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「引言」
「引言」
走进附近的一家超市或者便利店，货架上的日常商品中，就能发现不少逆反差字体。它们大多数并不仅是简单的西文逆反差字体，而是相当成熟的本地化产物，比如丘比沙拉酱和台湾啤酒。这种本地化是把拉丁字母中横竖对比的强烈逆转代入到汉字、和文等东亚文种的视觉规则中，将横与竖的关系重新演绎，以强调西文逆反差风格「横向加粗」的视觉特点。
台湾啤酒的字形设计是台湾设计受日本影响的一个缩影，而丘比沙拉 logo 的更迭则打开了一扇门，让我们一窥逆反差风格字体在东亚的发展史。
据丘比官方给出的品牌历史资料，该逆反差风格 logotype 的实际使用最早可以追溯到 1973 年，后一直沿用至今。除了 logotype 本身外，还衍生出了与之风格接近的整套字库，用于产品的包装及宣传物料，成为该品牌除了「丘比特」插画外另一个很重要的核心视觉元素。
通过对丘比沙拉使用逆反差风格 logotype 历史的回溯，我们把目光放到了上个世界六七十年代的日本—— 顺着这条路径，还可以发现壳牌石油的日本分社曾经在相当长一段时间内使用过逆反差风格字体作为 logotype。
顺着昭和石油 logotype 使用案例，还可以顺藤摸瓜找到同时期日本在能源、交通等行业使用这种横粗竖细字体的记录，足以表明日本的设计师与绘写工作者们对逆反差风格的热衷程度。
彼时的新中国，逆反差似乎只是作为一种美术字创意形式出现在招贴画和书籍等平面设计中；日本则大不相同，逆反差风格在特定领域中得到了大量运用，丘比沙拉这样大众消费品也将逆反差风格的 logotype 作为视觉的延展而发展出品牌字体。那么，东亚文种逆反差风格的起点，会不会就始于这片远东岛国呢？
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「他乡异客」
「他乡异客」
1889 年 9 月 23 日，在距离逆反差风格诞生地英国数千公里外的日本，一家在未来百年时间内迅速成长、风靡全球的游戏公司——「任天堂」诞生了。从字体设计的角度看，任天堂公司从最早的招牌字体到后来的商业 logotype，都是在东亚较早使用逆反差风格字体的典型案例。「任天堂」的诞生除了为全球的无数玩家带来欢乐外，也为我们研究东亚的逆反差风格指明了方向。
任天堂最原初的 logotype 设计者已不可考。但其强烈的逆反差风格让人印象深刻，夸张的「扇状」字形末端也非常符合当时「任天堂」作为一家花札贩售商的调性。
一种在当时的欧美都算不上主流的字体风格，却出现在了远东，被一位名为山内房治郎的年轻商人使用在纸牌游戏的 logotype 长达 60余年，这是如何发生的？在十九世纪末之后的百年间，逆反差风格在东亚的土地上生根发芽，并被当时的「字体设计师」们进行了本土化的开发生产。它伴随着还在经营花扎的任天堂商铺开始在东亚传播，同时又随着另一家日本公司的没落而逐渐消失于人们的视野，只偶尔出现在街头的招牌上。
「远渡重洋」
「远渡重洋」
19 世纪 80 年代初期的美国，一家名为富兰克林铸造厂（Franklin Type Foundry）的字体厂商生产了一款叫作 Fantail（词义为扇状尾）的西文金属活字。
字体本身采用了逆反差横向加粗风格，在衬线处迅速张开变粗呈扇尾状的笔形设计能让人留下深刻印象。虽然其整体造型新颖，但在笔画的一致性和造型大小方面还是存在许多问题。在充斥着诸多类似French Clarendon 逆反差风格的欧美字体市场中，这款字体并没能收获市场的青睐。
1885年，Mackellar, Smiths & Jordan Co. 出版了《Eleventh Book of Specimens of Printing Types and Every Requisite for Typographical Use and Adornmen》一书。本书作为一本详尽的字体样册，是为数不多记载了Fantail 活字样张的实体资料，而正是它远渡重洋来到了遥远的东亚。
