《看不见的城市》与她强烈的建筑学关联

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 卡尔维诺1983年3月29日在纽约哥伦比亚大学写作硕士班的一次讲座上提到（书的前言）：
从某个身为城市规划专家的朋友那里，我听说这本书涉及到了许多他们的问题，并且不是一个偶然事件，因为背景是相同的。
伊塔洛·卡尔维诺的作品《看不见的城市》最初的意大利文版本出版于1973年，此后到今天，这本书一直是建筑师和城市规划师重要的文学参考。
在很长一段时间里，经典虚构文学的主要叙事对象是“人”，“城市”只是人物移动、故事发生的一个背景板；而这本书一项显著的独特之处即在于，它把“城市”作为台前的主体，而“人”成为了用以说明的辅助材料。
这些城市也并非现实的城市，它们是卡尔维诺幻想的、虚构的，是看不见的。每一个城市都由一个女人的名字命名，她们构成了这本书的章节。
或许需要指出的是，这些虚构的城市并非纯粹天马行空的想象力游戏，因为她们仍然是由卡尔维诺具身经历和体验转化而成的城市图像。在书的一处话语空间里，这个谜底已经明确揭露出来，这些“看不见的城市”事实上都来自于威尼斯的不同侧面，只是这些侧面经过了渲染和放大。
“还有一个你从未讲过。” 

马可·波罗低下头来。

“威尼斯。”可汗说。

马可笑了。“你以为我一直在讲的是其他的什么东西吗？” 
只提《看不见的城市》的“现实意义”显然是粗暴的，卡尔维诺诗化的文字成功捕捉到了一种现代人对于城市居住的感受，那是充满乡愁的，既难以言说又转瞬即逝，虽然在写作上，这很多时候以一种童趣并机械式的“设定”的形式展示出来。
在这个基础上，我们认识到，这种个人的感受也确实引出了一些更宽泛的议题，即全球的城市化过程中的病症。毫无疑问，许多城市学者和建筑师都在其中看到了当时乃至现在我们仍在研究的城市问题，这本书为我们提供了对现有城市进行思考的机会。

卡尔维诺的写作不仅给我们带来无数想象城市的灵感，也指引我们寻找现在城市中存在的"幻想"成分。 
《看不见的城市》写作与1972-1973年，对于建筑师和城市设计师来说，1960、70年代是一个极富开创性、敢于幻梦的“大时代”。这些建筑的空间思维和设计思维对卡尔维诺留下了深刻影响。在积累写作素材的时候，卡尔维诺在巴黎接触到了现代主义大师柯布西耶未建成的威尼斯医院项目，以及理查德·罗格斯（Richard Rogers）造型独特的蓬皮杜中心。
在意大利，激进建筑团体超级工作室（Superstudio）和Archizoom通过一系列纸上建筑反思资本主义下的城市扩张和同质化，Archigram、尤纳·弗莱德曼（Yona Friedman）和巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）利用技术革新想象自由轻盈的新兴城市——这些同样或多或少影响了他对城市的理解和想象。在一个更隐含的层面，《看不见的城市》的故事背景的选择和小说结构的搭建上也都充分地反应了卡尔维诺对于"建筑学"深刻的理解。 

在这本书里，空间的调度体现在三个维度上：话语空间、故事空间、篇章组织结构。
“在温暖的炉火旁边，琼斯向玛丽讲述了自己探险北极的惊险故事……”对于这句话来说，“温暖的炉火旁边”即是“话语空间”——叙述行为发生的场所，而“北极”即是“故事空间”——事件发生的场所。
对于《看不见的城市》来说，我们有55个奇妙瑰丽的城市作为主要的叙事对象，而这些都是由马可·波罗向“鞑靼皇帝”忽必烈汗讲述时呈现出来的。那么，前者是故事空间，后者是话语空间。这二者在本书的阅读进行中不断交错穿插，而这个穿插和组织的方式，即是我们所谓维度的第三点，“篇章组织结构”。 
1.话语空间
在每一章的开头和结尾，忽必烈汗会质疑、评论或者与马可·波罗讨论故事中的城市。此时，卡尔维诺将读者从“故事空间”带回“话语空间”，作者不仅向读者描绘马可·波罗和忽必烈汗交谈的内容，也描述交谈发生的场所和状态。这提示读者去思考马可·波罗所讲述的城市的真实性，以及讲述语言的真实性。

