科幻访谈之一|吴岩：现代中国对科幻的“陌生感”从何而来

《科幻访谈》是与科幻人物的一系列访谈与记录内容。在过去一段时间里，我们有幸与科幻界的先辈及其他各方面的先行者们有过一些交流。我们将把这些访谈与记录整理成文，也希望未来能够有机会与更多科幻人士畅谈。
吴岩，管理学博士，科幻作家，中国科普作协副理事长，美国科幻研究协会托马斯.D.克拉里森奖获得者。现为南方科技大学教授，科学与人类想象力研究中心主任。是中国科幻教育教学的倡导者和先驱者。

吴岩教授的著作主要有长篇《心灵探险》、《生死第六天》、《中国轨道号》（即将出版），短篇集《抽屉里的青春》、《出埃及记》、《引力的深渊》，译文集《灾难的星球》，理论专著《科幻文学论纲》《中国科幻文学沉思录》，另有多篇论文发表，并主持国家社科基金项目“科幻文学的理论和学科体系建设”和重点项目“20世纪中国科幻小说史”。

本文根据在第五届中国（成都）国际科幻大会（2019）上对吴岩教授的录音访谈整理而成。
中国对科幻文学研究的变化与发展
机核：首先感谢吴岩老师接受我们的访谈。
您是国内最早进行科幻文学创作研究的人，在几十年的时间里出版了很多理论著作。听说您2011年出版《科幻文学论纲》马上就要被重庆大学出版社再度出版，您认为当前对于科幻文学的研究，和之前相比有什么变化？
吴岩：我个人写有关科幻文学的专著，第一次应该是在2001年，我和吕应钟教授在中国台湾出了一本书。当时吕应钟找到我说咱俩联名写一本基础的，我说那我就放几篇文章进去吧。这就是后来五南出版社出的《科幻文学概论》。

我今年要再度出版《科幻文学论纲》，出版社问要不要改一下。我看了之后发现，基本上就不用改，除了当时刘慈欣写得少一点，主要是《三体》这个部分，但是其他的作家、作品和主要内容我都写到了。所以我就写了一个序，说从开始到现在我觉得内容没有什么变化，除了对这些年出现的一些现象稍微提炼一下，加以说明之外，其他都没什么改变。

我之所以这样说是因为科幻本身作为一种文类*，别看现在受到很多人关注，甚至是政府层面的关注，但它本身在大众的眼中仍然是原来的那种状况。作家、作品在人们的认识里，仍然是觉得你有些怪异——就是认知的本质并没有发生什么变化。
*文类（英语：literary genre）又称文体或体裁，指文学作品的分类范畴，是文学批评的常用术语。一篇作品所属文类可以依其内容、风格、技巧以至篇幅来划分。
机核：但是在对于科幻文学的研究这一点上来说，过去和现在应该还是有区别的。今天有很多人愿意去挖掘和理解科幻。
吴岩：我的第一篇科幻研究文章是在1978年写的，那时候的确很少。后来很多作家和文学研究者在业余时间会研读科幻，作为推动自己的想法或者是为作品寻找灵感的补充，所以也会写一些相关的内容。后来到91年我们开始开课，逐渐的在文学评论里也出现了科幻文学的评论，这才慢慢形成现在的状态。
但是今天就不太一样了，今天的高校和文学研究里面的文章就多起来了。我举个例子，有一次我去广东外语外贸大学参加一个会议，没想到专门有一个论坛是科幻。然后发言的人多达几十位，由于会议时间限制最后只好变成每个人都只能讲10分钟。

