、精密的物理现场特效设备和复杂计算机图形学的里程碑之作。”特效团队创建了一套完整的3D布景，该设置允许导演自由地调度场景，就像调度百老汇舞台剧，而不需要动画师在导演对舞台进行更改时进行大量的返工。这套布景需要保有手绘质感，同时仍然在CG灯光下正确着色。他说:“我们开发了混合模型，在对数码光做出可控漫反射和高光响应的同时，还保持了原始画作的平面色彩外观。”
在这个精心设计的追逐场景中，大部分镜头都是为了向当年迪士尼用多平面摄影机拍出来的经典动感场景致敬（多平面摄影机是当年一种用来拍赛璐璐动画的摄影设备）。然而，需要的层数和照明的复杂性意味着需要CG解决方案。Johnson还提到，在森林环境中，许多树木都是用人工的平面轮廓来增强二维的感觉，最终涉及到数百层。
影片面临的一大挑战是找到足够多的2D动画师。为了领导团队，他们选择了邓肯工作室(Duncan Studios)的肯。事实上，肯作为2D动画组的负责人，动员了几乎所有的人脉，以便网罗足够的2D动画人才。事实上，为勾线、上色和清稿部门找人比为动画部门找人更难。但更困难的是如何将2D角色融入3D世界。2D在纸上手工完成，然后扫描。VFX的艺术家与2D动画师一起工作，以加强他们的创造性合作。
约翰逊简要介绍了如何从第一部电影中认出彼得·艾伦肖的原作——他的一幅原画实际上被用在了新电影的职员表中。他还简要介绍了舞台常用的威亚技术是如何成为这部电影的关键，尤其是因为导演罗伯马歇尔(Rob Marshall)来自百老汇。“我们基本上是在做百老汇演出，”他说。他不想要数码替身。他希望它能在舞台上现场表演。无论是真人版还是动画版，Marshall都将所有角色放到了3D空间中他想要的地方，而VFX团队的工作就是执行，将反射、阴影和灯光设置好。
约翰逊的结论和他开始时的观点一样。“我们创作了《欢乐满人间2》，希望不辜负大家对童年的美好回忆，制作出能在今天引起共鸣的特别作品。我们的艺术家团队来自世界各地，他们使用了从铅笔、纸张到电脑、钢丝等各种材料，努力实现真正神奇的东西。”
======================================================================
《欢迎来到马文镇》：如何让真人表演与模型人偶结合？
特效总监: Kevin Baillie
特效公司：Atomic Fiction Creation Consultants (模型） Direct Dimensions (DDI) (3D扫描) (未能列入职员名单) Framestore
贝利在演讲一开始就提到了一个普遍的观点，我相信在场的很多人都有同感。在整部电影有46分钟的戏码留给主人公马克·霍根坎普(Mark Hogencamp)独特的想象世界，在那里玩偶们一个个活了起来。他说这意味着视效制作过程中必须在虚拟角色身上下大力气，以便绕开恐怖谷效应。
“导演罗伯特·泽米基斯告诉我，他不想单纯依赖动作捕捉，要避免由于动捕的生硬而减损整部影片的艺术效果，而我也因此陷入了困境。”“这是一个相当艰巨的挑战，考虑到整部电影的命运取决于对这个问题的成功解决。”
为了迎接挑战，贝利的团队从实景测试开始，令他沮丧的是，这些测试结果看起来很糟糕。“我们的确对史蒂夫·卡雷尔(Steve Carrell)进行了真人测试，他穿着全套戏服，现场还布好了光，”他说。“我们最初的想法是给卡雷尔身上添加数字玩偶关节，让他变得更瘦，就像《美国队长》(Captain America)里瘦削的史蒂夫(Steve)那样。”但是，它看起来就像史蒂夫·卡瑞尔穿上了一套精致一点的万圣节扮装用戏服，怎么看怎么不对劲。然而，在那里，他们对捕捉到的表现做了进一步的测试，使用他们所谓的“滑雪面罩”，把眼睛和嘴放在一个数码身体上。经过一些调整，使它看起来不像“烦人的橙子”，而是看起来像一个无缝结合的娃娃。
根据贝利的说法，“我们把采用了动作捕捉技术的数字替身当成幕布，力争反映出演员们在面部表演时的眉目和嘴角之间的精微之处。”它既像动作捕捉的表演，又像真人表演。然后，他分享了如何对一个没有干扰因素的动作捕捉舞台进行照明和拍摄—这种场景就像一部精心规划的成片电影。他们构建了一个实时版本的场景设置，让摄影指导能够在准备阶段中对所有的动作捕捉场面进行预先布光。在拍摄过程中，虚拟化制作使实时布光和选择机位成为可能。他说:“我们在虚拟环境下使用了一个实时版本的玛文，预先照亮了整个场景。”“我们每天都在拍摄现场将其与灯光进行匹配。当我们移动一束灯光时，我们会在虚拟环境的视图中移动它。我们有一个监控器，你可以看到我们的Alexa 65摄影机拍到的东西，另一个监控器显示的是实时版本的世界。这就是照明的重要性。”
影片中使用了两个手工制作的马文版本——一个用于外景拍摄，另一个用作舞台。他们被扫描，然后被转换成异常精细的数码马文。
最后，研究人员对17位演员进行了3D扫描，并利用扫描所得数据制成了数字版的玩偶建模。这些建模又由专业的特效模型提供商“创意顾问公司“做成了工作玩偶。它们是经过3D打印、模压、铸造和手工涂装的。在后期制作中，他们发明了一种多场景的再投影流程，将实景镜头与手工调节关键帧面部动画的底层渲染融合在一起。然后他们对结果进行塑化，将两者结合起来。他们还渲染了所有的实拍部分的景深，并使用了数字版本的光学工具，如移轴镜头和裂焦滤镜，以保证画面的焦点在演员身上。
评论区
共 6 条评论热门最新