在日本东京，一家名为筑地活版制造所的公司开始着手铸刻基于 Fantail 风格的和文活字，试图将原本 Fantail 西文的风格移植到东亚的语境中。这位筑地活版制造所设计师或其设计团队敏锐地捕捉到 Fantail「横粗竖细」的典型特征，在汉字上也做了同样处理，其横笔画末端稍稍张开，恰如「扇尾」。
或许是出于对其风格来源的尊重，这种风格的和文活字被命名为「扇尾形」（フワンテール形，即 Fantail 一词的片假名），并于 1903 年 11 月首见于该公司的《活版見本》。
日本印刷学会出版的《印刷事典》一书对该活字进行了简要的概述。
和文装飾活字の一書体。ゴシック体に似ているが、明朝体とは反対に、縦線が細く横線が太い。年賀状あるいは広告など以外にはあまり用いない。明治中期に東京築地活版製造所が設計販売した活字書体。1937 年に写真植字の書体となった。 一种和文装饰书体。与 Gothic 风格相似，但与明朝体风格相反，垂直线较细，水平线较粗。除新年贺卡或广告外，它通常不用于其他任何用途。是明治时代中期，东京筑地活版制造所设计和销售的字体。在 1937 年成为照排用书体。
虽然被称作「扇尾体」（フワンテール体）的字体风格在当时应用并不广泛，但以此为开端，逆反差风格开始扎根于日本的活字排印市场。这种脱胎于英伦岛屿的西文审美趣味也由此开始了其在东亚的旅程。
「写研」
「写研」
在照排时代，写研一度是领先的字体与照排机制造商，并开发了诸如「石井明朝」、「写研本兰明朝」这样在日本得到大量使用的经典字体。除了设计生产明朝体外，写研似乎也对逆反差风格的扇尾体有着特别的喜爱，其公司 logotype 就使用了由日本字体设计师桥本和夫绘制的扇尾书体。
上文引述过的《印刷事典》记载，自 1937 年，写研便在社长石井茂吉的领导下，开始进行扇尾体风格的照排字体开发。最初进行设计开发的即是「石井扇尾」（石井ファンテール）。从视觉风格上观察，可以发现「石井扇尾」脱胎自「扇尾形」的笔形处理，但在对比强度上它进行了一定的削弱，淡化了强烈粗细对比带来的巨大反差感，汉字横笔末端抛弃了原来非常明显的张开扇形。「石井扇尾」利用微妙的横竖对比和富有特色的笔形收尾来给阅读者带来奇妙的体验。
这种十分先锋且带有一定破坏性的创新与石井早期作品探索照排植字应用边界的理念相符合，可以说是一款适用于正文排印的逆反差风格字体了。而实际上，「石井扇尾」确实是在某些场景下被当作正文字体使用了。
在欣喜堂创始人今田欣一的博客中我们发现，写研的员工名片曾均是使用「石井扇尾」去进行排版设计的。其微妙的横粗竖细反差给名片这种考究细节排印的设计带来了恰到好处的新鲜感，同时也兼顾了文字的可读性。
从细部看，扇尾风格本来在笔画末端很夸张的造型，在照排写植的过程中起到了类似于「喇叭口」的作用，即弥补照排写植过程中反复拍照而带来的笔画边缘畸变。这一细节也印证了「石井扇尾」在照排技术背景下的细节排印设计中具有良好的可读性。唯令人遗憾的是，「石井扇尾」并未进行市售，仅供写研内部使用。
真正意义上得到大范围使用的扇尾风格字体，算是40 年后由石井茂吉之女石井裕子委托中村征宏设计的「扇尾兰」（ファン蘭）。「扇尾兰」总共开发了两个字重并投入生产和市售。其中较粗的版本被命名为「扇尾兰EEFN」，较细的版本则是「扇尾兰B BFN」。
与出自石井本人手笔的「石井扇尾」不同，「扇尾兰B」的设计在继承「フワンテール形」的基础上，笔形不再尖锐，逆反差程度更加强烈，更接近写研 logotype 的气质。这一设计特点的改变，也与「扇尾兰」定位标题字体相关。
在上世纪 80 年代到本世纪初，因为自身风格鲜明的特点与写研在照相排版市场中巨大的统治力，「扇尾兰」得到了广泛的运用，成为日本照排字体百花中一道靓丽的风景。
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同样，随着上世纪末写研的没落，因经营状况不佳与前任社长石井裕子去世导致工厂解体、进行资产抛售，在日本字体设计的舞台中逐渐淡出，「扇尾兰」的流行热潮也戛然而止，逐步淡出了人们的视野——虽然东亚的逆反差风格并未就此画上句号。