现在对于科幻研究的领域非常广泛，但是反过来又有一个问题：很多科幻文学研究是在重新造轮子，对过去做过的那些事情没有了解，又重新来一遍，而且精细程度与思想高度也不如之前。所以昨天我在川大外语学院作客时还说到这个问题，就是这种现象其实是不正常的，研究科幻需要尽快进入更高的层次，别去反复做那些很基础的前人早都做完了的事情。好多认知层面的事情，我们都已经解决了，没有看到不代表它没有，应该把重要力量用在那些没有做过、没有接触过的东西和现在产生的新的现象上去。
机核：从我的理解来说，可能大众缺乏认知渠道和接触方式是主要的。拿我自己来做例子，我大概是从三四年前才去系统阅读有关科幻文学的论述以及考证，但其实没有足够的引导很难接触到具体的东西。而且我有一个很主观的感觉，大概从90年代到2010年左右，这方面的研究似乎只有您在做。
吴岩：做的人还是有的。但我在这20多年的时间里出了大概二三十本科幻研究的书，大概有4个系列吧。不过因为发行渠道的关系现在市面上都找不全这些书。
机核：那么，是什么支撑着您一直在做这方面的研究和推进呢？
吴岩：没有什么特别具体的原因。就是因为我是个科幻迷。
比如说，我在04年做了一个项目，国家社科基金的第一个科幻类项目给到我这边，当时的项目费用是7万块钱。按照一般的标准来说，7万块的基金给到一个研究者，大概也就写一篇文章，顶好了写个小册子，一本书。但最后我用这7万块钱搞出来15本书。
你想想也知道这是不太可能的，哈哈。我当时主要还是去找各个出版社去协助，走一部分市场路线。所以最后实际上等于是三家出版社提供了赞助，这15本书就等于是在当时把科幻文学介绍的基础打下了。比如说中西方科幻的文论精选集，还有科幻新概念理论丛书，把很多内容都做了精选。

然后还有一本《科幻文学理论和学科体系建设》，那本书里有《科幻文学论纲》的一部分内容，再有就是王泉根老师主编的一部40万字的文集《现代中国科幻文学主潮》。王老师是我的老师，但这本书并没达到我们预想的要求。本来我们的设想是至少有80-100万字，中国科幻历史上所有的重要创作都要一网打尽，不说100%至少也要有80%，然后将来我就能直接拿着这个作为教学参考，学科上也可以直接用。但是由于各种原因吧，很多资料就都没找到或者知道在哪里但是没拿到，比如说北师大图书馆，我们做这个书的时候正好赶上他们整理馆藏，把所有解放前的东西都打包放起来了，我们手里有明确的资料知道是什么，但是就是找不到。所以这本书还是很遗憾的，我跟王老师是很不满意的。

机核：那么关于过去的科幻文献研究这部分著作，您刚才也说过很多今天的市面上已经见不到了，那么有重新出版的计划吗？
吴岩：有，但不是全部。并不是每本书都有再版的价值，不过其中我觉得有一些是可以重新出的，比如说里面有一些翻译结集的作品。但这里面又有个有趣的事，就是我们翻译完了之后，拿给《科幻世界》那边看，然后他们表示说，翻译很用心了，但是呢，翻得还不够好！
所以如果要重新出版的话其实这也是个问题，因为在这里面涉及到很多专有名词和很专业的书籍名称，在行文的要求上是很严格的。其实我当时请的很多老师都是专门致力于翻译研究的，带着从事翻译专业的研究生一起来搞，但是科幻本身很特殊，科学与文学都要精到，所以两边兼顾是个难题。
有两本书我一直是想重新出的。一本是《亿万年大狂欢：西方科幻文学史》，奥尔迪斯和温格罗夫写的；另一本是《科幻小说变形记 : 科幻小说的诗学和文学类型史》，达科苏恩文写的。《科幻小说变形记》这本书尤其重要，它可以说是科幻文学研究的敲门砖。

