韩松：科幻作品应该怎样去构建世界观？

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科幻世界的构建者游走在想象力的悬崖边，科幻的另一个名字就是自由和颠覆。好的世界有一种自由感、颠覆感，甚至让人感觉到危险和恐惧，这是狂想的世界架构。想象力比知识更重要。

——韩松 中国科普作家协会科幻专业委员会主任
什么是科幻作品中的世界观？
科幻作品中的世界观是约定俗成的，不仅是表达观点，更是在打造一个完整的、陌生的新世界，包括世界的每一个细节。比如凡尔纳的“月球世界”、威尔斯的“未来世界”、刘慈欣的“三体世界”、郝景芳的“折叠世界”。

与现实世界不同，科幻世界需要疯狂的想象力和强大的科学逻辑。这涉及环境资源、种族、民族、生产生活、衣食住行、语言风俗、科技体系、社会制度等各个方面，也包括设计者对新世界的立场、观点和看法。
现在的疫情世界就是一个科幻世界的现实版。当国家间的往来走到了分水岭，便会出现许多对未来的讨论。比如中美脱钩、新民族主义，还有现在热议的强大政府时代、苏格拉底计划重启、进攻性现实主义、新兴现实主义等。这都是对今后世界及世界观的猜想。
这是一个设计师主导的时代。如何构建世界观？这需要融合个人想法、团队智囊、大数据、理性与非理性冲动、必然与偶然、运气与机会等元素。
从创作的角度讲，构建科幻世界观有两条原则：未来性原则与假定性原则。未来性原则是用未来学的观点来看待世界。而假定性原则是WHAT IF，其本质上就是“思想实验”。科幻小说会言中很多事情，但其本质不是预言，而是有逻辑的预测。
我认为，建构一个科幻世界要考虑八个方面，也正是这八个方面促成了科幻世界的诞生：概念、狂想、世界、奇观、细节、科学、宗教、艺术。
概念
西方有高概念，或者说建立在概念基础上的世界。终极性、统领性、哲学性、战略性、原创性，是科幻世界的核心内容。
世界第一部科幻小说是1818年玛丽·雪莱写的《弗兰肯斯坦》。这部小说讲述了一个通过实验创造出来的人“反杀”了创造他的科学家，最终走向灭亡。这体现出一个很强的概念：创造者与被创造者的关系。两百年过去了，它不过时，反复被拍成电影。

创造者与被创造者的关系一直是科幻的中心议题，甚至是现在世界的中心议题之一。
站在科学家的“上帝视角”看被创造者会不会失控，看他有怎样的自我认知，对人类又有怎样的认识。这样的问题一直纠缠到今天，不断有新的发展，比如人类是否会被人工智能替代的讨论。
电影《普罗米修斯》也谈到这个命题，到宇宙中追溯人的起源；《黑客帝国》也是如此，包含了武术、战争、打斗、追杀等多种场景，但最核心的，还是一个矩阵母体的概念。很多的顶级科幻就是利用真假纠缠问题来构建世界观。
回到现实，很多政治家也在忙着制造这样的概念，如文明冲突、华盛顿共识、利益攸关方。现实同样很科幻，比如蓬佩奥涉华演讲中“满嘴谎言”，造出的无非是一些概念。在现实中，国家间的较量首先是概念战争。中国构建的科幻世界里要么缺少概念，要么缺少原创概念，许多是科普性的科幻，而不是提出全新的世界概念。

