浅论俄耳甫斯与欧律狄刻神话的文学意义

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题图为Edward Poynter作品Orpheus and Eurydice。正文中斜体加粗部分均为诗作引用
摘要
神话作为文学的初始形态，宗教和神话自带的戏剧性色彩让它一度成为社会主流，以古希腊神话为例，其常是中世纪以前文学的主要素材。文艺复兴后，资产阶级的崛起和社会的进步压缩了神话的空间。另一方面，神话的悲剧色彩也不符合昂扬向上的社会主流。尼采称：“失去神话的现代人永远追寻着已经逝去的东西 ，他们孜孜不倦地挖掘着，意欲寻根，尽管他们不得不在最远古的古物中发掘。”[1]。这预言了，或是说诱发了文学向神话的回归。
近代，许多西方作家意图重建文学与神话的关系，其他艺术作品，如游戏、戏剧、电影等均从神话中取材。如伊塔洛·卡尔维诺的《宇宙奇趣》、《战神》系列游戏、让.科克托的《俄耳甫斯》，《诗人之血》等。

   
    
  
   
    
  
   
    
  

本文以古希腊神话中俄耳甫斯与欧律狄刻的故事为引，分别从“回头”意象在不同文明中的反复出现、俄耳甫斯与欧律狄刻的故事在其他艺术领域的演绎、不同版本的俄耳甫斯与欧律狄刻的故事反映出的时代特征展开论证。
Abstract

As the initial form of literature, mythology, with its dramatic colors and religion influences, made it once become the mainstream of society. Taking ancient Greek mythology as an example, which was often the main material of literature before the Middle Ages. After the Renaissance, the rise of the bourgeoisie and social progress compressed the space of mythology. On the other hand, the tragic color of myth does not fit into the mainstream of the uplifting society. According to Nietzsche, "And now the myth-less man remains eternally hungering among all the bygones, and digs and grubs for roots, though he have to dig for them even among the remotest antiquities." [1]. This prophesied , or induced a return of culture to mythology .

In recent times, many Western writers intend to reconstruct the relationship between literature and mythology, and other works of art, such as games, plays, and films, have drawn from mythology. For example, Italo Calvino's "Cosminetics", "the God of War" series of games, and Jean Cocteau's "Le Sang d'un poète" and so on.

Taking the stories of Orpheus and Eurydice in ancient Greek mythology as an introduction, this paper will discuss the recurrence of "turning back" in different civilizations, the interpretation of Orpheus and Eurydice's stories in other artistic fields, and the characteristics of the times reflected in different versions of Orpheus and Eurydice's stories.
不同文化中的“回头”意象
俄耳甫斯与欧律狄刻的故事有诸多版本，但核心的冲突始终不变，故事梗概如下：
欧律狄刻倾醉七弦竖琴的恬音美乐，投入英俊少年俄耳甫斯的怀抱。婚宴中，女仙被毒蛇噬足而亡。痴情的俄耳甫斯冲入地狱，用琴声打动了冥王，欧律狄刻再获生机。但冥王告诫少年，离开地狱前万万不可回首张望。冥途将尽，俄耳甫斯遏不住胸中爱念，转身确定妻子是否跟随在后，却使欧律狄刻堕回冥界的无底深渊。
首先，在西方文化中，禁不住诱惑回头，引发悲剧的故事在圣经中亦有体现。在《创世记》第十九章15-26节中，罗得之妻回望索多玛，变成了盐柱。
罗得到了琐珥，日头已经出来了。当时，耶和华将硫磺与火，从天上耶和华那里，降与索多玛和蛾摩拉，把那些城和全平原，并城里所有的居民，连地上生长的都毁灭了。罗得的妻子在后边回头一看，就变成了一根盐柱。
关于罗得之妻为何会变为盐柱的解释并无统一意见。一说，罗得为了保护下凡的天使，将女儿献给恶人凌辱，妻子绝望而变盐柱。另一说，罗得之妻过于留恋过去不能自拔，因而与索多玛一同毁灭。

   
    
  
   
    
  
   
    
  