这里面有一个小故事，是金涛老师转述的江晓原老师的故事。江老师是中国学科学史方向的第一个研究生，导师是席泽宗院士。他问席院士说：武林一般都有一本特别重要的秘籍，类似于打通任督二脉那种，一练就通。咱们科学史这行有没有这个东西？席院士说当然有啊，这本书哪一行都有，我们科学史当然也有。后来，据说江老师真的找到了这个“秘籍”。
所以说在科幻文学研究这个领域，《科幻小说变形记》就是这样一本入门秘籍。无论是国内外，你是否同意他的观点，都得先提起他来，绕不开他。比如说我现在看科幻研究的论文，如果要讲科幻理论，根本都没提及这本书，那说明你还没入门。
为什么说这本书是一个起码的门槛？它是立足西方马克思主义，围绕历史思潮、文学流派包括对乌托邦文学类型的文学界定等等构筑了一个完整的理论。在这本书之前别管科幻小说有多少年的历史，文学界根本是不认同这个文类的。只有这套理论完成了之后，科幻才真正在文学研究、文学批评的领域占据了一席之地。
所以我是特别想把这本书重新翻译出版，但这本书的（翻译）难度真的是太高了。原来我上课的时候就是带着学生，一句句地读这本书的中文版，再对照英文版的内容，读到最后读出了一本完整的更正和导读。所以这个导读都可以再出一本书了。
机核：《论纲》也值得出。
吴岩： 是的，我觉得我自己那本也很值得，它对中国科幻的研究有意义也有价值。我在写《论纲》的时候，写过四五稿，每次都是写到大概七八万字的时候就觉得“哎这没有意思”，觉得太人云亦云，我需要找到一个新的方向。后来是作家飞氘（dao）借给我一本书说你看看这个，可能有帮助。这本书叫《知识分子与大众：文学知识界的傲慢与偏见》，我看完了之后觉得就找到了我这本书应该有的位置，包括方向是什么、怎么写、怎么组织资料等等。这就是现在的《论纲》。 

还有我请台湾学者林健群编写的那本《在“经典”与“人类”的旁边：台湾科幻论文精选》，这本也很值得读，精选了过去几十年最优秀的内容。
有关科幻的文艺创作方法论：追随或开创
机核：从2001年到现在，我们看到其实科幻文学创作的现象是风起云涌的状态，但是对于科幻文艺的理论方面，看起来似乎没有什么进步。从一个读者的角度来说，我认为中国科幻似乎仍然缺乏文艺创作的方法论。
吴岩：我觉得首先去尝试去做的人还是很多的。比如重庆大学的李广益老师，他原来是北大科幻协会会长，后来去UCLA学的就是科幻理论，还包括东亚文学研究、乌托邦文学与思想等等。

还有戴锦华老师和她的学生夏笳，在西安交大做比较文学和科幻文学的深度研究。我这边有几个学生也一直在做。夏笳的博士论文“中国科幻文学与文化研究（1991-2012）”是后革命（Post Revolution）文化理论，对科幻也是有参考意义的，当然它是宏观理论，但是对文本的解释力也是挺好的。

还有贾立元（飞氘），他在清华的博导是格非老师。他写博士毕业论文的时候本来老师想让他写汪曾祺的短篇小说研究，但后来他觉得还是更喜欢科幻，就强烈要求还是用科幻来开题。结果格非老师也很尊重他，虽然说纯文学的专家并不认为科幻文学很值得搞，但还是让他去做了。后来他就做了有关晚清科幻的研究。

这个对于中国科幻的意义其实很大，而且它解决了一些过去多年解决不了的问题。比如说关于文学史上关于梁启超的一些事情，他的《新中国未来记》，当时的社会状态与革命思潮等等。另外还有一些关于晚清科幻作品的考证，它里面既有科学也有一些很“神”的东西，在背后投射出我们中国人传统文化里的地理与空间观念之间的关系，既包括清晰的认知也包括想像的空间。这些都是做得非常好的例子。

刘慈欣和《三体》火起来之后，很多做当代文化研究的学者也注意到了科幻这个文学现象。比如说严锋、杨庆祥、宋明炜等等学者也会用文学理论工具对科幻做一些分析和研究，很多文章非常有启发性。比如说杨庆祥老师之前在我们这里召开的刘洋小说《火星孤儿》的作品讨论会上就说了关于人物的事情。因为有很多人诟病说科幻里的人物写得是不太好的，但杨老师就说，从文学建构的角度上来看他的人物其实是有“功能元素”的，起到的是功能性的作用。