狂想
构建世界观需要没有边界、疯狂的想象。
有时候，一个奇异点子胜过万千俗论，不拘一格打破常规，制造不同反响的效果。有意思的世界观能让阅读者、观众感到刺激，想要“啊”的大声叫出来。
阿西莫夫的作品就是狂想的典型，例如《我，机器人》和《基地》等。他还有一个小说叫《日暮》。太阳东升西落在我们这个世界司空见惯，但在阿西莫夫笔下，一个叫卡尔嘎什的行星上能看到6个太阳轮值，总会有一个太阳在天上，几千年后周期到了，才会出现一次黑夜。从未有过黑夜的世界，突然变成了满天繁星，整个世界文明疯掉了，末日就来了。这就是狂想。
王晋康的小说《转生的巨人》也是这样的狂想，宝树的《古老的地球之歌》同样想象疯狂。
科幻世界的构建者游走在想象力的悬崖边。科幻的另一个名字是自由和颠覆，好的世界有一种自由感、颠覆感，甚至让人感觉到危险和恐惧，这是狂想的世界架构。想象力比知识更重要。
这也是近代以来人类发明创造层出不穷的原因，也可能是中国科技产业与美国硅谷的某种差异。

世界
什么是世界？相应地，怎么构筑世界、构筑怎样的世界？科幻里构筑的是“异世界”（异类的世界），这和一个概念有关：超真实。
鲍德里亚最初提出超真实。现在世界上的一切都不像是真实的，我们在互联网上对话可能不是两个面对面的真人在对话。好像我们看到一个产品，最先看到的是品牌而不是产品本身。
科幻构筑在 “异托邦”上，那是一个非常陌生化的超真实世界。按照吴岩老师的说法，“所有科幻是构筑在四个异世界的框架里”，即新空间、新时间、赛博空间、大脑空间（意识空间），这代表了文艺复兴、全球化以来人们对世界的认识，也给我们留下一个问题——
今后有没有可能创造出第五个框架世界？这第五个世界是由西方人创造还是由中国人创造？这是一个悬念。
第一，是空间世界的新维度。
第一个空间，从海洋或者到地心。
刘慈欣《带上她的眼睛》就是钻入地心，包含着冒险、探险的精神；凡尔纳“海洋三部曲”也是遵循这个维度，《海底两万里》的核心命题是探索一个未知东西在另外一个地方建立新世界，或者说建立起的新殖民地。

也有关于海洋地质的《日本沉没》。中国很早也有，如民国初年或者清朝末年的《冰山雪海》——全球气温骤降，中国上上下下都驾船逃亡，最后在南极建立了一个大清国的乌托邦，全世界的难民都来投奔中国人。
后来金涛写过与南极有关的小说，描述的是日本人在南极地下建立了一个乌托邦世界，后来被中国人发现，发生了很多摩擦和冲突。但整体来看，中国海洋世界观的构建比较滞后。
第二个空间是太空，这与空间技术崛起有关系。 
从月球发展到火星，如凡尔纳的《月球旅行记》。关于火星的科幻更多，从火星到银河，从银河系到星际，如克拉克《二零零一：太空漫游》，在月球上发现了一个外星人留下的装置，然后飞到土星、木星，最后到了河外星系。

这段时间正在重映的《星际穿越》讲述的也是飞出银河系发现新的星球，但却发现那边的世界是大多都是荒原，最后大部分人类还是在地球上稳住了自己。刘慈欣的《三体》、《流浪地球》，江波的《银河之心》都是这样壮观的太空歌剧。
星际旅行中出现了跟人类不一样的主角，一个是外星人，一个是怪兽。他们跟人类产生交互，于是又回到了当初《弗兰肯斯坦》的主题——创造者与被创造者的关系。
“修昔底德陷阱”是不是可以避免？人类跟外星人、怪兽是战争还是和平相处？科幻一直纠结于这个论题。
科幻作品中的外星人和怪兽毕竟是在人类头脑里创造出来的。《安德的游戏》把整个丑陋凶险的外星文明消灭掉，人类最终忏悔。
王晋康在《天父地母》中，描写了不可避免的冲突，也构筑了一个新的世界观：灾难到来，中国人带领全世界的人逃亡到外星球，在宇宙灾难来临之际建立了乌托邦，但却建立了一个邪恶的文明——那里的人们只会说中国话，并且消灭了人类的一些好知识。当这些人回到地球，屠杀掉了留存在地球上的几乎所有人，最后只剩下一个女人。当然故事最后以忏悔收尾，女人将文明重新交给他们：天父地母。

