《亲爱的同志》：一场关于苏联电影美学的杂耍

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一小段废话
最近俄罗斯反思电影《亲爱的同志》资源的释出给予了各个意识形态团体借其文本进行辩经的机会，笔者在此不想评论电影之外的事情，也请评论区的各位朋友留个情面，不要讨论你们自认为有“互文性”的历史事件。当你们真正认真地看完这部电影，会发现它的内核其实仍是对俄罗斯主流保守价值观回归，而非提供一条新的思路。
亲爱的反思电影
“反思电影”是叶利钦治下俄罗斯电影界的一类全新的文化思潮与电影创作倾向，这些影片在揭露前苏联社会存在的各种官僚主义和弊端的同时，更多隐晦地批判社会主义制度，用讽刺、讥笑、挖苦等手法揭露前苏联时代的国家领导人，继而则公开地反对社会主义，反对列宁和斯大林。显然随着普京的上台，俄罗斯在车臣、格鲁吉亚和克里米亚问题上展现出了强硬的外交态度，经济情况也从叶利钦时期的休克疗法中逐渐转好，俄罗斯文化界的发展趋势亦同九十年代末有了较大的转变。其中一个不争的事实便是公开否定斯大林时期、社会主义制度的影片急剧减少，而涉及当前黑帮、寡头等社会问题的揭露型电影取代了其位置。

此外，在日益萎缩的反思电影阵地中，作者对苏联时期的不满与反对主要体现在老一辈导演的创作之中，譬如冈察洛夫斯基的《亲爱的同志》《圈内人》、尼基塔·米哈尔科夫的《烈日灼人》、阿列克谢·日尔曼的《赫鲁斯塔廖夫，开车！》。青
中年导演的创作，更多是利用苏联题材配合新锐电影手法来丰富自己的经验。他们对前苏联的社会现实认知不深，作品所反映的主要是集中于七十年代末至八十年代末后勃列日涅夫时期的礼乐崩坏的混乱景象，因此更多的是给予苏联讽刺与嘲笑，如阿列克谢·巴拉巴诺夫的《棺材200》《锅炉工》。

在2020年上映，并在戛纳影展获得提名的《亲爱的同志》自然是反思电影题材在普京时代延宕的产物，电影罕见地反映了被苏联政府隐瞒的1962年新切尔卡斯克罢工事件。影片突出了对非人道社会主义制度的质疑，对当局践踏人权的不满。值得注意的是，影片对斯大林、列宁和十月革命的否定从早期反思电影的“明示”转为了“暗示”，在影像上更多将批判的矛头指向了支撑苏联庞大军政体系的官僚机器和隐藏在帷幕后的意识形态卫道士——克格勃。
导演冈察洛夫斯基（这个译名来源于李芝芳老师的《当代俄罗斯电影史》）是60年代与塔尔科夫斯基一起崛起的电影人，他是苏联新电影杰出之作《伊万的童年》和《安德烈·卢布廖夫》的编剧，在七十年代后成为独立导演。冈察洛夫斯基的父亲是谢尔盖·米哈尔科夫，苏联著名儿童作家，国歌词作者。其弟尼基塔·米哈尔科夫是至今活跃在俄罗斯影坛的著名导演，去年在国内上映的《猎杀T34》便是他负责制片的作品。冈察洛夫斯基与深耕于俄罗斯本土电影界的弟弟尼基塔·米哈尔科夫不同，他在八十年代初就远渡大西洋到美国拍片，这些年在欧美积攒了不少名气，他的作品也多以“国际路线”为主，如电影《圈内人》是一部由美国人投资、主演的，反映斯大林时代大清洗的作品。