1.1. 几乎在每个章节的开头和结尾，忽必烈汗都质疑这些城市是否存在。
在第一章，卡尔维诺就叙述忽必烈汗拥有辽阔的疆土，却意识到他的帝国只是一个"既无止境又无形状的废墟"，他无法真正的认识和了解他所拥有的地域。而马可·波罗的报告，虽然只是某人夜晚乘凉时的想法或者一些城市元素的重构的城市，但是它们却具有一种"象征的力量"，让人无法遗忘和混淆。这不断提醒读者思考故事中的城市的象征意义。 
1.2. 这些话语空间也不断引发我们思索马可·波罗描述语言的真实性。第一、二章结尾讲到，马可·波罗在最初不懂得东方语言时，用物品和表演进行讲解。这些物品和事件周围有"一个未用语言充填过的空间"，而当他逐渐掌握鞑靼语言后，叙述虽然变得精确但"不那么愉快了"，所以每次他们仍然要进行一种手势的"无言的评论"。
2.故事空间
2.1."东方"和"别处"
小说架构在《马可·波罗游记》的基础上，正是后者为西方文明制造了一个"东方"的概念；在这里，“东方”代表了一个充满幻想和异域风情的城市景观。当然，这并不是一个现实空间中的"东方"与"西方"的关系，而是"此处"与"别处"的关系，"现实"与"想象"的关系。
2.1.1. 这些“别处”对于创作和想象是至关重要的。卡尔维诺在讲座中提到《马可·波罗游记》和《一千零一夜》这样的作品就像“想象出来的大陆”，这是后续文学家们进行文学创作的空间基础。 
2.1.2. 巫鸿在《废墟的故事》中有这样有趣的观察：在18-19世纪欧洲园林里有两种流行的装饰性建筑，一种是人造废墟，另一种是"对东方建筑想入非非的模仿"。对他来说，这两者之间的关系凸显出一个观念，即古希腊罗马的废墟庄严肃穆，唤起厚重的历史感和沉思，而东方建筑则是异国情调"新奇事物异想天开的气派"。在西方，"东方"一直是一种奇趣而充满幻想的"别处"的空间概念。 

在今天，这种充满奇趣和幻想特质的“别处”几乎已经消失殆尽。公众号“好奇心日报”曾在文章《你变成了一个士绅化审美病毒的携带者吗？》（点击跳转）中援引这样的论述：
法国人类学家 Marc Augé 曾经把越长越像的全球各地的机场叫做 non-places，说它们是一些没有个性千篇一律、与周围隔绝也不能给人以历史感的“非场所”。像这样分布在世界各地却异常相似的“非场所”在不断增加。
约50年前，卡尔维诺作为一个敏锐的观察者和思考者已经嗅到了这个隐隐约约彰显的问题——“整个世界趋向一致”，“别处可以说已经不再存在了”。 
“别处”的消失一方面是一种幻想世界的消失，也是一个建筑学、城市学中面临的问题和挑战，即人口的增加、城市扩张和同质化。在《看不见的城市》中，对于这种现象，卡尔维诺的写作常常体现出一种叹惋的笔调。
2.2 连绵的城市
小说后半部分出现的《连绵的城市》五个章节描述的就是"正趋向一致的世界"。卡尔维诺自己也说，“特大城市，连续的单一的城市图景也统治着我的书”。 
2.2.1. 这种连续单一的城市图景是一种"灾难寓言"，这是对于自然环境的破坏、资本主义的士绅化和技术迷信的反思。 
2.2.2. 沙丘研究所此前在文章中提到过不少次的案例，如1960年代激进建筑团体超级工作室的作品“连续纪念碑（Continuous Monument）”和Archizoom的“不停止城市（Non-Stop City）”，都是对于特大的连续单一的城市图景的反讽式的描述。超级工作室更早的“十二个圣诞警示故事”描述了12个反乌托邦式的未来城市，其中同样都有对于自然、资本和技术的反思。 