第三个空间，是微观世界。
比如吴岩老师的《生死第六天》，把人缩小到血管里；何夕的《六道众生》在普朗克空间里创造了六个世界，把众多的中国人移到这六个小世界里；刘慈欣的《微纪元》把中国人变得非常小，生活在微观世界里。
微观的世界会有一个问题：可能摧毁世界的纳米武器。
董仁威老师的一个小说写到， 20世纪以来人类创出了6种可以把人类自身连同地球、连同其他生命通通毁灭的武器。人类存在了四百万年，但就在一百年里可以毁灭自身或整个地球。这6种武器的“老三件”是核武器、生化武器、细菌武器，“新三件”则是纳米武器、人工智能武器和基因武器。这6种武器本质上都是微技术。
第四个空间，是多维世界。
《星际穿越》的十一维世界；《三体》的降维打击，把三维、四维世界变成奇异的两维世界。回到现实中，正是现实空间的高度挤压导致了当下的紧张感。

第二，是时间世界的新向度。 
时间是一直存在的，现在新的向度出现了。
一个向度是前往未来，探讨明天的无尽可能。从威尔斯《时间机器》开始，人类可以乘坐时间机器穿越到非常遥远的未来，在未来看见了阶级斗争，也看见了更远的未来——人类消失。
乐观的世界有1978年的叶永烈的《小灵通漫游未来》，描写了全面小康的世界，有飞行汽车、机器人、农业工厂还有人造肉，是一个很光明的技术世界。而陈楸帆的《荒潮》则认为即使全面小康之后，我们的生活还需要去克服一些困难。

另一个向度是回到过去。
好莱坞有个经典的科幻电影叫《回到未来》，实际上说的是回到过去，通过改变历史来改变未来或者维持已有的现在；阿越写的《新宋》就是写现代人回到宋朝，利用新的技术和观念改变了当时的王安石变法；黄易的《寻秦记》也是回到过去、改变历史。

第三个是或然历史。
菲利普·迪克的《高堡奇人》，假设日本或者德国取得了二战胜利，一个占领了美国东部，一个占领了美国西部，这个世界会怎么样？高堡奇人发现世界可能并不是这样的，就通过《易经》推算，并找到一本书《蚂蟥横卧》，最终寻找日本和德国可能战败了的真相。这个小说获得了雨果奖。

第四个是时间加速或停止，造成混乱与断裂。
何夕的《异域》描述中国资源缺乏，科学家就创造了实验性农场。农场中，时间加快，农作物生长速度随之加快，粮食高速产出，供应现实世界人的吃喝。副作用就是害虫也异常生长——甲虫比狮子还要大，于是就造成了混乱。
宝树的《时间之墟》，时间突然停止在半夜，每天都在循环同一天的事情。可怕的是，其中的杀人（甚至是扔原子弹）也在无数遍的重复，因为死了也可以再活一遍，秩序被破坏了。
时间构架包含着危险性，即历史虚无主义、多个未来版本以及熵增结局。

第三，是赛伯朋克的世界、电脑空间的世界。
计算机、信息工业、大数据、人工智能、脑机接口、智慧城市、生化、新基建……这些现实中的东西最早来自于科幻创造，所以科幻是最具游戏精神和形式的。
有几个比较热门的方面，如虚拟世界、第二人生。《黑客帝国》、《头号玩家》都可以取代现实世界；在刘慈欣的《中国2185》中，中国建立了现实和电脑空间中的两个国家，两个国家发展不同步，最后只能用断电的方式让电脑空间中的“中国”消失。
再如机器人。阿西莫夫提出了著名的机器人三定律，一直影响到现今机器人设计和工业。江波最近非常宏伟的机器人系列小说《机器之门》、《机器之魂》，描绘出震撼的未来人机战争。萧星寒也写了这样的小说。
他们提出了很多尖锐的命题：机器人能不能跟人结合？机器人能否替代人？机器人会不会有灵魂？