其次，在东方文化中也有同样的故事。在印度，娑维德利由于美丽使得没有男性敢于接近她。等到她终于找到心上人萨提亚万后，萨提亚万却被诅咒将于一年后死亡。娑维德利虔心祈祷，在一年后，死神雅玛的仆人前来带走萨提亚万的灵魂时，被娑维德利所打动，无功而返。死神雅玛亲至带走萨提亚万灵魂，娑维德利紧紧相随，雅玛劝说娑维德利回头，却被娑维德利的智慧一一化解，最终成功拯救丈夫萨提亚万。
更为中国人所知的故事是日本的伊邪纳岐和伊邪那美。伊邪那美在生产火神时不幸死亡，伊邪纳岐追寻伊邪那美至黄泉之国，意图带她回到苇原中国。伊邪那美回到殿内与黄泉之神商议，并警告伊邪纳岐不准回头。伊邪纳岐忍不住好奇，回头却看到脓沸虫流，面貌恐怖的伊邪那美。伊邪纳岐大惊而逃，伊邪那美感到被羞辱紧追而去，最终两人在黄泉比良坂立下绝妻之誓。
不同文化的“回头”意象所传达的概念并不同。抛开解释诸多的西方两例，东方的两则神话传达的精神也完全不同。娑维德利与萨提亚万的故事是女性英雄主义的反应，依靠强大的意志力来解放自己，但同时被要求毫无疑义地接受父权规范，以示忠诚[2]。伊邪纳岐和伊邪那美的故事则更多的反应男尊女卑观念。郭燕[3]提到：“伊邪那美反映了妇女生育的不易和艰难,以及女神对于伦理观念的被迫服从。”林祁[4]又提到，伊邪那美因为丑陋的模样吓走伊邪纳岐，含恨追杀丈夫的行径在日本国内并不被接受。报复丈夫的行为不符合大众对女神的要求，因而伊邪那美被称为“黄泉污秽之女神”。
不同版本的俄耳甫斯与欧律狄刻神话折射出的时代特征
亚历山大·考兹托叶认为“一切诗歌的神话都是俄耳甫斯的神话，一切伟大诗作都是对俄耳甫斯神话的些许改变。”[5]这句话并非虚言。
俄耳甫斯的故事最早可追溯至柏拉图《会饮篇》中裴德罗的发言。裴德罗先提到阿德墨托斯的妻子阿尔刻提斯为拯救丈夫，自愿献出生命。之后又提出俄耳甫斯前往冥界请求诸神将妻子（此时妻子并未指明为欧律狄刻）放回，诸神见他懦弱没有勇气，便拒绝了他的请求，最后死于女人们之手。裴德罗此举自然意在讽刺俄耳甫斯的爱情并不坚定，这与俄耳甫斯的琴师身份脱不了干系，在裴德罗看来，琴师自然是轻佻的。
其次，阿尔刻提斯与俄耳甫斯的故事均是在为后文的阿喀琉斯做铺垫。阿喀琉斯的同性情人帕特罗克洛斯被赫克托尔杀害，阿喀琉斯明知杀死赫克托尔，自己也会死去，但依然不顾一切的为情人报仇。这才是裴德罗真正想表达的：最崇高的爱情形式是一个成年男性和一个即将成年的青年男子所组成，这侧面反映出古希腊时期的男同性恋文化。
俄耳甫斯与欧律狄刻神话较为古老的版本分别来自维吉尔的《农事诗》与奥维德的《变形记》。两者在故事上基本一致，仅在细微之处略有不同。如奥维德版将欧律狄刻的死期改为两者新婚之日。更大的区别体现在故事的语句使用，如下一例：在故事高潮，即俄耳甫斯回头部分，《农事诗》的描写为：
俄耳甫斯心里突然涌起了疯狂的冲动，——这本可以饶恕，如果死神懂得饶恕。他竟然忘了！停下来，回头看了一眼，微光里的欧律狄刻，他生命的生命！......她说，“俄耳甫斯，什么样的疯狂毁掉了可怜的我，还有你？看，残忍的命运又在唤我回去，睡眠已盖住我迷蒙的双眼。我只能说再见：巨大的夜把我往回卷，我徒然向你，向你的手，伸出我的手！”
俄耳甫斯是因为冲动而回头，又或者说，回头是注定的命运。这是希腊神话中常有的戏剧冲突，即反抗命运后的失败。
而《变形记》则为：
这时他忽然怕她没有跟着他，很想看看她，就忍不住回头看了一下，立刻她就滑下黑暗的深渊中去了……她虽然第二次又死去，但是她并没有埋怨丈夫，她埋怨什么呢？丈夫爱她啊！

原文为：When he, mistrusting lest her steps might stray, And gladsome of the glympse of dawning day, His longing eyes, impatient, backward cast...Again she dy'd, nor yet her lord reprov'd;What could she say, but that too well he lov'd? 