「继承者们」
「继承者们」
写研和「扇尾兰」的终结并不代表着扇尾风格的字体开发就此停滞不前了，如此富有特点的造型风格，依然激励着许多的设计师去坚持开发新的扇尾风格。
「扇尾兰」的设计师中村征宏在离开写研后，创办了自己的设计工作室，并于 2017 年 3 月发布了新的扇尾书体「中村長体」。无论是从笔画结构，还是逆反差的对比幅度，以及这似曾相识的两级字重，都可以看出这是一款「扇尾兰」的精神续作。甚至，从字体家族的角度来看，称其为「扇尾兰」的家族扩展也并不为过。
此外，我们还发现平价假名字体套装「假名44」（カナフェイス44，KanaFace 44）中的「假名 02 号」与「假名 37 号」也具有横粗竖细的特征。「假名 37 号」中楔形笔形的设计也颇有向「扇尾兰」致敬的意味。
除了上述两款字体外，由 C&G 公司开发的「C&G 花束」（C&Gブーケ，C&G Bouquet）在笔形风格上与「扇尾兰」同样神似。除去笔画末端的圆角处理、极度夸张的卧勾造型和极度富有弹性的「撇、捺」外，几乎可以将其视作是「扇尾兰」的完整意义上的继承者。
于是，在「扇尾兰」尚未数字化的今天，与其相似的「C&G 花束」便作为一款替代产品，为人们所熟知。从样张中仍然使用的新年贺辞字样，还是得以一窥百年前逆反差风格的扇尾最初在日本的应用场景。
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在由日本字体设计师味冈伸太郎发起的 Font1000 项目中，也有两款相当令人印象深刻的扇尾书体。它们便是森山政信的「TA-西格玛」（TA-シグマ，TA-Sigma）与铃木竹治的「F66 华夫 U/E」（F66 ワッフル U/E，F66 Waffle U/E）。其中「F66 华夫U/E」与「扇尾兰」相同具有两个粗细的字重可选，并且创造了极具视觉效果的扇尾圆体风格，在电子印章领域得到了不少应用。
汉字书法与字体中的逆反差
汉字书法与字体中的逆反差
如果跳脱出字体设计的局限，来重新审视中文书法，那么似乎可以说汉字完全是可具有原生「逆反差」性质的。但是，我们仍应该对这一说法进行小心界定，与其说某些汉字书法风格是具有原生逆反差性质的，不如说「笔画粗细对比」（contrast）这个源自于西文书写和字体的概念，并不能被生搬硬套到汉字上。
一方面，这取决于我们要如何定义拉丁字母中的逆反差风格，正如上篇中大卫·乔纳森·罗斯所说，这种西文字体风格与其叫「逆反差」，不如叫「横向加粗」。前者是对经典 Didone 风格逆反，按照已被广泛接受的既定原型精准地反向变化粗细；后者仅注意在横向笔画上着墨，几乎不用考虑竖向笔画的变化。两者总体上都会给人「横粗竖细」的观感，而且也并非相互排斥。但如果我们说到了原生的中文逆反差，究竟是只看「横画加粗」，还是苛刻地要求某种意义上的「横粗竖细」呢？
对于拉丁字母来说，书写是以为词、句、行为单位的，同时其字母形态包含了大量曲线，保持同样的握笔角度完成书写即可达到优美整齐的书写效果，也造就了整体上非常一致性的笔画粗细对比。这种极其统一的一致性是西文之所以能发展出 contrast 这个概念的重要原因。
相比下，汉字的书写方向是多变的，横竖撇捺钩提点指向四面八方，而书写时也往往是以单字，或是在草书中以少数几个字为单位，缺乏整体上字母文字那样整齐划一的粗细对比。在书法中描述视觉感受时，也多以「肥、瘦、浑厚、有力」这样词去形容字的整体风格造型，而不追求所有字都具备完美一致的粗细对比——事实上这种一致性还有一定可能会被认为是「呆板」的。而从这个角度谈中文书法中的原生逆反差是没有什么意义的。
隶书这种具有「断代性质」的重要书写/书法风格即是不错的例子。隶书整体成卧倒的长方形，横画长而粗重。直接说它就是「逆反差」风格，虽然看似乎无误，但显然是一种「时间错位」的说法。隶书并没有非常严格的「横粗竖细」规则，而书写的笔法规则主要集中在具体的笔画如何书写摆放，比如非常舒展的长横和捺，而非保持所有文字的粗细对比一致或强调视觉上的横画加粗。