另外一个例子是北师大的张柠老师，他有一次跟我说，刘慈欣的长篇小说在三部曲的结构上很特别。在传统的三部曲结构中，作品中的故事都是走下行路线的。在第一部中，生活富足，家境事业繁荣昌盛；第二部衰落了，不太行了；第三部那简直就可以用败落来形容。但《三体》却打破了这个规律，形成了一个很强烈的波动，最终上升到科幻文学独有的高度与叙事情境上。我听了很有收获。我觉得只有这些真正弄通了文学理论的学者才能真正从文学上对科幻提供有价值的观点。

不过，我最近也看过一些文章，这些文章的作者似乎只看过《三体》，没看过更多别的科幻作品，他们以《三体》为核心的文章我还是比较警惕，但这类文章的数量现在是很多的。它们的共同特点是表面上看起来似乎有点深度，比如说“黑暗森林和人类的关系”什么的，但分析来分析去看不出太多新的成果。我很期待对《三体》的深入研究。我们需要反思这部积攒了中国一个世纪、世界两个世纪科幻精华的作品的价值和意义。但这需要时间。
我觉得从现在开始，今后的五年到十年，会出现一些能够沉淀下来的好文章。
机核：也就是说真正的科幻文学创作理论沉淀下来，进入实践还需要时间。
吴岩：对，还是需要时间的沉淀和考验。其实对于文学理论和实践之间的关系一直是有争议的，创作者很多人都不承认文学理论对于创作实践有指导意义，实践是永远能打破理论的。作家与理论家、批评家之间更近似于一种竞争的关系。
但并不能就此说文学理论完全没有意义。它对于拥有自己方法论的、创作能力非常强的人来说可能意义不大，对于刚刚开始学习写作、寻找创作方法的人来说也没有多大用处，但是对于那些刚刚成熟一点的、有了自己的作品的作者来说，文学理论对于他们的帮助和提升作用是非常大的。但是由于科幻文学创作理论——很多部分甚至不能称为理论——本身还不成熟，所以争论与认知误区一直都存在。

我们中的许多人例如刘慈欣、韩松、姚海军、董仁威、王晋康等都很关注当前中国科幻的宏观发展。大家也在讨论许多有意思的问题。例如，中国科幻在国际获奖了，是否未来的目标还是去获奖？别小看这个问题。为了获奖去追随所谓的潮流，结果会是怎样的？
我记得阿来曾经说过，八十年代改革开放，主张文化引进，一下子各种流派的外国的作品都进来了，大家看得激动，很多人急着模仿。后来呢，这些人成功的有多少？许多人好像都不会写小说了。我听了很以为然。
科幻难道不也是这样？我自己也是学着写新浪潮，写社会批判，写反乌托邦等等题材。这种模仿可能让我们放弃了真正科幻最核心、最激动人心的东西。80年代中国科幻作家是亲身参与过这些文化变革的，那时候看起来创作的声势很大，介入社会的话说得很多，但并没有什么太多深度。结果这一代科幻创作者中确实有很多人就此停留在这种位置上。历史经验应该吸取，不能重走老路。

在这个意义上我是佩服刘慈欣的。他本人恰恰是这种思潮的反动者。他自己说：最开始创作科幻的时候也是1978年，是跟我们同一个时期。所以说他受到的影响也是一样的，开始的时候也是模仿，但后来他发现还是必须要回到科幻最基础的构思、创意，这些必须特别能够激动人心，要找到创作的本质，然后才能去围绕它进一步展开创作。大刘等于是一个走了回头路的人，而且他成功了。
我只是用刘慈欣做一个例子：不应该追捧某一种写作风潮，大家都写什么我就写什么，大家怎么写我就怎么写；外国怎么写我就怎么写，获奖者写什么我就写什么。很多人会有幸存者偏差的错觉：他成功了我照着他的样子来一遍就能成功。文学艺术还是要考虑文类的核心到底应该是什么这个问题。
“为本土写作”
机核：您认为这种单纯的模仿题材、写法、追赶风潮，对于国内科幻的进步缺少足够的帮助。
吴岩：不止是这样。可以说得直白一点，在美国获奖的《三体》、《北京折叠》这些作品，得了雨果奖，但他是一个经过反复加工的美国版作品。英文版《三体》它属于Tor出版社，美国最大的科幻出版社，是一个地地道道的美国公司产品。它是按照美国的经验，根据商业与出版的需求，完成整个出版流程之后的一个产品。