第四，是大脑世界或者意识的世界。
大脑世界也源自科幻小说——人的心灵意识最神秘幽暗，在宇宙般的大脑中，秘密最后也许能解开或者根本解不开。《盗梦空间》、《源代码》描述的都是这样一个世界。
罗伯特·索耶的《量子之夜》描写人的大脑是一个量子世界，量子坍塌造成世界上存在三种人：一种是正常的人，一种是跟风的人，还有一种是疯狂的人。疯狂的人正在主宰着这个世界。他写美国会出现一个没有理性的总统，要把整个天空戳破，很像现在的特朗普。
另外是语言构成的世界，《降临》讲的是文明能否相处或是冲突取决于说话写字的方式，归根结底是沟通问题；《虐杀器官》中文再版改名叫《无形的武器》，它的世界是由语言决定的，血腥恐怖行动可以由语言来发动，改变人的大脑的遣词造句方式，就会颠覆现实世界。这一幕很熟悉。
现在的中美之争有点类似科幻之争：在原有的世界模式上还能不能创造出另一个异想天开的新世界，比对方的那个世界更有吸引力？

奇观
每一个科幻都是对奇观的极致追求。中美都是追求奇观大国，9·11是摧毁奇观，而《厉害了，我的国》是创造奇观。作为科幻世界的建构者就是在想象自己像上帝一样创立世界又毁灭世界的奇观。

细节
好的科幻小说一定要像新闻报道一样真实，如假包换地描绘出每一个细节。比如《发条女孩》，读者就像在大英博物馆或东宫看油画一样，每一个细节、每一个表情历历在目。中国的一些科幻小说写不好、电影拍不好，可能是细节不够细。
科幻本质上不是虚构，而是现实，是发生在未来世界的真实，同时也反映了现实世界的真实。这是最可怕的。
科学
检验一个好的科幻世界构建要看它有没有一个强的科学逻辑和技术体系的支撑。
科幻中的科学像空气一样弥漫、水一样涌流的“形式体”，从视觉形象到环境、词汇，都浸透了“技术感”。比如《流浪地球》、《三体》、《星际穿越》都是这样。它们里面提到的科技名词或现象可以拿出来单写一本科普书。
科学性是中国目前的短板，我们的科学素养较低。世界观的构建对科学素养提出了一个很大挑战。

宗教
很多科幻背后都有宗教的影子，非常厉害的科幻家写的科幻最后也回避不了这个问题，再庞大的世界观架构最终也很可能回到宗教概念上。
比如《二零零一：太空漫游》，以及同样是克拉克的作品《与拉玛相会》，他的小说科学性非常强，但仍有一种宗教感。小说的主人公最后接近于神的存在，提升他的“创造者”最终也没有露面，这很像是一种自然进化的存在，但也可能是一种更高的存在。

艺术
科幻小说本质上是一种艺术追求，世界观的建构根本是一种艺术性，而不仅仅是讲一个故事或推测一个事情。它更加具有复杂性、模糊性、莫测性和不确定性，有像祭祀一样的形式感。
电影《银翼杀手》根据迪克的小说《仿生人会梦见电子羊吗》改编，具有艺术化的神秘诗意，像一个迷宫，反映了梦境、直觉、潜意识等非理性的东西。
去年翻译出版的日本科幻小说《自指引擎》也是如此，塑造了一种让人迷醉的氛围。这样的世界观把人大脑里中古老的爬虫复合体的一部分跟哺乳动物大脑、人现在的大脑、新皮质结合在一块，从而表现出无穷无尽的可能性。
很多西方科幻作家甚至企业家到后来都是做艺术，乔布斯就是在做艺术，克拉克谈到太空探索，最后到达的境界是发现宇宙的美。

