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近日恰逢友人在机核投稿，为他开心之余也激发了我长久以来想在这里留下点什么的欲望。可惜思来想去自己并没有什么过硬的才华本领，只好从电脑存货中收拾出一篇旧文。自知才疏学浅，所以明白自己投稿的态度再胆战心惊，也不能掩盖我语句间的大放厥词和漏洞百出。因而本文旨在抛砖引玉，欢迎各位讨论。
首先我们需要明确的是关于镜头的历史意义。
在电影史当中我们可以清晰的认知到关于电影早期被称为“活动绘画”的历史。这是源自于电影和绘画一样都具有相同的基本单元结构——画面。人们通过朴素又敏锐的直觉，对一个新兴艺术门类的比喻式概括不仅为其冠以了简单易懂的外号，还在不经意间触动了影像艺术的核心性质。
电影艺术和绘画一样具有同样能将现实生活的三维立体空间在二维空间的画面当中再现的能力。但不同的是，电影的画面是运动的，是包含了时间与空间因素的唯一载体。
运动构图是电影区别于绘画、照相构图的重要特征。由两个因素形成：一是被摄对象的运动（画面内部运动），一是摄影机的运动（画面外部运动）；有时两者同时形成综合运动。[1]
由此我们可以得出，关于画面内容性质上的根本不同导致了电影艺术在其他艺术门类当中的特殊性。而这种性质也自然而然的催生出了运动镜头和固定镜头的概念。
在谈及到运动镜头的历史时，不得不提到的就是由亚历山大·普罗米奥所执导拍摄，由卢米埃尔兄弟发行的影片《乘火车离开耶路撒冷》。
在大约五十秒的影片当中，我们可以直观的看见摄影机以流畅的视角展现出了许多路人的面貌。这是第一个将摄影机架设在火车上完成的镜头，从而产生了一定的运动感。之后亚历山大·普罗米奥还将摄影机放置在船只上拍摄了《尼罗河沿岸的风光》这部影片。在有关探索镜头运动化的表达方式的历史进程中，当然也脱离不了创立了摇镜头的法国摄影师狄克逊等伟大的电影人先驱。
但是这其中蕴含了一个深刻的根本性问题，运动镜头在一开始的根本属性即是在客观时空变化规律的基础上，转换观众的观影视角扩大观众的视野。换言之，运动镜头是一个可以同时满足画面内部运动和画面外部运动的表达方式，也是电影作为艺术形式的重要标志之一。相比于从电影诞生之初就存在的固定镜头，显然运动镜头具有更加流畅的表达属性同时也能够更灵活展现电影的艺术性。那么固定镜头作为镜头语言的一种组成部分是否是相对低级的呢？
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答案自然是否定的。
这其中有多种多样的论述角度可以证明固定镜头拥有与运动镜头同样伟大的视听语言地位，而本人在此只是选取了一个相对简单和有趣的角度来进行阐述——有关陌生化被摄物体的高效手段。
诚然，通过运动镜头的方式所带来的陌生化效果是可行的，甚至在如今的影视行业中是一种常规的低风险实验举措。但归根结底其在视觉上所带来的效果太过强烈，在“陌生化”这个动作的过程上也过于短暂。大量的光怪陆奇的视觉素材和运动方式在作品中一旦出现，哪怕观众会以极快的效率被其吸引，但也终究难逃“奇观”式的刺激欣赏。从而使观众落入了单纯的猎奇行为，而作品本身也无法进一步萃取陌生化带来的艺术表达上的红利。
相比之下固定镜头可以更温和地将视觉素材进行陌生化的处理，以一种更加具有接受坡度的方式，让观众在陌生化的过程中保留较长的单个镜头观影时间，从而做到在主观上间离的效果更加自发化——即“让观众主动陌生化银幕中的被摄物而非同运动镜头语境下创作者的主动出击”。而对于陌生化于电影艺术的重要性在此本人援引鲁道夫·爱因汉姆的结论：
想要在视觉和艺术上成功地表现某物，就必须背离其基本的视觉形态，以有别于日常概念的形式出现在人们眼前。[2]
而固定镜头恰恰是能够以一个相对不激烈的形式做到陌生化素材的载体，因为它是相对于所有在生理上更加贴近真实生活的镜头——运动镜头之外的一个产物。固定镜头让观众的视角长时间的固定于同一视点当中，强迫观众对于被摄物体的进行凝视（gaze）从而产生了一种游历在真实与陌生之间的叠加状态。
这里我们需要引入一个新的概念——视点。
法国电影理论学家雅·奥蒙是这样定义视点的：
1.视点首先是指注视的发源点或发源方位；因而也指与被注视的物体相关的摄影机的位置。…… 2.与此相关，视点是指从某一特定视点捕捉到的景象本身。…… 3.……叙事性电影中的画框总是或多疏少地再现某一方——或是作者一方或是人物一方——的注视…… 4.所组成的整体又最终受某种思想态度(理智、道德、政治等方面的态度)的支配.它表达了叙事者对于事件的判断。[3]
由此我们可以结合实例得出，视点实际是一种叙事学的概念化理论。它不仅指代摄影景物的摄影机位置同样还指代景物本身，这就体现了奥达特在《皇家侍女》当中所论证的双舞台体系，即：
画面的本文是一个……‘双重舞台’的体系。在一个舞台上，显示的是演出；在另一个舞台上，观众正在看着他。在经典的再现中，可见的仅仅是体系的第一个部分，而这体系总是包含了一个不可见的第二部分。[4]
因而我们可以得出结论，视点是电影艺术在镜头设计上非常重要的理论组成部分。通过对于视点的安排和设置，客观上我们可以选择让观众看到何种被拍摄的景象，主观上我们可以让观众接受何种信息。对视点的安排进行精巧的设计排布，是电影制作者操控观众观感的重要手段之一，也是作为创作者的基本功。