机核：吴岩老师这些意见我可以写出来吗？是否会引发一些观点上的冲突？
吴岩：你当然可以写，不会有什么冲突。我谈问题的核心，就是你的基点是什么？你是一个以中文为母语进行写作、创作的人，主要的读者群还是在中国。你的基点还是要给使用中文的人去阅读，去体会。所以你仍然需要以自己为核心，去表达你自己的生活和想法。试图去假装表现其他语境、生活环境、社会环境里发生的事情，是行不通的。
机核：我有些震惊于这个观点。昨天我和陈灼老师还聊到这个问题，说到科幻文学翻译的事情。翻译者是一个信使，把两种语言中不同的语境、语感和体验的东西搬运到对方的语言环境中去，带给那些使用者。
吴岩：所以说如果把中国人用中文写的东西搬运到“雨果奖”的环境里，它就是很奇怪的。即使它仍然是原来那部作品的名字，其体验的本质也发生了变化。我们刚才谈到的，在英语的语境里产生的题材、写作风潮，是那种语境的本来产物，那不是属于我们的创作者的东西。
昨天龚格尔（《流浪地球》制片人、编剧）在论坛里讲的就特别对：他说我们做的《流浪地球》这么科幻，每一处都符合科幻的概念，难道它还不是一个科幻片吗？但人家就说你不是科幻。为什么？非常简单，因为科幻片是美国的产品，《流浪地球》不是美国出品的影片，所以它就不是科幻，不是Sci-fi Movie。
这里面涉及到一个词汇元概念的问题，就是“科幻到底是什么”的话语权定义。如果按照John Clute、James Gunn等等以英语为母语进行文学研究的学者来定义的话，那么科幻就是只属于英语的文学。

机核：但是如果这样谈及“科幻”的概念，那么“科学”与“幻想”的结合在非英语的语言里都不应称之为“科幻”吗？而幻想是属于全人类的一个共性，那么这是不是一种矛盾？
吴岩：Science Fiction，这个词里是没有Fantasy的，换句话说“科幻”里本来就没有幻想，它原本的定位是“科学小说”，它与中文语境中的通常理解恰恰不同：它是某种意义上的现实主义文学。因为现实是由科学支撑所产生的，在这个基础上去理解世界并发散想法，它是“科学小说”。而我们通常所说的“幻”，是那种无法无天的想法，天马行空，那是奇幻文学Fantasy Literature的范畴。中文的“科幻”，其实是一个“科学”与“奇幻”的结合，在文学理论的基础上，这是两种不同的东西。

上面扯远了，我们回来还是说科幻这个概念。国外现在开始有一个特别大的变化，就是少数族裔作家的作品逐渐开始在英美文学奖里占据了位置。这里面有很多的原因，一方面来说，英美文学圈从事科幻创作的人越来越少，很多有想法的人开始转向其他的方面；另一个原因就是英美社会主张的所谓culture diversity（文化多样性），各个族裔都要发展，所以就提携一些具有代表性的作家出来。
还有一个原因，就是现代英美文学圈发现对于科学方面的探索和想象变得越来越难，然后他们发现了一个捷径：只要把环境换成英美读者不知道的地方就行了。
比如说，前几年有一位菲律宾裔的美国女作家（艾丽莎·王），写过一个短篇叫《捕鱼女王》，在国内是余有群和吴霜翻译的。它讲了一个很有意思的故事：一艘在湄公河上捕鱼的渔船，捕的是什么呢？美人鱼，打上美人鱼之后就卖给中餐馆用来吃掉。船上的渔民很穷，就在打到美人鱼之后强奸它。整个说的是一个关于女性主义、关于反抗与报复的故事，背景是越南的湄公河，与中国文化、东南亚文化有关。加上一个“外来生命”的元素，它对于英美读者来说，就跟“发生在外星球”没有什么区别。