另一译本为：俄耳甫斯怕她会改变心意，急切地回头看了她一眼——她立刻倒飞而去。......面对第二次的死亡，她能对丈夫抱怨什么，除了抱怨他的爱太深太重？正文中的译本更为贴切。
《变形记》版是通常意义上所理解的俄耳甫斯神话，俄耳甫斯因为太爱欧律狄刻而忍不住回头。在拉康“移情”研讨班一书中提到，爱是对不存在之“物”的想象式发明，人们会为自身预设完美的爱情对象，并将其提升至“物”的高度。但这“物”的本质是缺席的，永远无法的得到的，保留在幻想之中的[6]。从这一角度来看，欧律狄刻即是俄耳甫斯的完美爱情对象，因而失去也是必然的。拉康又提到，爱的本质是对美的渴望[6]。因而，失去欧律狄刻的俄耳甫斯郁郁寡欢，发誓再不娶妻的同时，将欲望转嫁到少年童子身上，爱着他们短促的青春年华和如花的妙年。此时，俄耳甫斯的爱又变为审美式的，对美的渴望，对年轻男子这一集合的爱欲。
近代以来，又有里尔克的《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》、米沃什的《俄耳甫斯与欧律狄刻》、卡尔维诺的《无色》。
以往的俄耳甫斯与欧律狄刻的故事中，俄耳甫斯往往是绝对的主角，在维吉尔的《农事诗》中仅有一句台词，而在里尔克的《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》中，欧律狄刻成为故事的主角，并增加神使赫尔墨斯的视角。先说赫尔墨斯，刘红莉提到，赫尔墨斯起到连结俄耳甫斯与欧律狄刻的作用，同时，作为读者的眼睛，看见俄耳甫斯与欧律狄刻的身体与内心，最终定格于俄耳甫斯在地狱门前的回头一瞥及其引发的反应[7]。欧律狄刻在之前提到的几个版本中，总是以充满激情的恋人形象出现，而里尔克则重塑，或是完善了她的形象。
在里尔克的诗中，首先透过俄耳甫斯，描写出地狱的可怖，之后以赫尔墨斯为轴，将视角转到欧律狄刻身上：
死彻底充满了她。犹如一枚果实，充盈着自己的神秘与甜美，广大的死填满了她的空间，她还无法理解这陌生的经验。
在里尔克的诗中，果实和果核来比喻死亡的完满自足[8]，学者考据得出，欧律狄刻的意思是“无边国度的”[9]，即地狱。欧律狄刻本就属于地狱，死亡不是生命的结束，而是回归，自然也不能同俄耳甫斯一同返回人间。由此，欧律狄刻进入了新的状态，她进入了一种新的贞洁，不可触碰；......她不再是诗人的歌里，那位余音袅袅的蓝眼睛的女人，不再是婚床上的香气和岛屿，也不再属于那个男子。里尔克同时认为，女人和孩子更容易达到死亡这一果实的成熟状态，欧律狄刻被毒蛇咬伤而死，回归到原初的黑暗、自然的节律、生命的死亡-重生的女神传统，而这非-生的状态，是超越男性认知的不可知状态。欧律狄刻最终回归了本源，相反，俄耳甫斯才需要被拯救，需要懂得重生的秘密(在里尔克的《致俄耳甫斯的十四行诗》中实现，本文不再展开描述)。
米沃什的《俄耳甫斯与欧律狄刻》与卡尔维诺的《无色》对故事的改编更加彻底。前者颇具后现代主义的美学风格，将俄耳甫斯塑造成电子时代的诗人形象，后者则将故事嫁接至地球成型前的混沌宇宙。
《变形记》中，俄耳甫斯重返人间后，虽拒绝女性，但却沉迷男色之中，许多作家都质疑，俄耳甫斯的爱是否真实，美国女诗人希尔达·杜利特尔在其诗中借欧律狄刻之口痛斥俄耳甫斯，认为他并不爱自己，她只是其艺术的镜像[10]，这也代表着女性主义的声音借这一神话浮起。回到米沃什的改编，充斥着人行道、电梯、汽车、电子狗等后工业时代的意象。俄耳甫斯走进大都市的地下，但他对欧律狄刻对自己的爱并不自信：
他站在一扇大玻璃门前，不知道自己有没有经受这终级考验的力量。他记得她曾说过，“你是一个不错的男人。”他对此半信半疑。抒情诗人通常都有——他知道——一颗冰冷的心。
而引着欧律狄刻重返地面的过程中，俄耳甫斯也一直在质疑着自己能否成功。而马上要回到地面时，结局正如他所预料的那样。他回头。后面的路上一个人也没有。米沃什在结尾时先煽情地喊道：
只是现在所有的东西都在向他呼喊：欧律狄刻！没有你我可怎么活，我惟一的安慰！
可紧接着又暧昧地写道：
但他闻到香草的气味，听到蜜蜂的嗡嗡声。他渐渐睡着了，脸贴在被阳光烤暖的泥土上。
短暂的丧妻之痛完全被新生的喜悦而覆盖，他对欧律狄刻的爱同样需要打个问号。这一不确定性的结局反应其后现代主义诗歌的本质，隐晦地表达出人类相互感情枯竭的危机。