《亲爱的同志》延续了冈察洛夫斯基在《战争天堂》中使用的黑白影调与纪实影像，影片把大背景放在了1962年的苏联顿河流域的新切尔卡斯克，聚焦于发生在这里的一场由军警弹压罢工所导致的流血事件，揭示了赫鲁晓夫时期苏联根深蒂固的阶级矛盾和经济与精神的双重匮乏。
影片主人公、属于市党委成员的中层干部柳达是一位单亲母亲，她一个人照料着父亲和女儿，并与市委书记有暧昧关系。影片的开头便发生在柳达和市委书记偷情后的清晨，她一边收拾衣服一边与情人聊起最近邻里间吹起的耳旁风。在这场由段落长镜头组接成的戏中，导演仅用对话就勾勒出了当前社会的现状。因为赫鲁晓夫粗放式的经济货币改革，工厂发不出工钱、供销社拿不出食物、物价却比斯大林时期高出几倍。同时，我们得以从柳达发问的态度上看出她的立场：一位对党的政策不怎么自信的中层干部。然而在柳达关于政策的疑问不仅没有得到解答，反而被市委书记以“你有额外配给，你不该疑问，中央会解释一切。”这一无懈可击的理由驳斥了回去。
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柳达来到了供销社，跟随店员拿到了属于党员的额外食品配给，与此同时，供销社店内挤满了领不到食物而抱怨的工人。当店员向柳达试探上级是否会解决普通工人的副食品供应问题时，柳达收起了和善，言辞凿凿地批评了女店员，勒令她管住自己的嘴。
在这场看似有些自然主义倾向的戏中，冈察洛夫斯基有意用具象化的视听语言强化了书记对柳达的告诫，也引出了贯穿于全片的一组并行的阶级和人物内心矛盾——即官僚与被统治者，人性与秩序。