再比如说巴奇加卢皮的《发条女孩》 ，故事的要素比如石油枯竭、洪水泛滥，基因改造工程，跨国公司等等等等，最后把这些元素放进近未来的泰国，等于说那就是一个“新的外星世界”。
现在英美科幻文学圈扩展题材的趋势就是这样的，它的本质是等于把除了英美西方世界之外的所有地方都看成不同的“外星”。这些是现代科幻文学创作的一些新变化，它很复杂，我们还无法对这种现象作出判断，还是要去观察它会发生怎样的进一步的变化。

机核：那么是否可以说是在英美科幻文学创作里的“猎奇需求”被进一步的放大了？
吴岩：因为从达科苏恩文的理论上来说，科幻本身就有一个“认知陌生化”的客观属性。他们的读者对于环境没有直观认识，那么无论这个环境是在哪里，对于他们来说都没所谓。

机核：从这个角度解释欧美科幻文学界的环境变化是我没有想到的。
吴岩：我想说一个比较有意思的例子。之前我们科幻文学创作老是说到“何慈康”这三个人，何夕刘慈欣王晋康，有人就提出，他们三个有一个最大的共同特点，就是都生活在中国的二三线城市。在一线城市作家的科幻是很快可以国际风格同步的。一些题材包括说赛博朋克之类的，都是这些一线城市的创作者去首先尝试创作的。但是为什么这些内容没有被广泛地接受呢？这里面就有一个你在面向怎样读者的问题。到底是谁更了解中国读者的价值观和想法？这就是国际范儿可能存在怎样代价的问题。我不是真正的文艺理论家，我只是在看这些和想这些问题而已。

机核：在科幻文学领域里“国际化”的，反而在本土环境里不是最受欢迎的。
吴岩：不能简单这么说。因为中国是很复杂的，很多很多地方是与国外有巨大差别的，包括说社会结构、人文环境、语言特征等等，最重要的是属于中国人自己的各种各样的观念。中国是一个第一、第二、第三世界元素同时结合在一起的国家，不同区域和社会发展条件下的创作者，感受到的东西是不一样的，接收到的信息和表达的观点也有层级的区别，它不是各方面都很一致的体现。
在全球化大潮里，发达国家社会对于世界的认识也是分等级分层次的，但是他们认为那些居于其下的世界离他们很远，远到像外星一样。而前面我们说到中国的情况，我们的读者能够认识到所处的复杂环境和状态，是客观存在于我们身边的。这就是中国读者与西方读者在认知上的根本区别。

机核：这是一个让我感到很震撼的观点。它完全能够解释为什么近些年欧美科幻的风格与选题变化在往这个方向发展。那么，结合这次科幻大会有一个议题，叫做《西方的衰落和东方的崛起》，在当前的状态下，您对于这样一个主题的看法是怎样的？
吴岩：（笑）首先我认为罗伯特索耶提出这个观点是有一些原因的，他也不是美国人，他对于美国在全世界的霸权也很不满意。
欧洲的出版业经历过整个美国的文化冲击，在苏联解体之后，东欧国家的文化产业实质垮掉了，然后美国的出版商就进去欧洲。过两年再去看，欧洲本土基本全都是阿西莫夫。所以各国的科幻写作者心里并不高兴，他们本着多元化的观点希望有更多表达，但是大资本进来之后完全不会顾及内容创作者的想法。 