因此，每个汉字可能都具有不同的粗细对比和视觉灰度，但追求这种统一也并非汉字书法的审美趣味。如果仅仅是描述「横画粗」的视觉特征，那么也确实可以说隶书也是「逆反差」风格的，但这样对词汇的造作对我们理解字体和书法都无益处。「逆反差」这个名类，或许还是留给明确那些受日本扇尾和欧美逆反差风格影响的字体更有意义。
由于汉字不具备西文那么多的曲线，横平竖直的笔画居多，理论上来说甚至可以实现更完美的「横粗竖细」这一逆反差特点。也确有此例，由清朝著名书法家金农创造的漆书，使用刷子状的笔来书写，横笔极粗，竖笔极细。由于书写工具的极端转换，漆书整体具有非常统一的笔画粗细一致性，但也牺牲了许多汉字的视觉结构和大小——而反之这正是漆书的魅力所在，传达了一种钝拙的金石趣味。随着近代以来以楷书为基础的雕版出版物大量生产，再到民国时期诞生的被赋予民族性的「汉文正楷」与「聚珍仿宋」流行，横粗竖细的漆书并没有大量的流行起来。由于书写工具的难度和文字识别性的问题，它难以被广泛普及，仅是作为一个不温不热的书法风格品类而长期存在着。
说完书法，还是回到字体设计。
在大量民国的广告、招贴画、传单和书籍封面设计中，我们都能发现不少了逆反差风格的中文美术字。虽然它们也许是受到同时代西方的逆反差字体影响，或者借鉴自日本的图案字，甚至或承袭自清末漆书的遗脉，但最大的可能性，仍是和许多民国文化样式一样，师于东洋的逆反差风格字体。作为美术字使用的逆反差风格也曾有过些许的风光，除了中国大陆，华语文化圈的我国港澳台，和东南亚地区，都能发现逆反差风格的中文美术字。
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建国以后，新中国第一代「字体设计师们」也对标题字体进行了「逆反差」化中文字体的尝试和探索。在 80 年代初期全国第一届印刷字体展评会上，展出了数款逆反差风格的字体方案——当然并不会用这个名字称呼。上海印刷技术研究所的周今才设计的逆反差风格的长美术体，就获得了展评会二等奖。
这些实验性的设计尝试，即使在今天看来也是相当先锋，可惜的是，尚未出现质量较好的数字化复刻版本。
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上海印刷技术研究所的徐学成老先生在晚年曾在华康字库主持开发了一款名为「雅艺体」的逆反差字体。作为与写研一同在日本市场竞争的字体厂商，华康的「雅艺体」基础设计与在日本风头正盛的「扇尾兰」相似，只是在笔形末端的处理和笔画曲线的造型上比「扇尾兰」更加硬朗。
虽然「雅艺体」未能在市场上击败「扇尾兰」，但其出世便搭上了数字排版时代的便车，时至今日也仍然是中文逆反差字体为数不多的选择之一。
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「雅艺体」并非是中文字体产品中唯一与「扇尾兰」字体系谱紧密相连的字体。在 2013 年 Monotype HK 出品了一款名为「MGothic Gold PRC」的字体，其中文本地化家族名称在由 Monotype 2012 年印发的字体样张中被称作「蒙纳中金体」。
这款字体背后的设计师目前并不知道，但从设计细节上看，无疑也是受「石井扇尾」影响颇深的字体产品。从笔型细节和字体的结构来看，尤其是对「石井扇尾」独特的三角形「点、撇、捺」进行了继承，又将其曲线处理得更加现代、简洁。同时「石井扇尾」可用作正文字体的设计特点——淡化的强烈反差——在这款后来者身上得到了完美的诠释。「蒙纳中金体」毫无疑问是最接近「石井扇尾」的数字化版本。
但这款字体也许生不逢时，同时期也由 Monotype 出品，字体设计师郭炳权设计的「综艺体」获得了市场更多的青睐。而同期发布的「蒙纳中金体」并没有得到太多的宣传，甚至在 Monotype 的字体样张中也处在生存边缘的角落。