逆练蒙太奇学派
导演除去利用悬念、巧合、阴谋等，造成剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境，以此延宕阶级和心理矛盾外，还别出心裁地利用苏联时代的电影创作手法和风格对社会主义现实主义和蒙太奇学派进行“逆练”，以此达到强化质疑非人道社会主义的目的。
例如在柳达陪同市委和地委秘书长前去发动罢工的电车厂说服工人的这场作为流血催化剂的一幕戏中，冈察洛夫斯基不知是故意，还是为了致敬史实，特意使用了一位体态臃肿的演员饰演区委秘书长，这恰恰对应了社会主义现实主义中资本家的银幕形象。面对棘手的罢工问题，这位形似资本家的秘书长熟练地利用中央的权威震慑屋内比他级别低的的市委和厂委官僚，可真要站在阳台上安抚怒不可遏的工人时，他却像软蛋般重复着那套空洞的政治说教。
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导演在拍摄这场“劝服”戏时用了一个苏联电影常用的人物关系镜头：政治干部位于画面前景中央，镜头从他背后俯视后景的人群。这种处理“领袖和群众”的关系镜头被运用在诸如《战舰波将金号》这类影片中。
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但很快冈察洛夫斯基便表现出了自己的意图，他没有继续使用一颗景深镜头表现“领袖与群众间的联系”，相反，他刻意将中景镜头对准疲于应付沟通的地委书记，使其与愤怒工农群众的全景群像并置，这种对比蒙太奇恰巧被爱森斯坦用于《战舰波将金号》甲板起义前军官质问水兵的一段戏中。只不过如今与群众构成不平等关系的不再是封建军官，而是自称代表工人的苏共官僚。
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若以上镜头可以用“巧合”来解释，那么当愤怒的工人捡拾起砖头砸向满座着官僚的办公室，导演用了一个从窗户由内向外望的主观镜头来拍摄工人群像则明示了他对爱森斯坦1925年摄制的《罢工》的“逆反”。在这部九十多年前的蒙太奇杰作当中，爱森斯坦正是利用几乎一致的镜头语言去表现资本家的狼狈和工人的力量，但今天他被冈察洛夫斯基用来告诉我们官僚同群众之间难以弥合、尖锐对立的矛盾。
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相似的地方还有影片的高潮段落，即本来以和平姿态进行游行的工农群众冲进市委大院，却被埋伏在屋顶的克格勃狙击手狙杀并嫁祸给苏联陆军的这场戏。
这场被作为影片高潮的弹压戏的开场使用了我在前文中所讲的“领袖与群众”关系镜头，一位苏军少将站在阳台上，景深镜头从他背后给向后景的群众，但他嘴里却喊着“如果你们还不散去，我就下令开枪了！”冈察洛夫斯基对于苏联电影美学的戏谑没有止步于此，在士兵开枪到女主入画的长达40秒的几颗长焦拍摄的客观镜头中，影片几乎没有一句清晰的人声对白，与画面中血腥屠杀相配的是枪声、叫喊声、哭声混合成的环境音响。然而只要了解电影史的观众都会发现，冈察洛夫斯基这几颗长镜头中所表现的内容完全是在逆用《战舰波将金号》中的利用杂耍蒙太奇建构的“敖德萨阶梯”。
于是我们看到了导演带有恶趣味的对仗：在《波将金》中，穿着长筒靴的哥萨克步兵排成阵列冷血地向手无寸铁的俄罗斯平民倾泻着子弹；在《亲爱的同志》中，隐藏在楼顶的克格勃狙击手毫无愧疚地对顿河的哥萨克后裔们发起屠戮。
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其实这场“屠戮”揭露了影片隐藏在阶级矛盾之下，不能在当时的社会语境中自由探讨的历史与民族矛盾。新切尔卡斯克和顿河流域是白军哥萨克活跃的中心，在内战中是反布尔什维克中心。而内战中的顿河哥萨克阿塔曼卡列金也自杀于此。在俄国语境的“伟大的卫国战争”中，两个族群间的不信任和猜忌促使大量哥萨克人投奔纳粹，并成立了数支哥萨克伪军与苏军抗衡。在影片中，导演略带戏剧性的为柳达的父亲增设了哥萨克老兵这一身份，虽然过于戏剧化的巧合冲淡了影片的纪实气氛，使得影片所探讨的问题愈加模糊、多义，但它确乎为人物心理的矛盾向纵深跌落做了铺垫。在柳达父亲揭示自己身份的这场戏里，能指为父女之间话语权较量，所指为信仰上的角逐。
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回归保守
柳达所生活的1962年，斯大林虽然已被赫鲁晓夫的《秘密报告》批倒批臭，但这位“慈父”在二战中获得的权威令他成为了苏联民众集体潜意识中的一环。柳达这位经历过二战的女兵不止一次在自己情绪、价值观崩溃时重复道：“如果斯大林还活着就好了，这一切都不会发生。”显然她已被斯大林的意识形态国家机器所成功询唤，无意识地牺牲了个体性，选择融入一个新生的主体秩序当中。柳达在亲历了这场屠杀并与女儿失联后，她对于苏共当局代表的秩序产生了动摇，这时斯大林这位已经被抛弃的“神”自然而然填补了她心中的空缺，成为了她唯一能依靠的“信仰”。

柳达的老父亲则是一个截然不同的对照，布尔什维克的改造同样没能让他放弃信仰，他欺骗了所有人，包括至亲，把圣母像和哥萨克军服一同扔到衣柜的角落。当老父亲意识到走修正路线的布尔什维克用鲜血为社会主义“祛魅”的行为创造了信仰真空时，他毫不犹疑地请出了这片土地的老主人——民族主义和宗教。父女在面对信仰真空时截然不同，又殊途同归的举动正是今日俄罗斯社会气候的写照。