但我并不认为西方的文化产业就此简单地“衰落”。时代在变化，文化资本要转进，要寻求更多的出路，所以他们弄电影、弄游戏、弄很多其他的尝试。
近年来比较激进的发展就是孙佳山和其他一些人提到的所谓科幻元素从好莱坞转到硅谷的转移。比如说马斯克，他弄的那些全都是科幻，带有科幻元素、科幻题材的商业行为。这其实就是把小说、电影这些东西转化过去了，比如用火箭把一辆特斯拉打上天什么的。它本意是测试负载，但这个行为本身就很科幻。他发布一个火星卡车，看起来很赛博朋克，两个小时的发布会七亿多美元的订单。我们可以说这都是科幻在当下这个时代的具体的体现。还有他说去火星退休，这不是赤裸裸的科幻是什么？
机核：那么中国在现在这个时代，我们所主张的科幻概念应当在哪里展现呢？
吴岩：我的见解是我们所在的环境里不应把某种“类型创作”的概念看得太重，除了科幻文学，也包括电影这个方面。只认准这一小块有什么意义呢？我每年做科幻产业报告，做调研等等，每年有没有增长？确实有，但这个盘子太小了。我们要让科幻变得有重量，必须找出它背后的东西是什么，代表了什么，让这个概念在更广阔的的领域上有一个转移，让它能够撬动某种观点、行为，甚至让整个社会能够对其有所认识，影响到所有人的思维模式与行为方式，这才能够让整个中国把科幻当成一个重要的事情来办。
如果说我们搞来搞去，最后还是写点作品，每年卖点周边，那实在是太不足了，也不值得我们大张旗鼓，甚至说从国家的角度上来说都不够。咱们每年办科幻大会，可以说这是国家意志的体现，主办与支持都来自于行政层面，世界上没有任何一个国家会给予科幻如此实质性的支持。

我过去一直很担心这件事，因为在全世界没有其他国家这样做，人们都认为科幻文学是一种文学形式，是个人表达，有其他的东西进来就会变味。但是现在我不这样想了，我认为这也许是现代中国的一种创新。我们无论在做什么，都是在推进“传播科幻”这件事，而它又不能只限于文学和影视艺术，就是一定要让它进入文艺创作的方方面面。我们要让它成为中国人身上的一种文化特征，这需要很长时间，很多方面的努力。
机核：在近10年来，欧洲、日本，甚至美国自身，出现的一些新的有代表性的作品和作家，从您的视角来看是怎样的？
吴岩： 从现代的传播状态来看，我自己的个人感受是没看到太能够产生影响力的。因为世界各国的科幻都受到很强烈的英美文学冲击。但这样不够平衡，不够百花齐放。因此，每年我们都会请欧洲的科幻作家来讲讲科幻文学，我们也常常请日本作家来讲。虽然当前谈这些，颇有点像回顾遗产，为什么，因为这些作家的作品都不能在市场上跟英美作品抗衡。但我们就是想百花齐放。包括像斯坦尼斯拉夫莱姆这样伟大的作家，在今天的科幻话语影响的范围，或是概念的传播体系里，它所占据的份额仍然是非常少的。我们现在重新在做莱姆的作品引进，包括《星际日记》、《星际归来》、《宇航员故事集》等等，他的观点，或者是从他的母语写作的角度上来说，在今天仍然是值得重视的。 

像莱姆这样坚持用母语写作的作家是很值得敬重的。我们之前也谈到写作与传播环境之间的关系。对于中国的创作者来说，现在其实有一个任务很紧迫，就是我们要找到有关自己的科幻的标识是什么？理解了这个概念，明白自己要什么，再来组织自己与其他人的创作，这是一个方法论的问题。
科幻作家，或其他作家，不但要基于母语进行写作，还要跟研究者一起发现本土文化中的科幻到底代表着什么。认清了科幻于我们是什么，于每一个作者是什么，我们才能有一个多元化的丰富多彩的文学与艺术世界。

包括说这次我们也谈了《流浪地球》的电影。导演说它其实是把苏联和俄罗斯的美学范式拿出来，学习它的优点，然后去抗衡欧美的美学观。中国和俄罗斯因为历史的原因在审美方面有很多重合与趋同，这是很巧的，但是从我的角度上来说可能还不够。还可以继续前进。
《流浪地球》它开了一个很好的头，就是尝试提出一点关于我们自己的美学标准，我们自己的科幻美学。我觉得这就很重要。