结语
科幻世界观的建构意味着对传统时空观和价值观的改变乃至颠覆。
现在我们的问题依然是极度缺乏原创性的陌生新世界建构，我们的科幻现实好像在向旧世界倒退，宏观上缺乏大战略，微观上粗鄙随意，科学上或者文化艺术上的修养和准备都不足够。
很多中国式的架构，一方面体现了民族特色，但要谨防陶醉于过分的自我；另一方面，科幻的世界观更多是要维持一定暗黑意识、边缘意识，更加忧患。可能80%的科幻都比较悲观甚至倾向世界末日，完全主流化、主体化、光明化会导致一种独特的审美瓦解。
附：Q&A选摘
Q：韩老师最近在创作什么？
韩松：最近在打包修订以前的《地铁》、《高铁》、《轨道》，重新出版。另外是修订过去一些没来得及出版的小说，其中有的还写到了现在的疫情。
Q：科幻中灾难的警示对我们现实能起到什么样的作用？
韩松：科幻灾难对现实几乎起不到任何作用。
科幻描写了无穷无尽的灾难，我也描写过恐怖分子炸掉世贸大厦、高铁出轨，无数科幻作家写疫情、病毒毁伤世界，导致人类社会混乱甚至解，活灵活现。但几乎所有的科幻小说没有人在乎，没有产生所谓的警示作用，该发生的灾难照样发生。科幻描写灾难，可能是用来消遣的、娱乐的，不是用来避免现实的灾难。
Q：游戏等新媒介的出现会对科幻造成什么影响？
韩松：新媒体和科幻早就交织在一块，科幻本身就是游戏，游戏也融入了很多科幻的元素。
今后的世界一定是游戏、科幻和现实更加融合、难分彼此的世界。尤其是疫情之后，这个领域潜力非常大。虚拟现实的技术有非常好的发展，当然也需要很多内容填充，既要游戏和科幻，还要有现实。游戏新技术和现实的交融后，世界构建想象的空间巨大，需要大家去拓展。

Q：如赛伯朋克等已经成为了一种审美符号，被人们广为使用，您怎么看待这样的现象？
韩松：这就是科幻的魅力。科幻是是一种亚文化，有点像摇滚乐，带着叛逆的、颠覆的、边缘的色彩。菲利普·迪克本身就成为一种文化符号，刘慈欣也是这样。
Q：您如何解读科幻现实主义？
韩松：科幻作品引起大家那么大的关注，超出圈子，引起学术界、文学界、企业家、政治家、哲学家的讨论，是因为科幻作品与生俱来的现实主义趋向。
《弗兰肯斯坦》探讨的很多问题就是现实主义，就是创造者和被创造者或者一个父亲跟他的小孩、掌权的有权力阶层和被压迫者的关系，这是当时英国工业化革命刚完成后非常突出的问题。
这部作品还提出了平等、女权问题：为什么就创造我一个男的？为什么不给我创造一个老婆出来？这样我就不会疯掉。这都是很现实的问题。威尔斯一百多年前提出的阶级问题延续至今，例如我们能不能跟美国人相处，能不能跟外星人相处。
几乎所有的现实问题都是科幻最热衷讨论的话题。郝景芳《北京折叠》讨论的问题也很尖锐。
科幻要发展下去，就不能是完全的架空，要回到现实中解答这些令大家感到困惑的问题，这是科幻的生命力所在。这些问题一天没有得到解决，科幻就会一天天存在下去。

Q：新人想进行科幻创作应该从何处入手？您的创作是从哪里开始的？
韩松：所有创作要写你感受最深的、最熟悉的东西，这是前提。科幻创作有它的要求和特点，我综合科幻评奖的各种标准，归纳了大致有几条标准应该遵循：
第一，科幻要有科学逻辑，要有根据、有科学性。
第二，大胆。要超乎一般的想象。
第三，科幻小说要有故事性、情节性，让人感觉精彩，这就要求作者有比较高的故事构造能力。
第四，科幻是一种文学艺术，所以要追求文学性，艺术性，人物、语言要讲究，不能太随意。
最后一点，科幻本质上是一种思想试验，《三体》写的好是因思想性深刻，不是因为卖弄文字。
这五个方面基本上决定了一个科幻作品成败，新人也好、老人也好都应该从这五个方面入手。