近年来，以普京为首的新寡头们一扫叶利钦时期的历史虚无主义，重新将卫国战争、沙俄参与的一战作为振奋民族自信的文本，替斯大林平反，鼓吹其历史功绩。同一时间，普京继续将东正教神职人员引入军队建设，弥补了俄军的信仰缺失，他甚至主持修建了一座以俄罗斯联邦武装力量命名的东正教教堂。在爱国主义冠冕堂皇掩饰下的极端民族主义和封建宗教思潮正在俄罗斯大地上肆意生长，文艺创作作为社会的意识形态的一部分自然充当起急先锋。
在反映苏联解体前夕社会乱象的反思电影《棺材200》中，导演巴拉巴诺夫将男主人公设置为一位列宁格勒大学的马院教授，当这位可怜的教授亲眼经历了一系列颠倒黑白、丧尽伦理的社会事件后，他选择来到教堂以“旁听”的姿态参加一场弥撒。与作者电影相比，商业类型电影中的民族情绪、宗教元素就显得更加明目张胆，无论是在去年国内上映的《猎杀T34》，还是近几年的《勒热夫之战》《潘菲洛夫28勇士》《布列斯特要塞》《巴尔干边界》《八月八日》都或多或少涉及了以上问题。

如果说叶利钦时代的俄罗斯反思电影主张否定社会主义制度，那么首当其冲的一定是象征着联盟暴力机器的苏联武装力量。苏联武装力量是冷战时期苏军的全称，但这支曾被寄予“解放全人类”希望的无产阶级军队没能继承红军的衣钵，匈牙利十月事件、布拉格之春、阿富汗战争、八一九事变令其颜面扫地，持续十年的阿富汗扫荡更是拖垮苏联的最后一根稻草。民间对于军队的不信任，乃至于厌恶，直观地反应在90年代前后涌现了如彼得·托多罗夫斯基于拍摄的《再来一次》和亚历山大·罗戈日拍摄的《警卫》、伊万·德赫霍维奇内依拍摄的《深渊》等一系列公开揭露苏军内部违法乱纪、作风败坏的电影。

假如第二次车臣战争和格鲁吉亚战争的胜利只是将军队摆回了它应有地位的话，那么克里米亚和叙利亚的大国牌局则让它的声望达到了苏联解体后的顶峰。这也恰恰顺应了这几年俄国社会环境“打左灯，向右转”的大趋势，正如前文所说，近年来一系列赞扬卫国战争、俄格战争，乃至于巴尔干维和中俄国指战员英勇形象的电影层出不穷。
《亲爱的同志》中，导演冈察洛夫斯基破天荒地采用了与他早年作品相悖的“军队无罪论”，把开枪弹压工人的责任全部推卸到克格勃和其背后撑腰的意识形态身上，为此他再次利用戏剧化的“巧合”使女主在市委办公室顶楼撞见了一位正在就位的克格勃狙击手。另外，在前一场由地委、市委、中央常委、军区各级领导组成的临时会议中，冈察洛夫斯基借一位陆军大将驳斥克格勃上将和中央常委官员的话传递出了他偏袒军队的立场：“工人罢工合乎宪法，苏联军队拒绝开枪。”

当然，冈察洛夫斯基无意攻击克格勃中的个体，他实则把矛头转向了苏联皮肤肌理下的血管中的社会主义意识形态和官僚红细胞。在影片中，他特意设立了一位被人性论感召的克格勃大尉，成为影片后半段叙事线索的推动者和“助手”角色，实际上这种情节剧的类型形象稀释了影片留给后世的历史价值，是一种虚构的假定性情境，也是一种经过过滤的现实。
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有趣的是影片中后段有一场克格勃上将与克格勃大尉间关于“罢工合理性”的夜间车内闲聊，两人从严肃的上下级公务汇报中脱身后，聊的第一件事便是“杀人经历”。
在这组镜头中，冈察洛夫斯基明显地借用了美国黑色电影的镜头语言，低调子、低角度照明、明暗高对比，脸一半隐于阴影的克格勃上将位于前景，而克格勃大尉则居于画面左上虚焦处。上将面无表情地讲述着自己的私刑处决经验，使观众无论从画面，还是台词上都难分这位穿着便装的俄国壮汉是否是一位黑帮。最后，这位仿佛来自美国50年代电影中的苏联将军反常地认同了电车工人的诉求，承认了他们的一切行为都合乎苏联宪法赋予的权力。在这里导演的意图已经昭示得一清二楚：他意图将苏联的领袖、历史和人民同社会主义、共产主义意识形态割席，从而顺应普京时代俄罗斯民族复兴的前景，召唤着俄罗斯保守价值观的回归。