机核：对于“苏联式审美”在近来的年轻人群体里有一点点复兴的意思，包括说追逐一些在1978年之前的那种语言系统、符号和美术表现等等。我个人感觉它有点变成了现代青年人对于欧美文化产品输出的反抗。
吴岩：（笑）对于这个我不是很了解，因为没有看过太多，我得先研究研究年轻人在干嘛才有评价的权利。
我们最终的追求是什么？
机核：这次访谈时间已经很长了，向您提最后一个问题：您能推荐一本近五年或十年来，您认为最好的一本科幻小说吗？
吴岩：（笑）我已经老了，和现代作家还是有一些年龄上的区隔的。少年时代我最喜欢的书是《2001太空漫游》，还有一本是苏联的《人造小太阳》，苏联的沙弗拉诺娃写的，我当时特别喜欢那本书。

中国作家的话，肖建亨、郑文光等等几位老师的作品，我也是相当喜欢的，虽然是五十年代的作品，想象力和生命力都非常旺盛。到了80年代之后我很喜欢的两本书就是除了上面提到的《太空漫游》之外还有《1984》。90年代我读书的感觉有些变化，那时候非常喜欢冯内古特，像《五号屠场》《时震》这些，看起来不科幻但每句都是科幻，而且骂人非常辛辣，每句话都好玩。
后来几年中间还有一段时间看一些法国贝纳尔.维尔贝等欧洲作家的短篇，都很不错。我个人来说自己的阅读爱好并不是只局限于科幻。而且你让我在近年的科幻作品里选，我越来越觉得选不出来，口味越变越刁了。我对于国内的作品，我看得比较多的还是何慈康松，何夕、刘慈欣、王晋康、韩松，我对于他们比较熟悉。再往后新人的作品都看过一两本或一两篇。我觉得还是一浪高过一浪，但我仍然停留在老旧的沙滩上，很多时候因为当科幻作品比赛的评委才看作品。年龄让你无法追赶创作的翻新速度，是一种悲哀。
机核：感觉您表达得很委婉……
吴岩：我只能说这些了。其实我对自己是不满意的。这些年我做得工作太少了。但新一代的作家和学者都已经成长起来了，他们任重道远。
机核：非常感谢吴岩老师，占用了您两个小时的宝贵时间，受益匪浅。您现在是在南科大（南方科技大学）任教，之后如果有机会的话我们能恳请您拨冗聊一些有关科幻的电台节目吗？我们非常想听一些关于中国科幻的历史故事或者相关的主题。
吴岩：这个应该没有问题。之前有人给我转了你们的《我们建了一艘科幻飞船》那篇文章，基本上我们这代人看了之后都觉得一是很准确，现在很难有人搞得这么准确；另外就是资料非常多，让人有回到旧时光的感觉，看了有流泪的冲动。
包括说之前有讲苏俄科幻的电台，我也简单过了一下，这些材料在国内被遗忘得太久了，拉出来再说一下很有帮助。

机核：非常惶恐。我们讲苏俄科幻的错漏肯定很多，没有那么专业，更像流水账。
吴岩：对于科幻的传播学术和科普都是要有的。做功课、收集材料、寻找历史，这些都是想要把东西做得更好。在这条道路上，咱们要合作努力。
最后我想强调林天强老师前几天一直在重复的一个观点，他也认为中国人未来有关科学与幻想的表达不能局限于“科幻”。他要提出一个“未来定义权”的观点，意思是说，谁掌握了定义未来的先机，谁就能获得他所期待的未来。
如果说科幻研究这两年有什么重要的成果，我个人认为，林天强这个想法一定要认真对待。追着别人后面跑，还是站在历史和时间的前面，这是中国人所面对的严峻问题。从1840年开始的故事，还远远没有结束。