2.2.3. 《连绵的城市 之一》里描述了这样一个世界，不断更新的城市将垃圾堆砌在城市外缘。在城市扩大的同时，垃圾也在不断向外移动，逐渐侵占世界。 

2.2.4. 《连绵的城市 之二》里的特鲁德就是一种对于士绅化的世界的构想。这个城市里有同样的房子、路标、广场、花坛，街道上有同样的商品、装潢和招牌。
来到这里的游客虽然随时可以离开，但是也只会抵达另一座特鲁德。虽然是一个虚构的城市，特鲁德很强地指涉着如今美国郊区的卫星城（suburbia）。在加州，这样充满了中产阶级独栋别墅的卫星城无处不在，而这充满“美国梦”的，同质化复制的城市图景也通过大众媒体传递到世界各地。在北京的郊区，我们也会看到这种图景的怪异副本。 

与很多同时期建筑和文学作品的单纯批判不同，《看不见的城市》并不是简单的"灾难预言"，而是如卡尔维诺本人所说，是“献给城市的最后一首爱情诗”。卡尔维诺意识到发生在现代城市上的危机，而他想要通过这部小说寻找"使人们生活在城市中的秘密理由"，这些理由可以胜过所有危机。 单调的大都市是在小说靠后部分才出现的，而在开始的部分，我们看到城市作为众多事物的整体，作为记忆、欲望、符号等等的集合。
2.3 城市与记忆
2.3.1. 在城市与记忆的章节中，有许多这样的场景，炸食店门口多彩的灯光，倾斜的屋檐流水槽和沿它溜进窗户的猫，理发店的条纹窗帘和街角的咖啡馆。这些记忆片段中的城市画面被细致地记录下来。 

2.3.2. 城市本身就蕴含了它的全部过去，人们的记忆正是被空间占据着。那些已经失落之物，存续在护栏、扶手等事物被刻凿的痕迹里。人可以把想要记住的东西贮存在城市的街巷、房屋、门窗等空间里，这些城市空间帮助人唤起记忆。 

2.3.3. 记忆与空间的关系在同时期的建筑师阿尔多·罗西的实践和理论中也常被提及。他提出"意象城市"的概念，即存在于人记忆中的形象比现实存在的城市空间更加"真实"。
卡纳莱托（Canaletto）曾画过的一个威尼斯就是这样一个“意向”的而非“现实”的威尼斯。这幅画中没有任何一座真实存在于威尼斯的建筑，但是它包含了威尼斯的意向——在波光粼粼的水面上树立着优美的文艺复兴建筑。
这印证了罗西的"意象城市"，因为在一种现实的场景中存在的，虚构的、理想的建筑，构成了比真实的城市更形象的威尼斯。 

2.4. 轻盈的城市
在这些充满废墟的、混乱的、连绵的、同质化的城市之间，还有一些抽象的空幻的"轻盈的城市"，它们比其他的城市更有想象的特质。这些城市似乎与“新陈代谢派”日本建筑师，Archigram、尤纳·弗莱德曼和巴克敏斯特·富勒的城市设想也有很多相似。

2.4.1. 轻盈的城市之中有一座千井之城，在那里，水桶、风车、水管、水渠，一切都向上运动。
另一个城市中，建筑在高脚桩柱上的珍诺比亚通过梯子和悬空廊链接着房屋。这与矶崎新的空中城市（City in the Air， 1960）和尤纳·弗莱德曼的空间城市（Spatial City，1958-59）有很多相似之处。