卡尔维诺在《无色》中的主角为QFWFQ与AYL，他们相遇在大气层形成之前，无色的地球。QFWFQ在无色的世界中捕捉到AYL的目光——一道闪电，他们相互吸引。但QFWFQ追求世界的变化，追求色彩，而AYL则喜欢无色的世界。世界大变后，AYL躲进地震产生的缝隙，QFWFQ潜入地球腹地劝她回来，AYL则说：“只能按照我喜欢的样子看我。你在前边走，不要转过身子来。”QFWFQ最终提前回头，失去了爱人。
与以往的俄耳甫斯与欧律狄刻故事不同，俄耳甫斯与欧律狄刻之间不再和谐，他们间有着对色彩不同追求的冲突。同时，冥王，即发布要求的主体与对象（欧律狄刻）合为一体，跌入地狱的惩罚反而正合AYL她意，这几乎是里尔克版的显性描述。冥王的要求在之前的作品中常有两种意义：一是神命不可违；二是克制自身的爱欲。但在《无色》中，神命不再存在，可爱情依然无法圆满。
其他艺术领域对俄耳甫斯与欧律狄刻神话的重演绎
让.科克托是俄耳甫斯神话的忠实拥趸，在他创作的作品中，有近十部与这段神话有关。本文以最为著名的《俄耳甫斯》为例。
在科克托的《俄耳甫斯》中，电影以侦探片的形式开场，文学新星被车撞死后，公主（科尔托将传统俄耳甫斯神话中的冥王以公主的形象呈现）以需要证人为由，将俄耳甫斯招去冥界。俄耳甫斯爱上了公主，冷落自己的妻子欧律狄刻。欧律狄刻为挽回爱情，出车祸而死。公主的助手赫尔特毕斯暗恋上欧律狄刻，欧律狄刻忠贞于俄耳甫斯，对此毫无反应。赫尔特毕斯帮助俄耳甫斯通过镜子潜入冥界，救回欧律狄刻。可之后，俄耳甫斯被酒神的祭司一枪打死，公主对俄耳甫斯充满爱意，但最终选择放手，让俄耳甫斯再次复生。
在片中，俄耳甫斯始终纠缠于地狱之爱与人间之爱。公主是欧律狄刻的另一面，人间的欧律狄刻是平凡，公主则是神圣，俄耳甫斯追求神性不可及，最终回到人间，沦为普通人[11]。从某种意义上，这是张爱玲白玫瑰与红玫瑰的另一种表现形式。
2019年上映的《燃烧女子的画像》，俄耳甫斯神话是故事的主要线索。女主角玛莉安与埃洛伊，和她的仆人在炉火前读这段神话，三者分别持不同意见：仆人认为俄耳甫斯过于草率；玛莉安认为俄耳甫斯的回头，不是作为爱人的选择，而是作为诗人的选择，他选择了将爱人刻在这段无法遗忘的回忆中；埃洛伊则说，是欧律狄刻要求俄耳甫斯回头的。后两者的观点隐喻了故事的结局。影片中多次闪前出现，玛莉安回头，看到一席白衣的埃洛伊。埃洛伊希望玛莉安回头，将与自己的回忆铭记于画作之中，这是双方面对无法冲破的禁忌之爱，做出的共同的选择。
参考文献
[1] 尼采. 悲剧的诞生[M]. 北京, 2018.
[2] GOSWAMI D. Speech, gender and subversion: A study of sri aurobindo’s savitri[J].
[3] 郭燕. 女娲与伊邪那美命——中日始母神形象比较[J]. 世界文学评论, 2009(2):214-217.
[4] 林祁, 薛晨. 从女神崇拜到男尊女卑——中日古代女神的比较研究[J]. 中州大学学报, 2019, 36(05):10-16.
[5] WHITE J J. Mythology in the modern novel: A study of prefigurative techniques[M]. [S.l.]: Princeton University Press,2015.
[6] LACAN J. The seminar of jacques lacan: Book viii: Transference: 1960-1961.[J]. 2011.
[7] 刘红莉. 重写神话与重审诗人身份——解读里尔克的《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫耳墨斯》[J]. 浙江学刊, 2014(03):56-62.
[8] 奥地利, 里尔克, 绿原. 里尔克诗选[M]. 北京: 人民文学出版社, 1999.
[9] 吴雅凌. 俄耳甫斯教辑语[M]. 北京: 华夏出版社, 2006.
[10] DOOLITTLE H. Collected poems, 1912-1944: volume 611[M]. [S.l.]: New Directions Publishing, 1986. 
[11] 徐熙. 重写俄耳甫斯神话——-让· 科克托和他的“电影之诗”《俄耳甫斯》[J]. 法国研究, 2010(1):36-42.