临近影片结尾，促使影片阶级与心理冲突持续延宕的悬念被“揭开”，柳达自认为她发现了失踪女儿的尸体，导演在这里暂时舍弃了横跨全片的客观固定镜头语言体系，选用了主观的手持镜头跟拍。这也就意味着，个体的人性终于突破了官僚系统国家机器的秩序，似乎完成了婴儿脱离母体的“重生”。之后，柳达陪同克格勃大尉来到静静的顿河岸边，清风和煦，伴着伏特加的氤氲她失魂地步入顿河的溪流，河水淹没了她的膝盖，她捧起水浇在自己沾满坟土的脸颊上。柳达抬起头，眺望见河对岸有一群嬉戏的哥萨克儿童与骏马，她蓦然意识到她完成了“重生”后的洗礼。
马这个意象符号贯穿于塔科夫斯基的电影创作历程当中，此形象的使用与意境融为一体离不开冈察洛夫斯基参与编剧的《伊万的童年》和《安德烈·卢布廖夫》两部作品中对其的尝试与打磨。马与俄罗斯，或哥萨克的历史密不可分，它象征着斯拉夫民族源远流长的生命力和自由果敢的天性，它让柳达暂时忘却了丧女之痛，重新捡拾起传统与希望。
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柳达回到车上后，毫无顾忌地向大尉质询起了当局弹压工人的动机，控诉起当局泯灭人性的暴行，她因秩序齿轮需要紧绷的情绪在人性的作用下全部释放。可柳达终归没有能依靠的信仰，当愤怒与疑惑从胸腔中排空后，她再次重复那句可悲的话：“真希望斯大林能回来啊，我们不能没有它，我们做不到。”

影片真正的结局无疑再度削弱了其本该有的批判性和纪实性，柳达的女儿没有死，她被一位邻居收留了。或许是冈察洛夫斯基晚年心态趋于温和，也许是他真的受到了今日俄罗斯文化大环境的感召，他没有像九十年代那样诉说一个大时代下的悲剧，而是尽可能地利用戏剧化情境给予了主角和观众一个玫瑰色的结局。因此，柳达的“重生”之旅在她重新拥抱女儿的一刹那获得了圆满，她心怀感激地说了“她活着啊，上帝啊，她还活着！”

冈察洛夫斯基用了这样一个“神迹”般的结局推翻了苏联蒙太奇学派和社会主义现实主义在文艺界矮化东正教与神父的禁忌，不惜完全颠倒爱森斯坦在《战舰波将金号》中对神父的描写。在爱森斯坦的作品里，神父是封建军官的靠山，他诅咒那些要颠覆贵贱有序的狂徒；在冈察洛夫斯基的作品中，是东正教拯救了这位可悲的斯大林主义者，让所有人回到幸福与美满的生活当中，让柳达经受人性的洗礼。
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利用1962年流血事件的重现，《亲爱的同志》反用苏联电影美学体系来叙述“苏联把人变鬼，宗教把鬼变人”的右倾故事，结合纪实影像，歌颂俄罗斯目前日益膨胀的民族主义和保守情绪。这部影片传递出了这群伴随着苏联成长的俄罗斯老导演在反思电影创作中形式越来越柔和，但内容更反动，更遵从保守价值观的现实。
说在最后
距上次发那篇《最后的生还者2》的游戏评论好像已经过去一年了，这段时间内除了不断读书提升自己之外，还参加了一年一度的研究生考试，目前在准备南师大电影学的复试。希望在上岸之后能投更多关于电影和游戏评论的文章，如果大家对这篇拙劣的影评有什么建议也请在评论区与我交流，切忌过度联想。