2.5.隐蔽的城市
卡尔维诺提到，靠近结尾部分的两个系列，《连绵的城市》和《隐蔽的城市》，是有意设计的。这两个系列表达了作品中一个明确的意图，我认为，如果"连绵的城市"是对于现代城市问题的批判，"隐蔽的城市"则是一种反思。 
2.5.1. 在“隐蔽的城市”中的每个城市在表面的特征背后，总有相反的“隐蔽”的一面。例如在莱萨，整个城市似乎充满了不幸和噩梦，然而“这座不幸的城市每时每刻都包含着一座快乐的城市，而她自己却并未察觉到自身的存在。”

2.5.2. 所有的城市都同时是乌托邦和地狱，它们全面而整体地代表了集结在一起的人和事物。在最后一章的结尾，马可·波罗讲完了第五个“隐蔽的城市”，他向可汗这样说：
生者的地狱是不会出现的；如果真有，那就是这里已经有的，是我们天天生活在其中的，是我们在一起集结而形成的。编造痛苦的办法有两种，对于许多人，第一种很容易：接受地狱，成为他的一部分，直至感觉不到他的存在；第二种有风险，要求持久的警惕和学习：在地狱中寻找非地狱的人和物，学会辨别他们，使他们存在下去，赋予他们空间。
3. 篇章组织结构
3.1. 小说的内容是卡尔维诺一些偶然的灵感和经历的累积，他记录自己的读的书、看的展以及和朋友的交谈，而这些最终都转化为城市的图像。但是对于卡尔维诺，单纯把它们堆积在一起并不能形成一本书。它们组合在一起的方式和结构是经过深思熟虑和缜密设计的。
3.2. 卡尔维诺对于书的定义几乎和体验一座建筑一样：
一本书是某种又开始有结尾的东西，是一个空间，读者必须进入它，在它里面走动，也许还会在它里面迷路，但在某一个时刻，找到一个出口，或许是多个出口，找到一种打开一条走出来的道路的可能性。
因此，这并不是一本完全没有情节和叙事的小说，它拥有一个结构。在这个结构中，读者可以自己去发现情节，通过阅读制造一段故事，甚至达到一个结论。
3.3. 《看不见的城市》并不是可以要制造复杂的结构，其实它是一个尽可能最简单的形成相互交织的一种结构设计。 
3.3.1.小说一共有55个城市，分为11个系列，每个系列有五个片段，它们依次交替出现。简单理解这个结构，可以理解为A1，B1A2，C1B2A3，D1C2B3A4，...如果我们用图像表述这一结构，它构成一个菱形的网。  

3.3.2. 小说的九个章节横向地分割了这个菱形的结构，即小说的第一章和第九章有十个城市，而中间的七个章节分别有五个城市。这样每一个系列都与小说的"话语空间"（即章节的开头和结尾）有所联系。
3.3.3. 在这张网中，每个城市都被系列、数字、和章节定义而与其他的城市区分开，而同样，它们也会和属于同一类别、同一数字或同一章节的其他城市形成不同的连接。因此，在这张网中，我们可以选择无数种阅读"路径"。 
3.4.  在叙事中，时间被刻意的忽略或是打乱了，这使读者在不影响理解内容的情况下，可以通过阅读的方式编排情节和叙事。就像一个拥有多个出入口和流线的博物馆，参观者会通过自己的路径为看到的物品补充必要的联系。又或者一段音乐，演奏者可以通过不同的排演方式演奏同一个乐章。 
3.5. 这种开放式的结构也使故事变为一些可以解构和重组的元素，这与忽必烈所表达的对城市的理解是相似的，即马可·波罗叙述的城市只是一些元素不同的组合方式。在最后，马可·波罗也说到，浓雾中的光线、相逢路人的一段对话都能成为出发点，一座完美的城市是用剩余的混合碎片、间歇隔开的瞬间和不知谁是接受着的信号。这个系统同样适用于语言，因为语言的结构（语法、句法）可以将概念组织成为一串词汇。 
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