有趣的是，笔者同事微梨曾在今年早些时候写了一篇「从塞尔达到动森：在游戏里使用综艺体是否搞错了什么？」，文中质疑了「综艺体」或并非是一款适合游戏内正文使用的字体。在寻找「蒙纳中金体」背景的资料的时候，笔者意外地发现了这款落寞的冷门字体在一款电子游戏中的优异表现，成功与微梨所著前文完成了一个跨越时间的呼应。
除了上述两家字体公司，国内的字体公司也在数字时代开发了数量不多的逆反差字体，比如造字工房下面的这四款字体。不过其团队在设计这四款字体时，似乎对逆反差字体没有很明确的概念和研究，汉字造型上存在诸多设计逻辑不清的地方和笔画结构的问题。而西文部分，淳黑体的「h」、「n」、「o」的造型并没有体现出与汉字部分呼应的逆反差造型，整体灰度不均；尚真体的字母「v」和溢彩体的「v」，前者是常规的笔画对比度，仅后者是逆反差的写法。
另外，还有一些设计出发点独特的中文逆反差字库产品。比如，由刘汉旭主持设计、方正字库出品的「方正藏意汉」，将藏文原生的逆反差特点作为笔形元素吸收融合，创造了富有鲜明民族特色且具有高辨识度的汉字视觉风格。这款字体得到了非常广泛的应用。其设计并非来自于书法或西文，而是直接借鉴藏文的书写特点，这是非常独特的。从西文部分来看，「方正藏意汉」是对逆反差风格有清晰把握的。
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汉仪出品的「汉仪吉金体」，则是从书法的「横粗竖细」源头——漆书汲取灵感，调整字体整体结构和灰度，将其转化为富有现代视觉特征的标题字体。
在 2019 年的森泽字体设计比赛和纽约 TDC 字体指导俱乐部的竞赛中，由中国台湾设计师廖恬敏设计的 Ribaasu 分别获得了铜奖和评审特选奖。Ribaasu 也是一款令人印象深刻的逆反差字体，其同时包含假名、汉字和拉丁部分，无论是西文还是汉字，笔形上似乎都回溯了当年的扇尾风格，让人眼前一亮。
基本美术体
基本美术体
3type（三言）即将开发完成的「基本美术体/RVS Basic」，吸取了民国美术字的设计元素，字形扁宽，非常适用于展示类的视觉场景。字体的视觉宽度做了微妙平衡，是一款看似等宽，实则具有视觉宽度的中文逆反差字体。基本美术体中汉字的竖向笔画粗细保持一致，横笔的粗细规则独特——最高与最低的横笔最粗，靠近水平轴线的横笔逐渐减细。
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尾声
尾声
上下两篇《怪物之名》，对西文逆反差的起源以及其在东亚本地化的旅程进行了整理和收集。希望能够为希望了解和使用这样一种气质独特、风格明朗的字体风格的读者们，或是有意探索逆反差世界的字体设计师们提供一个入口。
在信息越加泛滥的今天，字体的创新并没有跟随着这爆炸的信息量而变得更加有趣。逆反差的强烈个性在最近的设计潮流中逐渐开始为人们所知，而这正为我们提供了一个指引——「回顾过去」或许是我们在这个时代中创造新事物的开始吧。
参考文献
参考文献
[1]Wikipedia. Reverse-contrast typefaces
[7]Henry Caslon.Specimen of Printing Types
[8]George Bruce. A Specimen Book of Printing Types
[11] Wikipedia.ファンテール体
[12]日本印刷学会.印刷事典(第五版)
[15] Wikipedia.Nintendo
[16] Wikipedia. Shaken
[17] 中国印刷物资公司.新一届印刷字体展评会
*「扇尾兰」应用案例援引自 Twitter@watakatz@cyclonearata@toki_intrytech@meitantei_p@KredNI@MassOrCore24 及 Blog@mojiniwa
感谢杜希尧、厉致谦、杨梓俊、刘育黎、刘庆、唐士弢和王珂对本文的帮助和支持。
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