当然在这里需要辨析的是关于“视点”与“视点镜头”的区别，以免产生理解上的偏差。借用林黎胜在《“视点镜头”电影叙事的立足点》当中的论述：
实际上，‘视点’研究可以深入到叙事电影的每一个画面之中。‘视点镜头’研究的范围则小的多,它只关注那些具有明显或暗示的视线存在的镜头,做的是个性的分析。[5]
这里清晰地解释了两者的差别，也就能让我们更加深入的探讨关于视点对于固定镜头所带来的实际意义。在固定镜头当中，视点被限定于一个角度。当观众从这一的视角长期观看一个被摄物体时，会自然而然的产生思想态度上视点的变换。当然，这种主动赋予无变化物体新信息意义的行为，其潜藏的原理不仅仅只有视点理论作为支撑，其中有既有关于存在主义的哲学指导，也包含有美学中对于移情作用的辨析，甚至可以从欣赏这一动作是否具有主动创造性的角度进行分析。但无论如何需要明确的是，这种影响是由物理意义至心理层面逐渐加深的。它使得观众从一个观影者的角度逐渐脱离，最终以陌生化的方式在内心重新解构被摄物体，从而达到跳脱戏外审视情景的效果。
那么有关于固定镜头与视点的安排使用究竟该怎样实现？又是否有实例能够得以佐证呢？
在影视当中，这样的尝试自然是不新鲜的。但倘若要举一个最为耳熟能详的例子，也那必然非侯孝贤导演莫属。为此本人同样参考了关于《悲情城市》的创作谈中剪辑师廖庆松，谈及关于同样采用固定机位长镜头拍摄模式下的影片的理解。
侯导演拍戏的方式多用中/远景、在单一场面内传达的事情多是比较‘诗化’的，在一个画面里，从演员的对话、动作里把导演所想传达的复杂情绪，在他们之间的互动关系中表达出来，但不是正面的传达而是一种旁敲侧击的方式，其所传达的是一个远比演戏来的更复杂的情绪……因单一画面最真实，最接近自然的透视形式，很像中国的画轴。[6]
这其中的“诗化”自然就变是指被描述的情景不在常规化、生活化。不得不提及的是，该作所采用的诸多手法不仅各自具有相当的亮点，且互相之间无比自洽完整。无论是对于画面内的场面调度手法，台词节奏的把控、人物与场景和观众之间的空间距离设计等等都可谓亮点繁多，虽然与本文无关，但依旧让人感叹导演自身电影哲学的完整度之高。
但无论如何我们都可以看到创作者试图传递的是同样一种艺术主张：在保证画面真实性的同时试图表达复杂的情绪内容和思想感情，并试图搭建具有舞台感的场景氛围。而为此选择这样固定的视点来转换观众与角色之间的心理距离便成了一种可靠的操作方式。在作品当中的每一个固定长镜头都能确保，每一个观众在观看了长时间信息量变化较少的画面时都会因为时空变化的不强烈而产生出陌生感。这种陌生感正是让观众意识到自己正在进行“欣赏艺术作品”这个动作本身的情绪来源。而也只有在观众意识到自己行为的时候，才有可能让观众重新审视剧情当中角色内含的社会意义。因为只有将观众客观的观赏视角进行转换，才能让他们的主观上的批判视角拔高，至少也能为其尝试反思的动作提供足够的空间和台阶以作预备。否则观众一旦沉溺于艺术作品所带来的情绪惯性之中，便难以令其清醒了。
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当我们意识到了视点为影视作品带来的深刻意义之后，就会发现在影视创作过程当中前期的设计工作具有多么重大的意义和地位，以至于值得创作者们花上大量的时间也不足惜。因为艺术的本质就是将客观存在的物体赋予创作者主观存在的情绪或者思想感情。
音高都是客观存在的，音乐却有着强烈的情绪；绘画的物体是客观存在的，但是画作却代表一个画家想要传递的信息；文学作品的语言与文字本身是客观存在的，但是却能予以人们作家自身的思想内涵；同样，电影拍摄的东西都是客观存在的，本身并没有任何意义。但是我们却能够通过种种技术手段告诉观众我们眼中世界的样子。这何尝不是另一种视点呢？一个好的艺术作品最重要的是不要落入形式主义的陷阱，是一定要能精准表达出创作者的想要传达的内容的。
更何况要传递的内容本身（即创作者的情绪和思想感情）并无严格的高低之分，关键是能否做好“传递”这个动作。越高效的传递便能引起越多观众同样的感受，这就是所谓引起人们共鸣这一说法的内在原理。我们作为创作者将精彩的内容附加予同样精彩的手段，能够将观众更精确的引导到作品背后所蕴含的信息当中，便是对他们最大最好的尊重。
参考文献：
[1] 许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社,2005:238.
[2] Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception[M].US: University of California Press ,1974:92.
[3]雅·奥蒙.视点[J].世界电影,1992,41(03):6-7.
[4] 丹尼尔·达杨.经典电影的指导[J].当代电影,1987,4(04):15-24.
[5] 林黎胜.“视点镜头”电影叙事的立足点[J].电影艺术,1995,40(02):23.
[6] 张靓蓓.《悲情城市》创作谈[J].北京电影学院学报,1990,7(02):60-61．
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